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Folk Songs and British Symphony of the First Half of the 20th Century
在高度资产阶级工业化的英国，作曲家们打破了阶级的禁锢，深入乡间，发扬和保护日趋消亡的民族音乐传统，从而催生了真正扎根于英吉利土壤的经典音乐。
1903年12月的一天，31岁的英国作曲家拉尔夫·沃恩-威廉斯（1872-1958）在伦敦以北20英里的小镇布伦特伍德讲课后，被邀请到附近的英格雷夫村参加一个当地老年人的茶话会，一位74岁的老农查尔斯·波提乏提议假如作曲家次日去寻他，他会唱些当地土歌。沃恩-威廉斯如约而至，还没来得及怎么寒暄，这位几乎不识字的波提乏先生便为他唱起了《灌木与荆棘》这首将撼动20世纪英国音乐史的民歌。
在19世纪浪漫主义音乐发展过程中，民族乐派开始崛起，不少作曲家从民族音乐中汲取灵感，将民歌素材运用于交响音乐，从而激发民族意识、抒发爱国情怀，在一定程度上推动了欧洲大陆一些国家在该世纪中的重大社会变革。相比之下，偏安于海峡外一隅的英国缺乏民族乐派产生的动因，加之工业革命导致的城市化进程及社会阶级分化的加剧，生活在社会上层的作曲家们深受欧洲大陆古典音乐的影响，而与乡音渐行渐远。直到19世纪末才有一批作曲家将目光转向正在消亡的英国民歌，发起了一场意义深远的民歌复兴运动。
沃恩-威廉斯是这场运动的重要参与者，他四处讲课，宣传音乐民族性的概念，探索着在古典音乐体裁中植入可明显辨别的“英伦之声”的可能性。但当时他缺乏第一手材料，虽然前人整理成乐谱的一些民歌也令他喜爱，但对它们究竟是否算真正的民歌他将信将疑。与此同时，作为年轻作曲家，他正苦于寻找属于自己的声音，其名作《塔利斯主题幻想曲》（1910年）回顾了文艺复兴时期英国教会音乐的织体与调式，而声乐套曲《在温洛岭》（1909年）则又体现了他对法国印象派风格的吸收。然而，与《灌木与荆棘》这首活生生的原生态民歌的相遇终于使沃恩-威廉斯打消了他发展方向的一切疑虑。
不借助文字的纯音乐如何能表达一个民族的形象呢？音乐虽无能力表象，但其音响或所烘托的氛围却能唤起听者的一些回忆及联想。能唤起英吉利民族对其悠远文化与田园山水的集体回忆及联想的音响特征，可以是民歌和乡村舞曲中五声、六声音阶的旋律和自由的节拍，也可以是民间多声部艺术中常见的平行五度和声进行，当然还有如《塔利斯主题幻想曲》中那些被重新审视的古老调式。正如传记作家西蒙·赫弗所描述，《灌木与荆棘》让沃恩-威廉斯“立刻觉得似曾相识”，感受到一种“极度忧郁的张力”、“令人笃信却又非宗教的深刻静谧”和“剥除了浪漫主义感伤的英国乡村生活的古老韵律”。
在接下去的数年里，沃恩-威廉斯凭藉自行车、笔记本和铅笔踏上了民歌搜集之旅，他走访了埃塞克斯、萨塞克斯、诺福克等多个郡的乡村，记录了800多首民歌及变体。也有更多醉心于民歌及民间舞蹈的音乐家加入他的行列，其中常与沃恩-威廉斯同行的青年作曲家乔治·巴特沃思（1885-1916）也搜集了450余首民歌，他还是一位出色的民间舞蹈家。除了将这些曲调直接改编为合唱曲、带钢琴伴奏的独唱曲、赞美诗等多种形式，作曲家们也在管弦乐中尝试运用民歌素材。1905年1月沃恩-威廉斯在小港口金斯林收集到的三首描绘传统水手生活的民歌《船长的学徒》、《勇敢的年轻水手》和《在98门炮的舰上》成为了他的管弦乐代表作《诺福克狂想曲第一号》中的三个主题。巴特沃思则根据1907年在萨塞克斯郡搜集的一些旋律创作了《两首英格兰田园诗》、《绿柳岸边》等脍炙人口的管弦乐小品。
然而，沃恩-威廉斯在此后放弃了在管弦乐作品中直接引用民歌的简单做法。他通过对收集到的民歌进行整理，归纳出民歌旋律的调式和其中特有的节奏、音程和终止式，将民歌特征潜移默化于各种原创素材中，造就出深深植根于土壤的民歌风交响音乐语言。比如，与《灌木与荆棘》相关的变体，沃恩-威廉斯收集到30余种，这些旋律开头及终止的音型在他的作品中被广泛运用，1913年的第二交响曲《伦敦》的慢乐章第一主题便是一例，而乐章中间中提琴独奏的主题则又与《船长的学徒》有一定联系。直到1947年创作的第六交响曲，其第一乐章抒情主题依然有着《灌木与荆棘》的影子。
尽管沃恩-威廉斯的民歌风音乐和康斯太布尔的油画一样成为了英国乡土意境的载体，但把它们都归为如作曲家的名作《云雀高飞》（1920年）这样的“音乐田园画”则又是一种误读。沃恩-威廉斯在探索个人风格的同时正经历着20世纪的重大动荡，在很多作品中，他借田园情愫，糅以真切的个人情感，代言了整个民族在巨大磨难面前的心声。第三交响曲（1922年）虽被冠以《田园》标题，却折射出作曲家亲历的第一次世界大战法国战场上的阴霾氛围并寄托了对阵亡好友（包括巴特沃思）的哀思。如果说放弃民歌风的、刺耳躁动的第四交响曲（1934年）是对又一场世界大战的恐惧，那在真正创作于二战期间的第五交响曲（1943年）中，作曲家毫不犹豫地回归了优美安详的田园氛围，以对土壤的深情和哲学般的冥想给饱受战争痛苦的同胞带来了和平的憧憬。
沃恩-威廉斯以他对英国民歌及民歌风的独到运用不仅成为了20世纪最重要的交响音乐大师之一，而且还对其他不少本土作曲家产生影响，从而使英国民族乐派在20世纪上半叶得到蓬勃发展。这其中另一位代表人物便是著名的《行星组曲》的作者古斯塔夫·霍尔斯特（1874-1934），作为沃恩-威廉斯的同窗好友，霍尔斯特也积极参与到英国民歌复兴运动中，尽管他没有亲自采集民歌，但从20世纪初开始，民歌对他的创作风格也产生了重大的影响，1906年根据3首由英国民歌复兴先驱塞西尔·夏普（1859-1924）采集的民歌创作的《萨默赛特狂想曲》与沃恩-威廉斯的《诺福克狂想曲》堪称姐妹篇。
霍尔斯特同样将民歌风吸收进其音乐语汇，《行星组曲》中最为人熟知的“木星”一章的五声音阶主题就是他这种语汇的体现。然而，和沃恩-威廉斯不同的是，霍尔斯特的风格还受他感兴趣的其他领域如占星学、印度神话等的影响，并且他偏好标题音乐，没有传统意义上的交响曲问世，最具民歌风的作品反倒是一些为弦乐团和铜管乐团所作的组曲。1927年创作的交响诗《埃格敦荒原》虽未明显运用民歌风，但将哈代的小说《还乡》中这一独具英格兰特色的虚构地苍茫阴郁的氛围表现得淋漓尽致，不失为英国民族乐派的杰作。
而真正能再度将民歌风成功地融合于交响曲体裁的却是一位被长久忽视的英国作曲家——E.J.莫伦（1894-1950）。第一次世界大战后，一批更年轻的作曲家投身到民歌搜集工作中，莫伦便是其代表。1920年代他在诺福克等英格兰东部地区通过在小酒馆、客栈等场合与村民互动搜集了150余首民歌，并以沃恩-威廉斯《诺福克狂想曲》为蓝本创作了交响诗《在山区》及两首管弦乐狂想曲，其中有民歌主题的直接引用，但更多的则是运用民歌风的原创素材。这些作品体现了广袤的自然风光对他创作的重要影响，特别是其童年居住的诺福克郡苍茫的海岸及其祖籍爱尔兰伟岸的山丘，有不少作品是他在英格兰西部和爱尔兰的在山上徒步时构思的。然而这种有如“乡土方言”的音乐语汇在当时早已失去新鲜感，加上离群索居的性格和酗酒的问题，他被音乐界忽视也在情理之中。
直到莫伦构思和创作长达13年的《g小调交响曲》于1938年问世后，仍有乐评人不屑一顾地指出“若无沃恩-威廉斯的先例，这部交响曲将无法写成”，但莫伦对“音乐田园画”风格的突破在该作中也是显而易见的，比如第二乐章的素材虽源自诺福克的景色以及作曲家在那里采集的民歌《他枪杀了亲爱的》，但在乐章构建上则借鉴了从断片渐渐发展到完整主题呈现的西贝柳斯式手法；第一乐章是民歌风素材与传统奏鸣曲式的结合，其中展开部运用赋格段创造了紧张的戏剧效果。该作不仅可视作英国民歌风交响曲流派的辉煌尾声，而且随着近年来对莫伦的重新审视，也无疑可跻身20世纪最优秀英国交响曲之列。
当众多英国作曲家在民歌中寻找属于自己的音乐语言时，也有不少作曲家对民歌无兴趣，比如埃尔加，当被问起对交响音乐借鉴民歌的看法时，他回答：“我就是民歌。”沃恩-威廉斯选择从草根大众获取灵感，而埃尔加则选择为当时的英帝国创作“主题音乐”，他们用音乐表达了同一个民族的两个维度，因此不能说埃尔加不是英国民族乐派。不过，民歌的发掘的确为英国民族乐派的兴起提供了坚实的基础，使20世纪上半叶成为英国音乐史上最群星璀璨的时期。而更难能可贵的，则是在高度资产阶级工业化的英国，作曲家们打破了阶级的禁锢，深入乡间，发扬和保护日趋消亡的民族音乐传统，从而催生了真正扎根于英吉利土壤的经典音乐，这不能不说是音乐史上民族音乐深入影响交响音乐的一个生动的实例。
在高度资产阶级工业化的英国，作曲家们打破了阶级的禁锢，深入乡间，发扬和保护日趋消亡的民族音乐传统，从而催生了真正扎根于英吉利土壤的经典音乐。
1903年12月的一天，31岁的英国作曲家拉尔夫·沃恩-威廉斯（1872-1958）在伦敦以北20英里的小镇布伦特伍德讲课后，被邀请到附近的英格雷夫村参加一个当地老年人的茶话会，一位74岁的老农查尔斯·波提乏提议假如作曲家次日去寻他，他会唱些当地土歌。沃恩-威廉斯如约而至，还没来得及怎么寒暄，这位几乎不识字的波提乏先生便为他唱起了《灌木与荆棘》这首将撼动20世纪英国音乐史的民歌。
在19世纪浪漫主义音乐发展过程中，民族乐派开始崛起，不少作曲家从民族音乐中汲取灵感，将民歌素材运用于交响音乐，从而激发民族意识、抒发爱国情怀，在一定程度上推动了欧洲大陆一些国家在该世纪中的重大社会变革。相比之下，偏安于海峡外一隅的英国缺乏民族乐派产生的动因，加之工业革命导致的城市化进程及社会阶级分化的加剧，生活在社会上层的作曲家们深受欧洲大陆古典音乐的影响，而与乡音渐行渐远。直到19世纪末才有一批作曲家将目光转向正在消亡的英国民歌，发起了一场意义深远的民歌复兴运动。
沃恩-威廉斯是这场运动的重要参与者，他四处讲课，宣传音乐民族性的概念，探索着在古典音乐体裁中植入可明显辨别的“英伦之声”的可能性。但当时他缺乏第一手材料，虽然前人整理成乐谱的一些民歌也令他喜爱，但对它们究竟是否算真正的民歌他将信将疑。与此同时，作为年轻作曲家，他正苦于寻找属于自己的声音，其名作《塔利斯主题幻想曲》（1910年）回顾了文艺复兴时期英国教会音乐的织体与调式，而声乐套曲《在温洛岭》（1909年）则又体现了他对法国印象派风格的吸收。然而，与《灌木与荆棘》这首活生生的原生态民歌的相遇终于使沃恩-威廉斯打消了他发展方向的一切疑虑。
不借助文字的纯音乐如何能表达一个民族的形象呢？音乐虽无能力表象，但其音响或所烘托的氛围却能唤起听者的一些回忆及联想。能唤起英吉利民族对其悠远文化与田园山水的集体回忆及联想的音响特征，可以是民歌和乡村舞曲中五声、六声音阶的旋律和自由的节拍，也可以是民间多声部艺术中常见的平行五度和声进行，当然还有如《塔利斯主题幻想曲》中那些被重新审视的古老调式。正如传记作家西蒙·赫弗所描述，《灌木与荆棘》让沃恩-威廉斯“立刻觉得似曾相识”，感受到一种“极度忧郁的张力”、“令人笃信却又非宗教的深刻静谧”和“剥除了浪漫主义感伤的英国乡村生活的古老韵律”。
在接下去的数年里，沃恩-威廉斯凭藉自行车、笔记本和铅笔踏上了民歌搜集之旅，他走访了埃塞克斯、萨塞克斯、诺福克等多个郡的乡村，记录了800多首民歌及变体。也有更多醉心于民歌及民间舞蹈的音乐家加入他的行列，其中常与沃恩-威廉斯同行的青年作曲家乔治·巴特沃思（1885-1916）也搜集了450余首民歌，他还是一位出色的民间舞蹈家。除了将这些曲调直接改编为合唱曲、带钢琴伴奏的独唱曲、赞美诗等多种形式，作曲家们也在管弦乐中尝试运用民歌素材。1905年1月沃恩-威廉斯在小港口金斯林收集到的三首描绘传统水手生活的民歌《船长的学徒》、《勇敢的年轻水手》和《在98门炮的舰上》成为了他的管弦乐代表作《诺福克狂想曲第一号》中的三个主题。巴特沃思则根据1907年在萨塞克斯郡搜集的一些旋律创作了《两首英格兰田园诗》、《绿柳岸边》等脍炙人口的管弦乐小品。
然而，沃恩-威廉斯在此后放弃了在管弦乐作品中直接引用民歌的简单做法。他通过对收集到的民歌进行整理，归纳出民歌旋律的调式和其中特有的节奏、音程和终止式，将民歌特征潜移默化于各种原创素材中，造就出深深植根于土壤的民歌风交响音乐语言。比如，与《灌木与荆棘》相关的变体，沃恩-威廉斯收集到30余种，这些旋律开头及终止的音型在他的作品中被广泛运用，1913年的第二交响曲《伦敦》的慢乐章第一主题便是一例，而乐章中间中提琴独奏的主题则又与《船长的学徒》有一定联系。直到1947年创作的第六交响曲，其第一乐章抒情主题依然有着《灌木与荆棘》的影子。
尽管沃恩-威廉斯的民歌风音乐和康斯太布尔的油画一样成为了英国乡土意境的载体，但把它们都归为如作曲家的名作《云雀高飞》（1920年）这样的“音乐田园画”则又是一种误读。沃恩-威廉斯在探索个人风格的同时正经历着20世纪的重大动荡，在很多作品中，他借田园情愫，糅以真切的个人情感，代言了整个民族在巨大磨难面前的心声。第三交响曲（1922年）虽被冠以《田园》标题，却折射出作曲家亲历的第一次世界大战法国战场上的阴霾氛围并寄托了对阵亡好友（包括巴特沃思）的哀思。如果说放弃民歌风的、刺耳躁动的第四交响曲（1934年）是对又一场世界大战的恐惧，那在真正创作于二战期间的第五交响曲（1943年）中，作曲家毫不犹豫地回归了优美安详的田园氛围，以对土壤的深情和哲学般的冥想给饱受战争痛苦的同胞带来了和平的憧憬。
沃恩-威廉斯以他对英国民歌及民歌风的独到运用不仅成为了20世纪最重要的交响音乐大师之一，而且还对其他不少本土作曲家产生影响，从而使英国民族乐派在20世纪上半叶得到蓬勃发展。这其中另一位代表人物便是著名的《行星组曲》的作者古斯塔夫·霍尔斯特（1874-1934），作为沃恩-威廉斯的同窗好友，霍尔斯特也积极参与到英国民歌复兴运动中，尽管他没有亲自采集民歌，但从20世纪初开始，民歌对他的创作风格也产生了重大的影响，1906年根据3首由英国民歌复兴先驱塞西尔·夏普（1859-1924）采集的民歌创作的《萨默赛特狂想曲》与沃恩-威廉斯的《诺福克狂想曲》堪称姐妹篇。
霍尔斯特同样将民歌风吸收进其音乐语汇，《行星组曲》中最为人熟知的“木星”一章的五声音阶主题就是他这种语汇的体现。然而，和沃恩-威廉斯不同的是，霍尔斯特的风格还受他感兴趣的其他领域如占星学、印度神话等的影响，并且他偏好标题音乐，没有传统意义上的交响曲问世，最具民歌风的作品反倒是一些为弦乐团和铜管乐团所作的组曲。1927年创作的交响诗《埃格敦荒原》虽未明显运用民歌风，但将哈代的小说《还乡》中这一独具英格兰特色的虚构地苍茫阴郁的氛围表现得淋漓尽致，不失为英国民族乐派的杰作。
而真正能再度将民歌风成功地融合于交响曲体裁的却是一位被长久忽视的英国作曲家——E.J.莫伦（1894-1950）。第一次世界大战后，一批更年轻的作曲家投身到民歌搜集工作中，莫伦便是其代表。1920年代他在诺福克等英格兰东部地区通过在小酒馆、客栈等场合与村民互动搜集了150余首民歌，并以沃恩-威廉斯《诺福克狂想曲》为蓝本创作了交响诗《在山区》及两首管弦乐狂想曲，其中有民歌主题的直接引用，但更多的则是运用民歌风的原创素材。这些作品体现了广袤的自然风光对他创作的重要影响，特别是其童年居住的诺福克郡苍茫的海岸及其祖籍爱尔兰伟岸的山丘，有不少作品是他在英格兰西部和爱尔兰的在山上徒步时构思的。然而这种有如“乡土方言”的音乐语汇在当时早已失去新鲜感，加上离群索居的性格和酗酒的问题，他被音乐界忽视也在情理之中。
直到莫伦构思和创作长达13年的《g小调交响曲》于1938年问世后，仍有乐评人不屑一顾地指出“若无沃恩-威廉斯的先例，这部交响曲将无法写成”，但莫伦对“音乐田园画”风格的突破在该作中也是显而易见的，比如第二乐章的素材虽源自诺福克的景色以及作曲家在那里采集的民歌《他枪杀了亲爱的》，但在乐章构建上则借鉴了从断片渐渐发展到完整主题呈现的西贝柳斯式手法；第一乐章是民歌风素材与传统奏鸣曲式的结合，其中展开部运用赋格段创造了紧张的戏剧效果。该作不仅可视作英国民歌风交响曲流派的辉煌尾声，而且随着近年来对莫伦的重新审视，也无疑可跻身20世纪最优秀英国交响曲之列。
当众多英国作曲家在民歌中寻找属于自己的音乐语言时，也有不少作曲家对民歌无兴趣，比如埃尔加，当被问起对交响音乐借鉴民歌的看法时，他回答：“我就是民歌。”沃恩-威廉斯选择从草根大众获取灵感，而埃尔加则选择为当时的英帝国创作“主题音乐”，他们用音乐表达了同一个民族的两个维度，因此不能说埃尔加不是英国民族乐派。不过，民歌的发掘的确为英国民族乐派的兴起提供了坚实的基础，使20世纪上半叶成为英国音乐史上最群星璀璨的时期。而更难能可贵的，则是在高度资产阶级工业化的英国，作曲家们打破了阶级的禁锢，深入乡间，发扬和保护日趋消亡的民族音乐传统，从而催生了真正扎根于英吉利土壤的经典音乐，这不能不说是音乐史上民族音乐深入影响交响音乐的一个生动的实例。