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摘 要： 明代词人张綖综其毕生所学，致力于词体格律的探索而制成《诗余图谱》，系为张綖重要著作之一，亦为中华词学研究重要著作之一，对后世引导词学理论研究和填词创作实践影响极巨。张綖本人亦以此图谱为基础，指导词作的撰写，践行词学观，词谱与词作浑然一体，相辅相成。
关键词： 《诗余图谱》 词作 影响
《张南湖先生诗集序》云：“先生从王西楼游早传斯技之音，每填一篇必求合某宫某调，某调第几声其声出入第几犯，务俾抗坠圆美，合作而出，故能独步于绝响之后。”①张綖作词，声韵谐美婉转，这与其填词注重宫调密切相关。王象晋《重刻诗余图谱序》中亦云：“南湖张子创为诗余图谱三卷，图列于前，词缀于后，韵脚、句法犁然井然，一批阅而调可守，韵可循，字推句敲，无事望洋，诚修词家南车已。”②张綖之制词谱，对词调、词作有了更深切的体悟，对词体的特征有了更明确的认识，加之日益升华的词学造诣，在《诗余图谱》的直接指导下，因而在其不同的人生阶段创作了不少高质量的词作。
一、声律流丽圆美
张綖编纂《诗余图谱》的目的是“为词学指南”，另一目的即按其词谱创作的词可“和乐而歌”。《诗余图谱》以直观的谱式标注出字音的平仄。《凡例》云：“词中当平者用白圈，当仄者用黑圈，平而可仄者白圈半黑其下，仄而可平者黑圈半白其下。”张綖不仅对字声进行平仄区分，对于词中的章法、承接转换的技法，也有初步的总结。如其《凡例》中：“韵脚初入韵者谓之起（平韵起、仄韵起），承上韵者谓之叶（平叶、仄叶），有换韵者曰换（平韵换、仄韵换），有句中藏韵者初曰中韵起（中平韵起、中仄韵起），藏头承上者曰中叶（中平叶、中仄叶）。”词之抑扬开合、奇正空实、工易宽紧全在词之章法；词之吞吐之妙、欲言又止之趣，全在换头、煞尾；词之姿态生动、转折达意，又在词中虚词的使用。古人一艺之成，辄竭其毕生之精力，消磨久长之岁月，而后有所成就。况乎填词之学，拘于律，限于韵，则更需融会技法。张綖深谙音律常识，重视“音节中调”，谐美婉转，并在词学活动中以此为基础，创作的词作大抵声律流转圆惬，词体的音乐性有了很大提高。如其中调《临江仙》：
十里红楼依绿水，当年多少风流。高城重上使人愁，远山将落日，依旧上帘钩。一曲琵琶思往事，青衫泪满江州。访隣休问杜家秋，寒烟沙外鸟，残雪渡傍舟。
在张綖《诗余图谱》中，于此调下录词五首，分别为陈去非“忆昔吴乔桥上饮”；晏叔原“斗草阶前初见”；毛给事“暮蝉声尽落斜阳”；晏同叔“东野亡来无丽句”；顾夏“碧染长空池似镜”。而张綖创作的该词为双调，六十字，三平韵。作者故地重游，风景依旧，回想到当年美好的时光。但时光已逝难以追回，如今物是人非，无限凄怆。此调以五字句和七子句为主，交错相映，用平韵，有和谐精致之效果，一任声情自然缓慢地流动，一层层荡涤人心，使人读来对张綖孤独无依、寂寞无奈之心境，感同身受。再看《南乡子》：
月色满湖村，枫叶芦花共断魂。好个霜天堪把盏，芳樽，一榻凝尘空掩门。此意与谁论，独倚阑干看厌群。篱下黄花开遍了，东君，一向天涯信不闻。
《诗余图谱》中《南乡子》平仄图例，如下：
●●●○○（首句五字平韵起）●●○○●●○（二句七字平叶）●●●○○●●（三句七字）○○（四句二字平叶）●●○○●●○（五句七字平叶）
此为《南乡子》上段图例，下段同前，不予再列。从图谱中，可以看出此调以七子句为主，用韵甚密，形成音节响亮，气势奔放的艺术效果。前后段各一个两字词，又使奔放的气势略顿，形成回环的意味。词中以月色勾勒出和美之镜，花间畅饮，挽袖采香。但如此美景，却无人相与共赏，那个曾经与我志同道合的人啊，与你一别竟如此之久没有你的消息！自身的孤独之感、对友人的关切与思念之情，于笔下酣畅流动，感情真挚，令人余味无穷。
又如《满庭芳》（竹居宅赏梅）：
庭院余寒，帘笼清晓。东风初破丹苞。相逢未识，错认是夭桃。休道寒香较晚，芳丛里、更觉孤高。凭阑处，巡檐索笑，冷芷向青袍。
扬州春兴动，主人情重，招集吟豪。信水姿潇洒，趣在风骚。脉脉此情谁会。和羡事、且付香醪，归来后，湖头月淡，伫立看烟涛。
此调的用韵处为“苞”、“桃”、“高”、“袍”、“豪”、“骚”、“醪”、“涛”，用韵稀密适度。以四字句、六字句与上三下四之七字句句法，于含蓄顿挫中忽又流动自然，因用平韵，而且过变处用短韵，又使声韵颇为响亮。该词于美景中表达出词人闲适畅达之态。
张綖词作，音节如“落玉盘”之“大珠小珠”，和美而协律，音诣绵邈。不论何种词调，何种感情，他的词读来总是朗朗上口，平淡而意脉深刻，这与其日渐生成的词学修养密不可分，与其对《诗余图谱》的自觉践行密切相关。
二、定调与定情
《诗余图谱·凡例》中指出：“词调各有定格，因其定格而填之以词，故谓之填词。”张綖于此定格中强调得更多的是因字数、平仄而区分词调，给世人填词以模范，不至于作词时随性而作，毫无规格，不符格律。对字数有了要求，因而字数较少的小令要言短意长，中调则要骨肉停均，字数较长的长调则要操纵自如，不可粗率。但其在《凡例》中的“一调数体”还收录同一词调的不同词作，并将“调之纯者”录于前。这样，不仅对一调的字数、平仄有了限制，对于词欲表述的声情也有了界限。词之题意与音调相辅相成，因而，题意与词调有密切关联。选调得当，符合题意与情趣，则其音节之抑扬高下，处处可以助发意趣。如《满江红》、《念奴娇》、《水调歌头》三体，宜为慷慨激昂之调。小令《浪淘沙》，音调尤为激越，用之怀古抚今最适当。《浣溪沙》、《蝶恋花》二体，音节和婉，宜写情，亦宜写景。《临江仙》、《凄清道上》二体，最宜于写情，对句两两作结，句法更见挺拔。《祝英台近》，顿挫得神，用以纪事，亦甚佳妙。《金缕曲》宜用以写抑郁之情，此调变体较多，别名《贺新郎》，可赋本意，用以贺婚。《沁园春》，多为四字对句，宜于咏物。诸如此类，择调对整首词的感情的影响息息相关。一首优秀的词作，必然是声情相符的，这便要求词人将各调音节烂熟于胸，而后方有临时选择之能力。张綖词作内容感情的表达与词调的选择更进一步证实定调之于定情的重要性。 《诗余图谱》中于《蝶恋花》下录词一首，为欧阳永叔一词。
庭院深深深几许。杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。雨横风狂三月暮。门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。
此词描写闺中少妇的伤春之情。上片写少妇深闺寂寞，阻隔重重，想见意中人而不得；下片写美人迟暮，盼意中人回归而不得，幽恨怨愤之情自现。全词写景状物，疏俊委曲，虚实相融，用语自然，辞意深婉，尤对少妇心理刻画写意传神，堪称欧词之典范。张綖选录的欧词《蝶恋花》，不仅音律上符合《诗余图谱》规范，而且在情感的艺术表现上，也与《蝶恋花》相符，《蝶恋花》多表现宛转缠绵、凄咽清怨之调。
张綖自制中调《蝶恋花》其一即为图谱指导下一力作。
紫燕双飞深远静。簟枕纱厨，睡起娇如病。一线碧烟萦藻井。小鬟茶进龙香饼。拂拭菱花看宝镜。玉指纤纤，拈唾撩云鬓。闲折海馏过翠径。雪猫戏扑风花影。
此词将闺中少女的百无聊赖、孤寂难说之情尽显。以双飞的紫燕，不仅衬托出庭院的安静，而且奠定整首词孤独的情感基调。以“娇”字全领该词，塑造了闺中女子的动作、心态、神情。以睡起的娇态，“拂拭菱花”、“闲折海馏”、“雪猫扑花影”，不仅写出女子的天真活泼，而且衬托出她无聊寂寞之心。此词与《蝶恋花》以相思恋情、感时伤怀为主的题材，凄楚幽咽之声情，曲笔抒情为主的手法相一致，因而感情表达得自然充沛，读来自明。
再如张綖《行香子》：
树绕村庄，水满陂塘。倚东风、浩兴徜徉。小园几许，牧尽春光。有桃花红，李花白，菜花黄。远远围墙，隐隐茅屋。扬青旗、流水桥傍。偶然乘兴，步过东岗。正莺儿啼，燕儿舞，蝶儿怗。
此词为咏物写景之作，以轻快的笔触勾勒出春光无限美好，生机勃勃，基调轻盈，是一首活泼之词。《行香子》这一词调，以三字句和四字句为主，间以两个上三下四句法的七字句。每段前半和缓，结尾由一个领字领三个三字句而有流畅奔放，每结之三字句须构词法相同，而又意义连贯，意象优美，音节响亮，具有语意回环之艺术效果，故使此调特色显著，多表达感慨、轻快的情意。《诗余图谱》中张綖在此调下选录的词为张先的《行香子·舞雪歌云》：
舞雪歌云。闲淡妆匀。蓝溪水、深染轻裙。酒香醺脸，粉色生春。更巧谈话，美情性，好精神。江空无畔，凌波何处，月桥边、青柳朱门。断钟残角，又送黄昏。奈心中事，眼中泪，意中人。
因词中有“心中事，眼中泪，意中人”之句，人称其为“张三中”。
每个词调有长短缓急的音节之别，有悲喜刚柔的情感之别，有新旧声的时代特色，因此，词的选调在词创作中举足轻重。唐宋之词虽博大精深亦荒芜杂敝，张南湖虽博览群词而较之，能够在诸多词牌中择出适合欲抒声情之调，使词调与感情相辅相成，互激互发。
三、追步婉约之词
张綖在《诗余图谱·凡例》中提出词分“婉约”、“豪放”二体，并以“婉约”为正的词学理论。其图谱中所选录的例词，也多是婉约词。在此词学态度的影响下，他所创制的词作多为婉约风格。
张綖的词作内容以惆怅无奈的闺中词、吟咏风物的闲情词、哀伤怀人的悼亡词为主，间杂以少量的具有豪情的感怀词及述志词，抒发敏感复杂的情愫。其词艺术手法多以曲笔婉转、兴发衬托为主，并追步秦观。这些都是明显受到《诗余图谱》中张綖提出的词学理论的影响，是婉约理论下的积极实践。
举一词以示：
《鹧鸪天·春日》
寒食清明节尚遥，湖南景色已盈郊。露桃争笑湘娥颊，风柳齐翻楚女腰。凭画阁，俯兰阜，江山信美转无聊。莺花牵惹芒鞋梦，踏遍珠湖柳下桥。
这首词以两个节气开题，寒食节即为清明节前一两日，在这么一个初春时节，万物充满生气，一切仿佛是新的开始。上段写景，清新流美。以拟人的手法，桃花互展笑颜，柳条弯斜低垂，仿佛美丽的楚女舞动腰身，一切都充满春之活力，春之生命，春之风趣。但毕竟是在“清明”这一易引人哀伤的时节，下段感情一转至“无聊”。纵然眼前美景不断，但无人共赏，无人分享，一时间竟引来百无聊赖的孤独之感。又如《蝶恋花》：
新草池塘烟漠漠。一夜轻雷，拆破夭桃萼。骤雨隔帘时一作。余寒犹泥罗衫薄。斜日高楼明锦幕。楼上佳人，痴倚阑干角。心事不知缘底恶。对花珠泪双双落。
这是一首闺怨词。“新草”点明时节，池塘之上“漠漠”之烟又进一步说明是由于“一夜轻雷”，经一场春雨后，小楼被寒烟笼罩。接着，用拟人的手法，昨夜轻雷拆开了待放的花蕊，桃花一夜间绽放开来，“桃之夭夭，灼灼其华”，景色别致。如此美景之下，却引来一阵烦闷。下段情绪一转为“珠泪双双落。”徒倚阑干，是怀人？是思乡？竟不知究竟为何，只是胸中平添了一些怒气，引发读者无限的猜想，令人回味无穷。
如此婉约之情的词作在张綖自制词中，随处可见。如其《画堂春二首》中：“旧事碧云冉冉，新愁芳草萋萋。”该偶句结构整齐，叙写新愁旧绪。又如《玉楼春·午窗睡起香销鸭》中“柔肠断尽少人知，闲看花帘双蝶狎”一句，再如其《江神子·清明天气醉游郎》中：“惆怅惜花人不见，歌一阕，泪千行。”这些都鲜明地体现出张綖词作的轻倩婉约、柔婉缠绵的艺术特点和追求。
词的发展于明代呈现出弱势。词乐失联，乐谱散佚，无疑给词的延续带来重创，加之曲乐艺术形式的迅速崛起，并广泛深入词创作中，使得词的创作日益出现随意性，逐渐偏离了词之所以为词的格律特征。此时期张綖的出现，于词谱的发展、词创作的延续有挽救复兴之功。《诗余图谱》于张綖来说，不仅仅只是一个填词图谱。它是词人张綖词学研究的重要理论结果，也是其词学修养的集中体现。沈雄《古今词话·词评》卷下评价其《诗余图谱》：“维扬张世文为《图谱》，绝不似《啸余谱》、《词体明辨》之有舛误，而为之规规矩矩，亦填词家一助也。”③张綖以《诗余图谱》来指导引领其词创作，规范词的撰写，保证词体特征。同时，以自己忠实的词作，践行图谱中的观点，巩固理论，丰富词作，振兴明代词学发展。
注释：
①[明].张綖.张南湖先生诗集[M].明嘉靖三十二年张守中刻本.
②[明].张綖.诗余图谱[M].明崇祯八年毛氏汲古阁刻本
③沈雄.古今词话[M].上海：上海古籍出版社，2009，8.
关键词： 《诗余图谱》 词作 影响
《张南湖先生诗集序》云：“先生从王西楼游早传斯技之音，每填一篇必求合某宫某调，某调第几声其声出入第几犯，务俾抗坠圆美，合作而出，故能独步于绝响之后。”①张綖作词，声韵谐美婉转，这与其填词注重宫调密切相关。王象晋《重刻诗余图谱序》中亦云：“南湖张子创为诗余图谱三卷，图列于前，词缀于后，韵脚、句法犁然井然，一批阅而调可守，韵可循，字推句敲，无事望洋，诚修词家南车已。”②张綖之制词谱，对词调、词作有了更深切的体悟，对词体的特征有了更明确的认识，加之日益升华的词学造诣，在《诗余图谱》的直接指导下，因而在其不同的人生阶段创作了不少高质量的词作。
一、声律流丽圆美
张綖编纂《诗余图谱》的目的是“为词学指南”，另一目的即按其词谱创作的词可“和乐而歌”。《诗余图谱》以直观的谱式标注出字音的平仄。《凡例》云：“词中当平者用白圈，当仄者用黑圈，平而可仄者白圈半黑其下，仄而可平者黑圈半白其下。”张綖不仅对字声进行平仄区分，对于词中的章法、承接转换的技法，也有初步的总结。如其《凡例》中：“韵脚初入韵者谓之起（平韵起、仄韵起），承上韵者谓之叶（平叶、仄叶），有换韵者曰换（平韵换、仄韵换），有句中藏韵者初曰中韵起（中平韵起、中仄韵起），藏头承上者曰中叶（中平叶、中仄叶）。”词之抑扬开合、奇正空实、工易宽紧全在词之章法；词之吞吐之妙、欲言又止之趣，全在换头、煞尾；词之姿态生动、转折达意，又在词中虚词的使用。古人一艺之成，辄竭其毕生之精力，消磨久长之岁月，而后有所成就。况乎填词之学，拘于律，限于韵，则更需融会技法。张綖深谙音律常识，重视“音节中调”，谐美婉转，并在词学活动中以此为基础，创作的词作大抵声律流转圆惬，词体的音乐性有了很大提高。如其中调《临江仙》：
十里红楼依绿水，当年多少风流。高城重上使人愁，远山将落日，依旧上帘钩。一曲琵琶思往事，青衫泪满江州。访隣休问杜家秋，寒烟沙外鸟，残雪渡傍舟。
在张綖《诗余图谱》中，于此调下录词五首，分别为陈去非“忆昔吴乔桥上饮”；晏叔原“斗草阶前初见”；毛给事“暮蝉声尽落斜阳”；晏同叔“东野亡来无丽句”；顾夏“碧染长空池似镜”。而张綖创作的该词为双调，六十字，三平韵。作者故地重游，风景依旧，回想到当年美好的时光。但时光已逝难以追回，如今物是人非，无限凄怆。此调以五字句和七子句为主，交错相映，用平韵，有和谐精致之效果，一任声情自然缓慢地流动，一层层荡涤人心，使人读来对张綖孤独无依、寂寞无奈之心境，感同身受。再看《南乡子》：
月色满湖村，枫叶芦花共断魂。好个霜天堪把盏，芳樽，一榻凝尘空掩门。此意与谁论，独倚阑干看厌群。篱下黄花开遍了，东君，一向天涯信不闻。
《诗余图谱》中《南乡子》平仄图例，如下：
●●●○○（首句五字平韵起）●●○○●●○（二句七字平叶）●●●○○●●（三句七字）○○（四句二字平叶）●●○○●●○（五句七字平叶）
此为《南乡子》上段图例，下段同前，不予再列。从图谱中，可以看出此调以七子句为主，用韵甚密，形成音节响亮，气势奔放的艺术效果。前后段各一个两字词，又使奔放的气势略顿，形成回环的意味。词中以月色勾勒出和美之镜，花间畅饮，挽袖采香。但如此美景，却无人相与共赏，那个曾经与我志同道合的人啊，与你一别竟如此之久没有你的消息！自身的孤独之感、对友人的关切与思念之情，于笔下酣畅流动，感情真挚，令人余味无穷。
又如《满庭芳》（竹居宅赏梅）：
庭院余寒，帘笼清晓。东风初破丹苞。相逢未识，错认是夭桃。休道寒香较晚，芳丛里、更觉孤高。凭阑处，巡檐索笑，冷芷向青袍。
扬州春兴动，主人情重，招集吟豪。信水姿潇洒，趣在风骚。脉脉此情谁会。和羡事、且付香醪，归来后，湖头月淡，伫立看烟涛。
此调的用韵处为“苞”、“桃”、“高”、“袍”、“豪”、“骚”、“醪”、“涛”，用韵稀密适度。以四字句、六字句与上三下四之七字句句法，于含蓄顿挫中忽又流动自然，因用平韵，而且过变处用短韵，又使声韵颇为响亮。该词于美景中表达出词人闲适畅达之态。
张綖词作，音节如“落玉盘”之“大珠小珠”，和美而协律，音诣绵邈。不论何种词调，何种感情，他的词读来总是朗朗上口，平淡而意脉深刻，这与其日渐生成的词学修养密不可分，与其对《诗余图谱》的自觉践行密切相关。
二、定调与定情
《诗余图谱·凡例》中指出：“词调各有定格，因其定格而填之以词，故谓之填词。”张綖于此定格中强调得更多的是因字数、平仄而区分词调，给世人填词以模范，不至于作词时随性而作，毫无规格，不符格律。对字数有了要求，因而字数较少的小令要言短意长，中调则要骨肉停均，字数较长的长调则要操纵自如，不可粗率。但其在《凡例》中的“一调数体”还收录同一词调的不同词作，并将“调之纯者”录于前。这样，不仅对一调的字数、平仄有了限制，对于词欲表述的声情也有了界限。词之题意与音调相辅相成，因而，题意与词调有密切关联。选调得当，符合题意与情趣，则其音节之抑扬高下，处处可以助发意趣。如《满江红》、《念奴娇》、《水调歌头》三体，宜为慷慨激昂之调。小令《浪淘沙》，音调尤为激越，用之怀古抚今最适当。《浣溪沙》、《蝶恋花》二体，音节和婉，宜写情，亦宜写景。《临江仙》、《凄清道上》二体，最宜于写情，对句两两作结，句法更见挺拔。《祝英台近》，顿挫得神，用以纪事，亦甚佳妙。《金缕曲》宜用以写抑郁之情，此调变体较多，别名《贺新郎》，可赋本意，用以贺婚。《沁园春》，多为四字对句，宜于咏物。诸如此类，择调对整首词的感情的影响息息相关。一首优秀的词作，必然是声情相符的，这便要求词人将各调音节烂熟于胸，而后方有临时选择之能力。张綖词作内容感情的表达与词调的选择更进一步证实定调之于定情的重要性。 《诗余图谱》中于《蝶恋花》下录词一首，为欧阳永叔一词。
庭院深深深几许。杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。雨横风狂三月暮。门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。
此词描写闺中少妇的伤春之情。上片写少妇深闺寂寞，阻隔重重，想见意中人而不得；下片写美人迟暮，盼意中人回归而不得，幽恨怨愤之情自现。全词写景状物，疏俊委曲，虚实相融，用语自然，辞意深婉，尤对少妇心理刻画写意传神，堪称欧词之典范。张綖选录的欧词《蝶恋花》，不仅音律上符合《诗余图谱》规范，而且在情感的艺术表现上，也与《蝶恋花》相符，《蝶恋花》多表现宛转缠绵、凄咽清怨之调。
张綖自制中调《蝶恋花》其一即为图谱指导下一力作。
紫燕双飞深远静。簟枕纱厨，睡起娇如病。一线碧烟萦藻井。小鬟茶进龙香饼。拂拭菱花看宝镜。玉指纤纤，拈唾撩云鬓。闲折海馏过翠径。雪猫戏扑风花影。
此词将闺中少女的百无聊赖、孤寂难说之情尽显。以双飞的紫燕，不仅衬托出庭院的安静，而且奠定整首词孤独的情感基调。以“娇”字全领该词，塑造了闺中女子的动作、心态、神情。以睡起的娇态，“拂拭菱花”、“闲折海馏”、“雪猫扑花影”，不仅写出女子的天真活泼，而且衬托出她无聊寂寞之心。此词与《蝶恋花》以相思恋情、感时伤怀为主的题材，凄楚幽咽之声情，曲笔抒情为主的手法相一致，因而感情表达得自然充沛，读来自明。
再如张綖《行香子》：
树绕村庄，水满陂塘。倚东风、浩兴徜徉。小园几许，牧尽春光。有桃花红，李花白，菜花黄。远远围墙，隐隐茅屋。扬青旗、流水桥傍。偶然乘兴，步过东岗。正莺儿啼，燕儿舞，蝶儿怗。
此词为咏物写景之作，以轻快的笔触勾勒出春光无限美好，生机勃勃，基调轻盈，是一首活泼之词。《行香子》这一词调，以三字句和四字句为主，间以两个上三下四句法的七字句。每段前半和缓，结尾由一个领字领三个三字句而有流畅奔放，每结之三字句须构词法相同，而又意义连贯，意象优美，音节响亮，具有语意回环之艺术效果，故使此调特色显著，多表达感慨、轻快的情意。《诗余图谱》中张綖在此调下选录的词为张先的《行香子·舞雪歌云》：
舞雪歌云。闲淡妆匀。蓝溪水、深染轻裙。酒香醺脸，粉色生春。更巧谈话，美情性，好精神。江空无畔，凌波何处，月桥边、青柳朱门。断钟残角，又送黄昏。奈心中事，眼中泪，意中人。
因词中有“心中事，眼中泪，意中人”之句，人称其为“张三中”。
每个词调有长短缓急的音节之别，有悲喜刚柔的情感之别，有新旧声的时代特色，因此，词的选调在词创作中举足轻重。唐宋之词虽博大精深亦荒芜杂敝，张南湖虽博览群词而较之，能够在诸多词牌中择出适合欲抒声情之调，使词调与感情相辅相成，互激互发。
三、追步婉约之词
张綖在《诗余图谱·凡例》中提出词分“婉约”、“豪放”二体，并以“婉约”为正的词学理论。其图谱中所选录的例词，也多是婉约词。在此词学态度的影响下，他所创制的词作多为婉约风格。
张綖的词作内容以惆怅无奈的闺中词、吟咏风物的闲情词、哀伤怀人的悼亡词为主，间杂以少量的具有豪情的感怀词及述志词，抒发敏感复杂的情愫。其词艺术手法多以曲笔婉转、兴发衬托为主，并追步秦观。这些都是明显受到《诗余图谱》中张綖提出的词学理论的影响，是婉约理论下的积极实践。
举一词以示：
《鹧鸪天·春日》
寒食清明节尚遥，湖南景色已盈郊。露桃争笑湘娥颊，风柳齐翻楚女腰。凭画阁，俯兰阜，江山信美转无聊。莺花牵惹芒鞋梦，踏遍珠湖柳下桥。
这首词以两个节气开题，寒食节即为清明节前一两日，在这么一个初春时节，万物充满生气，一切仿佛是新的开始。上段写景，清新流美。以拟人的手法，桃花互展笑颜，柳条弯斜低垂，仿佛美丽的楚女舞动腰身，一切都充满春之活力，春之生命，春之风趣。但毕竟是在“清明”这一易引人哀伤的时节，下段感情一转至“无聊”。纵然眼前美景不断，但无人共赏，无人分享，一时间竟引来百无聊赖的孤独之感。又如《蝶恋花》：
新草池塘烟漠漠。一夜轻雷，拆破夭桃萼。骤雨隔帘时一作。余寒犹泥罗衫薄。斜日高楼明锦幕。楼上佳人，痴倚阑干角。心事不知缘底恶。对花珠泪双双落。
这是一首闺怨词。“新草”点明时节，池塘之上“漠漠”之烟又进一步说明是由于“一夜轻雷”，经一场春雨后，小楼被寒烟笼罩。接着，用拟人的手法，昨夜轻雷拆开了待放的花蕊，桃花一夜间绽放开来，“桃之夭夭，灼灼其华”，景色别致。如此美景之下，却引来一阵烦闷。下段情绪一转为“珠泪双双落。”徒倚阑干，是怀人？是思乡？竟不知究竟为何，只是胸中平添了一些怒气，引发读者无限的猜想，令人回味无穷。
如此婉约之情的词作在张綖自制词中，随处可见。如其《画堂春二首》中：“旧事碧云冉冉，新愁芳草萋萋。”该偶句结构整齐，叙写新愁旧绪。又如《玉楼春·午窗睡起香销鸭》中“柔肠断尽少人知，闲看花帘双蝶狎”一句，再如其《江神子·清明天气醉游郎》中：“惆怅惜花人不见，歌一阕，泪千行。”这些都鲜明地体现出张綖词作的轻倩婉约、柔婉缠绵的艺术特点和追求。
词的发展于明代呈现出弱势。词乐失联，乐谱散佚，无疑给词的延续带来重创，加之曲乐艺术形式的迅速崛起，并广泛深入词创作中，使得词的创作日益出现随意性，逐渐偏离了词之所以为词的格律特征。此时期张綖的出现，于词谱的发展、词创作的延续有挽救复兴之功。《诗余图谱》于张綖来说，不仅仅只是一个填词图谱。它是词人张綖词学研究的重要理论结果，也是其词学修养的集中体现。沈雄《古今词话·词评》卷下评价其《诗余图谱》：“维扬张世文为《图谱》，绝不似《啸余谱》、《词体明辨》之有舛误，而为之规规矩矩，亦填词家一助也。”③张綖以《诗余图谱》来指导引领其词创作，规范词的撰写，保证词体特征。同时，以自己忠实的词作，践行图谱中的观点，巩固理论，丰富词作，振兴明代词学发展。
注释：
①[明].张綖.张南湖先生诗集[M].明嘉靖三十二年张守中刻本.
②[明].张綖.诗余图谱[M].明崇祯八年毛氏汲古阁刻本
③沈雄.古今词话[M].上海：上海古籍出版社，2009，8.