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“‘媒介’，是使双方发生关系的人或事物……所谓‘跨’，即打破边界、交叉互联、合作融合、扩容转向、兼容并包……跨媒介探讨各媒介之间的跨界、转换或融合。”老舍的《骆驼祥子》家喻户晓，作品所取得的杰出艺术成就不必在此赘述。小说媒体与电影媒体的跨界、转换与融合，不仅使得原小说在视图荧屏上大放异彩，还提升了小说的知名度，扩大了小说的文学影响力。跨媒介的作用毋庸置疑，难以衡量。
《骆驼祥子》电影拍摄于20世纪80年代，由著名导演凌子风编导，斯琴高娃与张丰毅主演。该部影片斩获了包括最佳故事片、最佳女演员在内第三届金鸡奖多个奖项，在当时收获众多肯定与好评。影片自1982年诞生后，研究它的文章层出不穷，以1983年最盛。时至今日，相关研究文章也保持在每年一到两篇的数量，可见其生命力之盛。笔者站在电影的角度欣赏该部影片，凌子风导演充分认识到电影艺术独特的表现特征，一系列的特写镜头准确捕捉了原著的思想精髓，相比较小说的文字语言而言，电影特有的视觉化冲击强化了故事本身的思想表达性，再现了浓浓的老北京味儿。
然而“美玉微瑕”，《骆驼祥子》虽然获得多项殊荣，但是依然存在许多问题和不足令人思考。例如，电影置换了故事的主要情节线索，美化主要人物形象等。当下，虽然文学改编的电影几乎占了电影界的半壁江山，但是好莱坞大片、商业大片、网络电影横行泛滥，一部好的电影对于观众来说依然可遇不可求。笔者认为重新分析20世紀的经典影片，尤其是老一辈优秀导演的作品，不仅是国产电影发展的需要，还对现当代文学经典的推广都很有必要性，这是一项非常有价值意义的研究。
一、《骆驼祥子》改编之“得”
电影《骆驼祥子》删减了祥子进城买第一辆车的情节，直接从大兵抢走祥子的第一辆车开始。改编详略得当，截取矛盾激化点，避免了长篇小说改编电影的冗长桥段。影视是一种视听艺术，它直接通过声画以客观现实的直接形象诉诸于人们的感官，而文学是以文字的抽象概念的形态，出现在人们面前。由于凌子风导演的精心改编加上斯琴高娃精湛的演技，虎妞从老舍小说中复活，走了出来，出现在观众面前。甚至有的观众认为，这部影片应该改名《虎妞传》。美国著名电影戏剧理论家约翰·霍华德·劳逊曾说：“重复小说中的‘戏剧性’场面，略去其中的散文段落。”老舍在小说中以散文似的语言细致刻画了祥子的内心状态及变化，用电影艺术来反映这些心理活动是非常吃力的。相比于祥子内在的心理活动，小说中虎妞的描写则是由一系列外在的戏剧性语言和行动组成，对电影改编而言十分有利。从电影表现角度看，虎妞抢走祥子主角地位不容非议。
众所周知，文学电影的改编还是电影艺术家再现他对现实生活认识的一个媒介。20世纪八十年代初，改革开放和市场经济的时代潮流涌向中国的大江南北，市场经济的日益发达要求解放女性劳动力，时代也呼唤女强人。虎妞作为刘四车厂的得力帮手，常年帮着父亲收车份儿。车厂还因为虎妞的出嫁，缺少虎妞似的人物而倒闭，这显示出虎妞女强人形象的一面。虎妞对自己婚姻有主见，勇敢追求自己的婚姻幸福。虎妞形象的出现对于压抑已久的“文革”十年来说，代表了改革开放新时代对新女性的呼唤。凌子风导演改编的虎妞形象再现了时代的价值观念和人们的思想倾向。演员斯琴高娃也凭借“虎妞”一角红遍大江南北。
“一闭眼我的北平就完整的像一张色彩鲜明的图画浮立在我的心中。我敢放胆地描画它。”老舍先生结合自身积淀多年的老北京生活经验，创作出的小说《骆驼祥子》也充满了浓郁的京味儿。无独有偶，凌子风导演也是一位地道的“老北京”，他把原著中的老北京文化习俗、街景与日常生活习惯都呈现在荧屏，凌子风对该影片的环境塑造可谓付出了极大的心血。底层人民生活的杂乱无章又满目疮痍的大杂院、白塔寺下的鼓楼闹市、大雪覆盖的京都小胡同、挂着节日走马灯的古老大街……这一系列镜头画面，被拍摄得那样形象逼真、色彩凝重，生动地再现了20世纪20年代旧北京的真实风貌，散发出浓烈而地道的“京味儿”。老北京的嫁娶丧礼习俗，以虎妞的出嫁、出殡表现得淋漓尽致。老北京的街景也以虎妞与祥子婚后逛集市的场景表现出来。此外，影片以男女主人公逛街的情节体现出浓浓的老北京生活气息：折纸、窗花、西洋镜、唱戏班子，沿街的小吃叫卖声；乃至人物语言，“臭嘎嘣儿”，“犯牛脖子”，说话时的语气词“嘿”“诶”“来嘞”；长镜头描写老北京街景，特写地标“白塔寺”“鼓楼”等。导演调动了所有的电影艺术手段，为观众呈现独特、地道的老北京风味儿。笔者认为，就小说中“京味儿”而言，电影《骆驼祥子》的表现是非常出彩的，有过之而无不及。
电影的成功改编还体现在出色地运用了电影艺术最重要的叙事手段——蒙太奇。“蒙太奇”分为叙述性蒙太奇和表现性蒙太奇两大类。该部影片主要涉及表现性蒙太奇，它是指通过镜头的对列产生联想和隐喻，造成某种象征或寓意，其强调镜头之间的内在联系。例如，寿宴上的寿桃寿礼特写镜头，与刘四爷虎妞吵架的镜头相对列，突出表现刘四、虎妞双方潜藏已久的矛盾。虎妞不顾形象，当众耍泼，导演用许多镜头特写虎妞的面部表情，深刻表现出刘四把虎妞当作挣钱工具的悲惨命运。
婚后，祥子不顾虎妞的极力反对出去拉车，二人躺在炕上相互争斗之时，镜头给了地面上放置的鞋子长达五六秒钟的特写：两双鞋子摆成一个“八”字状，鞋尖相互对着放置，隐喻了二人婚后矛盾重重，意见针锋相对。影片不仅做到了小说媒介与电影媒介的有机融合，还糅合了音乐、戏剧等其他媒介，如虎妞结婚时的喜庆节奏与难产时的哀怨基调相对比。影片把乐器特有的表现特色与人物性格特征相结合，用三弦来表现祥子憨厚耿直、老实本分的性格，用二胡表现小福子苦难、悲情的一生。
审视近几年的电影电视剧情况，笔者发现，影视剧的改编颇不如人意。例如，新版《水浒传》的改编，阎婆惜在生命的最后时刻竟仍留恋着宋江，让宋江快走；“武松打虎”的片段，编导让武松拿起武器“杀”了老虎，这与原著中渲染武松喝醉酒，在醉眼蒙胧中勇敢机智地挥拳打虎相悖，完全没有体现出小说中武松应有的形象。最近热映的电视剧《白鹿原》，编导篡改了白嘉轩妻子仙草的来历，把白嘉轩父亲故友的女儿身份改编成路上捡来的遭受饥荒的女子，编剧导演为吸引观众眼球和兴趣而作的饶有兴味的改编可见一斑。鉴于种种近似于此类随意篡改小说重要情节的影视剧改编现状，电影界需要及时扭转风头，以免造成自身生命力的枯竭，影响青少年正确接受中国现当代文学经典。凭借凌子风“原著+我”的独特改编风格，《骆驼祥子》不仅做到了与原著思想精神的基本契合，部分描写因素在原著面前也毫不逊色，甚至略胜一筹。《骆驼祥子》做到了各种跨媒介艺术的整合，拓宽了电影艺术的想象空间，为后世的影视剧艺术提供了新的表现手段。 二、《骆驼祥子》改编之“失”
老舍先生在《我怎樣写〈骆驼祥子>》一文中提到：“我要由车夫的内心状态观察到地狱究竟是什么样子。车夫的外表上的一切，都必有生活与生命上的根据。我必须找到这个根源，才能写出个劳苦社会。”也就是说，作者的意图是通过祥子的命运写他心目中的“底层人民”和“劳苦社会”。小说《骆驼祥子》情节发展的主线是“祥子与车”，电影的主要线索是“祥子与虎妞的婚姻”。笔者认为，就表现原著深刻的思想主题而言，这是一次失败的尝试。也许婚姻家庭关系的突出有利于博得观众眼球，却使影片失去了发人深省的力量和改造国民性的作用。同样的事情早已有发生过，戏剧大师曹禺听闻他人改编《雷雨》时添加了诸多的“床上戏”，听闻后他立即表明了强烈的反对态度，他表示这些戏必须马上删除，不能为了所谓经济效益就忘掉民族感情、文化品位。曹禺认为，搞艺术的要有点民族责任感和历史责任感，否则，经济搞上去了，但文化格调和民族精神会变得萎靡起来。
电影相比于小说，美化了影片中的虎妞形象、祥子形象以及祥子与虎妞的婚姻关系，弱化了影片中人物的悲剧性色彩，削减了批判社会的力度。影片侧重表现虎妞对祥子的爱和体贴，隐去了虎妞对祥子身体的占有、控制和盘剥。小说通过祥子的眼睛看虎妞，虎妞是个吸人精血的怪物，“他已不是人，而只是一块肉。他没了自己，只在她的牙中挣扎着，像被猫叼住的一个小鼠”。祥子与虎妞结婚后，小说这样描写他的心理：“一切任人摆布，他自己既像个旧的，又像是个新的，一个什么摆设，什么奇怪的东西；他不认识了自己。他想不起哭，他想不起笑，他的大手大脚在这小而暖的屋中活动着，像小木笼里一只大兔子，眼睛红红的看着外边，看着里边，空有能飞跑的腿，跑不出去！虎妞穿着红袄，脸上抹着白粉与胭脂，眼睛溜着。”这些都没有在电影中得到表现，电影反而美化二人的婚姻生活。祥子得知虎妞怀孕后，竟喜不自胜，出车时给虎妞带回来一个小骆驼娃娃。听到工友的道喜频频微笑，连连致谢，人们看不出小说中祥子的懊恼与悔恨，未曾体现虎妞给祥子命运所带来的毁灭性打击。
电影删减了祥子的堕落结局，这与导演自身经验有关。凌子风早年也拉过车，他曾直言不愿看到祥子的堕落人格与凄惨结局。然而，笔者认为导演此番“原著+我”风格的体现，并没有为影片增添亮色，反而留下了匆匆“蛇尾”。对原著中结尾的删减，美化了祥子形象，体现出导演的人文主义关怀，却削弱了人物形象的表现力度，掩饰了人物背后所隐藏的社会悲剧性，终结了老舍先生对底层人民生存道路的追问。
电影艺术传播到中国后，我国的电影艺术取得一系列成就的同时，还存在巨大隐患，如文学电影改编问题。由于观者对文学名著的改编寄予较多、较高的期望，人们往往会提出较为严厉的批评，目的是希望编导借鉴前人电影，获得经验，以利提高。电影人应该抱着学习的心态，接受严格的批评和要求，促进改编不断取得进展。文学名著改编是一项艰难的事业，长篇小说更是如此。笔者相信，站在当今时代的枝头，重新学习时间为人们筛选出来的经典影片，一定会有所收获。只要人们不厌其烦，认真而广泛地吸取、研究古今中外电影改编的经验、得失，困难将成为动力，定会有更多、更好的影片出现。
（华南师范大学）
《骆驼祥子》电影拍摄于20世纪80年代，由著名导演凌子风编导，斯琴高娃与张丰毅主演。该部影片斩获了包括最佳故事片、最佳女演员在内第三届金鸡奖多个奖项，在当时收获众多肯定与好评。影片自1982年诞生后，研究它的文章层出不穷，以1983年最盛。时至今日，相关研究文章也保持在每年一到两篇的数量，可见其生命力之盛。笔者站在电影的角度欣赏该部影片，凌子风导演充分认识到电影艺术独特的表现特征，一系列的特写镜头准确捕捉了原著的思想精髓，相比较小说的文字语言而言，电影特有的视觉化冲击强化了故事本身的思想表达性，再现了浓浓的老北京味儿。
然而“美玉微瑕”，《骆驼祥子》虽然获得多项殊荣，但是依然存在许多问题和不足令人思考。例如，电影置换了故事的主要情节线索，美化主要人物形象等。当下，虽然文学改编的电影几乎占了电影界的半壁江山，但是好莱坞大片、商业大片、网络电影横行泛滥，一部好的电影对于观众来说依然可遇不可求。笔者认为重新分析20世紀的经典影片，尤其是老一辈优秀导演的作品，不仅是国产电影发展的需要，还对现当代文学经典的推广都很有必要性，这是一项非常有价值意义的研究。
一、《骆驼祥子》改编之“得”
电影《骆驼祥子》删减了祥子进城买第一辆车的情节，直接从大兵抢走祥子的第一辆车开始。改编详略得当，截取矛盾激化点，避免了长篇小说改编电影的冗长桥段。影视是一种视听艺术，它直接通过声画以客观现实的直接形象诉诸于人们的感官，而文学是以文字的抽象概念的形态，出现在人们面前。由于凌子风导演的精心改编加上斯琴高娃精湛的演技，虎妞从老舍小说中复活，走了出来，出现在观众面前。甚至有的观众认为，这部影片应该改名《虎妞传》。美国著名电影戏剧理论家约翰·霍华德·劳逊曾说：“重复小说中的‘戏剧性’场面，略去其中的散文段落。”老舍在小说中以散文似的语言细致刻画了祥子的内心状态及变化，用电影艺术来反映这些心理活动是非常吃力的。相比于祥子内在的心理活动，小说中虎妞的描写则是由一系列外在的戏剧性语言和行动组成，对电影改编而言十分有利。从电影表现角度看，虎妞抢走祥子主角地位不容非议。
众所周知，文学电影的改编还是电影艺术家再现他对现实生活认识的一个媒介。20世纪八十年代初，改革开放和市场经济的时代潮流涌向中国的大江南北，市场经济的日益发达要求解放女性劳动力，时代也呼唤女强人。虎妞作为刘四车厂的得力帮手，常年帮着父亲收车份儿。车厂还因为虎妞的出嫁，缺少虎妞似的人物而倒闭，这显示出虎妞女强人形象的一面。虎妞对自己婚姻有主见，勇敢追求自己的婚姻幸福。虎妞形象的出现对于压抑已久的“文革”十年来说，代表了改革开放新时代对新女性的呼唤。凌子风导演改编的虎妞形象再现了时代的价值观念和人们的思想倾向。演员斯琴高娃也凭借“虎妞”一角红遍大江南北。
“一闭眼我的北平就完整的像一张色彩鲜明的图画浮立在我的心中。我敢放胆地描画它。”老舍先生结合自身积淀多年的老北京生活经验，创作出的小说《骆驼祥子》也充满了浓郁的京味儿。无独有偶，凌子风导演也是一位地道的“老北京”，他把原著中的老北京文化习俗、街景与日常生活习惯都呈现在荧屏，凌子风对该影片的环境塑造可谓付出了极大的心血。底层人民生活的杂乱无章又满目疮痍的大杂院、白塔寺下的鼓楼闹市、大雪覆盖的京都小胡同、挂着节日走马灯的古老大街……这一系列镜头画面，被拍摄得那样形象逼真、色彩凝重，生动地再现了20世纪20年代旧北京的真实风貌，散发出浓烈而地道的“京味儿”。老北京的嫁娶丧礼习俗，以虎妞的出嫁、出殡表现得淋漓尽致。老北京的街景也以虎妞与祥子婚后逛集市的场景表现出来。此外，影片以男女主人公逛街的情节体现出浓浓的老北京生活气息：折纸、窗花、西洋镜、唱戏班子，沿街的小吃叫卖声；乃至人物语言，“臭嘎嘣儿”，“犯牛脖子”，说话时的语气词“嘿”“诶”“来嘞”；长镜头描写老北京街景，特写地标“白塔寺”“鼓楼”等。导演调动了所有的电影艺术手段，为观众呈现独特、地道的老北京风味儿。笔者认为，就小说中“京味儿”而言，电影《骆驼祥子》的表现是非常出彩的，有过之而无不及。
电影的成功改编还体现在出色地运用了电影艺术最重要的叙事手段——蒙太奇。“蒙太奇”分为叙述性蒙太奇和表现性蒙太奇两大类。该部影片主要涉及表现性蒙太奇，它是指通过镜头的对列产生联想和隐喻，造成某种象征或寓意，其强调镜头之间的内在联系。例如，寿宴上的寿桃寿礼特写镜头，与刘四爷虎妞吵架的镜头相对列，突出表现刘四、虎妞双方潜藏已久的矛盾。虎妞不顾形象，当众耍泼，导演用许多镜头特写虎妞的面部表情，深刻表现出刘四把虎妞当作挣钱工具的悲惨命运。
婚后，祥子不顾虎妞的极力反对出去拉车，二人躺在炕上相互争斗之时，镜头给了地面上放置的鞋子长达五六秒钟的特写：两双鞋子摆成一个“八”字状，鞋尖相互对着放置，隐喻了二人婚后矛盾重重，意见针锋相对。影片不仅做到了小说媒介与电影媒介的有机融合，还糅合了音乐、戏剧等其他媒介，如虎妞结婚时的喜庆节奏与难产时的哀怨基调相对比。影片把乐器特有的表现特色与人物性格特征相结合，用三弦来表现祥子憨厚耿直、老实本分的性格，用二胡表现小福子苦难、悲情的一生。
审视近几年的电影电视剧情况，笔者发现，影视剧的改编颇不如人意。例如，新版《水浒传》的改编，阎婆惜在生命的最后时刻竟仍留恋着宋江，让宋江快走；“武松打虎”的片段，编导让武松拿起武器“杀”了老虎，这与原著中渲染武松喝醉酒，在醉眼蒙胧中勇敢机智地挥拳打虎相悖，完全没有体现出小说中武松应有的形象。最近热映的电视剧《白鹿原》，编导篡改了白嘉轩妻子仙草的来历，把白嘉轩父亲故友的女儿身份改编成路上捡来的遭受饥荒的女子，编剧导演为吸引观众眼球和兴趣而作的饶有兴味的改编可见一斑。鉴于种种近似于此类随意篡改小说重要情节的影视剧改编现状，电影界需要及时扭转风头，以免造成自身生命力的枯竭，影响青少年正确接受中国现当代文学经典。凭借凌子风“原著+我”的独特改编风格，《骆驼祥子》不仅做到了与原著思想精神的基本契合，部分描写因素在原著面前也毫不逊色，甚至略胜一筹。《骆驼祥子》做到了各种跨媒介艺术的整合，拓宽了电影艺术的想象空间，为后世的影视剧艺术提供了新的表现手段。 二、《骆驼祥子》改编之“失”
老舍先生在《我怎樣写〈骆驼祥子>》一文中提到：“我要由车夫的内心状态观察到地狱究竟是什么样子。车夫的外表上的一切，都必有生活与生命上的根据。我必须找到这个根源，才能写出个劳苦社会。”也就是说，作者的意图是通过祥子的命运写他心目中的“底层人民”和“劳苦社会”。小说《骆驼祥子》情节发展的主线是“祥子与车”，电影的主要线索是“祥子与虎妞的婚姻”。笔者认为，就表现原著深刻的思想主题而言，这是一次失败的尝试。也许婚姻家庭关系的突出有利于博得观众眼球，却使影片失去了发人深省的力量和改造国民性的作用。同样的事情早已有发生过，戏剧大师曹禺听闻他人改编《雷雨》时添加了诸多的“床上戏”，听闻后他立即表明了强烈的反对态度，他表示这些戏必须马上删除，不能为了所谓经济效益就忘掉民族感情、文化品位。曹禺认为，搞艺术的要有点民族责任感和历史责任感，否则，经济搞上去了，但文化格调和民族精神会变得萎靡起来。
电影相比于小说，美化了影片中的虎妞形象、祥子形象以及祥子与虎妞的婚姻关系，弱化了影片中人物的悲剧性色彩，削减了批判社会的力度。影片侧重表现虎妞对祥子的爱和体贴，隐去了虎妞对祥子身体的占有、控制和盘剥。小说通过祥子的眼睛看虎妞，虎妞是个吸人精血的怪物，“他已不是人，而只是一块肉。他没了自己，只在她的牙中挣扎着，像被猫叼住的一个小鼠”。祥子与虎妞结婚后，小说这样描写他的心理：“一切任人摆布，他自己既像个旧的，又像是个新的，一个什么摆设，什么奇怪的东西；他不认识了自己。他想不起哭，他想不起笑，他的大手大脚在这小而暖的屋中活动着，像小木笼里一只大兔子，眼睛红红的看着外边，看着里边，空有能飞跑的腿，跑不出去！虎妞穿着红袄，脸上抹着白粉与胭脂，眼睛溜着。”这些都没有在电影中得到表现，电影反而美化二人的婚姻生活。祥子得知虎妞怀孕后，竟喜不自胜，出车时给虎妞带回来一个小骆驼娃娃。听到工友的道喜频频微笑，连连致谢，人们看不出小说中祥子的懊恼与悔恨，未曾体现虎妞给祥子命运所带来的毁灭性打击。
电影删减了祥子的堕落结局，这与导演自身经验有关。凌子风早年也拉过车，他曾直言不愿看到祥子的堕落人格与凄惨结局。然而，笔者认为导演此番“原著+我”风格的体现，并没有为影片增添亮色，反而留下了匆匆“蛇尾”。对原著中结尾的删减，美化了祥子形象，体现出导演的人文主义关怀，却削弱了人物形象的表现力度，掩饰了人物背后所隐藏的社会悲剧性，终结了老舍先生对底层人民生存道路的追问。
电影艺术传播到中国后，我国的电影艺术取得一系列成就的同时，还存在巨大隐患，如文学电影改编问题。由于观者对文学名著的改编寄予较多、较高的期望，人们往往会提出较为严厉的批评，目的是希望编导借鉴前人电影，获得经验，以利提高。电影人应该抱着学习的心态，接受严格的批评和要求，促进改编不断取得进展。文学名著改编是一项艰难的事业，长篇小说更是如此。笔者相信，站在当今时代的枝头，重新学习时间为人们筛选出来的经典影片，一定会有所收获。只要人们不厌其烦，认真而广泛地吸取、研究古今中外电影改编的经验、得失，困难将成为动力，定会有更多、更好的影片出现。
（华南师范大学）