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新诗的格律问题一直与新诗的成长如影随形。可以说，新诗形成以来所遭遇的困境都在这一问题上有着集中体现，以至于成为新诗史上聚讼纷纭的关节点。从胡适、徐志摩、卞之琳、林庚到王力、何其芳、郑敏等，诸位前贤纷纷从理论、技术层面提出各种解决方案，繁复缠绕的辩论以及话语实践似乎已经透支了这一话题空间，以致在影响的焦虑下，少有当代学人愿意涉险进入这一似乎固化与不再新鲜的语域。然而，对于有抱负的学者而言，新诗格律化仍是一个充满诱惑与生产性的问题，关键在于如何激活这个老问题，如何在诸多重叠的论断之下寻求另一种可能性，这不仅考验一名学者的学术眼光与知识累积，更是对其耐心与勇气的挑战。张桃洲数十年躬耕于新诗研究领域中，新诗格律问题更是他持之以恒所关注的焦点，在他看来，“新诗格律问题的探讨，显示了迄今为止关于新诗与现代汉语之关系的最具深度的思考，它具有严密、系统的理论承传性”{1}。正是意识到这一问题的内在重量，张桃洲的新著《声音的意味：20世纪新诗格律探索》以30万字的宏篇，对20世纪新诗格律问题作出全面的清理与反省，并顽强地朝解决这一问题的可能性途径前进，呈现出了一名学者丰沛的创造力与敏锐的问题意识。
在笔者看来，《声音的意味：20世纪新诗格律探索》是一部有效整合了历史经验、超越理论拘囿、从更开阔的视域来反思新诗格律问题、探究新诗格律本质的力作。论者自由游弋于上下百年的新诗格律化探索的历史激流中，寻求变动不居的历史表象之下新诗格律问题的实质，显示了开阔的历史视野与追根究底的探索精神。它以细密的文本阐析、卓越的审美意识、敏锐的辨别意识清晰地展示了新诗格律化理论与实践双重探索的得与失;更重要的是，作者在本书确立了观照新诗格律、寻求新诗格律化方向的创造性视点，即从语言出发，结合“话语”的理论资源来剖析新诗格律的实质，提出“语调写作”的可能性方向，这种超越性的理论视域，打破了以往新诗史上从外部形式来探讨新诗格律形态、建构新诗格律模式的拘囿，将新诗格律探索引向了更为广阔的空间。
一、从历史清理开始
学术体例作为一种有意味的形式，也是作者学术理念的外化。在本书的体例编排上，张桃洲既没有选择传统的编年体体例，也没有遵循当下流行的以问题来连缀章节的模式，而是兼顾历史与理论、宏观与微观之间的张力，将章节划分为《发展论》《实践论》《范畴论》三个板块，呈现了一种张弛有度的运思方式。首篇《发展论》着重从历史范畴对新诗格律化探索历程进行整合清理;中篇《实践论》从审美范畴对新诗格律化进程中的具体理论与实践进行具体阐析;末篇《范畴论》则旨在探究新诗格律的本质，打开新诗格律问题的多面空间，并借此提出解决问题的可能性方向。这三个板块虽各有侧重，但都牢牢统一于新诗格律问题这一笼罩性的场域之中，形成从这一问题出发的不同光谱，使得全书的新诗格律探索变得丰富而立体。而论者将略显厚重的发展论置于著作的开篇，也潜在说明本书并非旨在从理论制高点提供一种非此即彼的判断，而是首先从问题的清理开始，探析新诗格律化途中所堆积的种种问题与实践，“与其对新诗的历史与现状横加鞭挞，不如立足于对已有经验和教训的考察，来探讨新诗未来之‘形’的可能路向”{1}。正是怀着这样一种审慎、郑重的态度，张桃洲开篇便以潜入的姿态重返历史，深入触摸百年的新诗格律探索历程。
面对历史浊流下纷纭复杂的诗歌事件，论者特意强调他的“非线性”梳理，与传统学术史上的“线性”梳理形成有意的对峙。固然，线性的历史梳理多以流派更迭、时间流动的纵向方式来连缀历史，这类惯用的结构方式一目了然、便于把握，但潜藏着以先验方式来简化历史复杂性的风险。而张桃洲的非线性梳理，有意识地避开了线性描述一劳永逸的、先验性的操作陷阱，自愿深入到庞杂、凌乱的历史现场中，从丰富驳杂的经验层面来把握历史的节点。如《发展论》中第二章对《少年中国》同人诗学追求的历史还原，第三章对沦陷区诗人诗学理念的把握，第四章对1950年代新诗形式论争的叙述等，均有意识地回到了一种动态的、迁流不居的历史情境中。值得注意的是，张桃洲在处理上述历史经验时，没有耽溺于明快的书写快感，而是以一种审慎的态度，尽可能客观地展示相互纠缠的复杂矛盾。譬如，在谈到《少年中国》的同人们与象征主义的关系时，他尽可能深入暧昧迁变的历史内部，指出最初李璜等一部分同人的诗歌态度是将象征主义看成自由诗兴起的一种动力，认为它解放了诗歌的格律，潜在认同了象征主义与自由诗的关系，但随着对象征主义诗歌的进一步译介，李璜、吴弱男等又进一步从象征主义那里发现一种不拘于传统格律的音律，反而从象征主义诗歌处汲取建立新诗格律的营养。这种不断发现历史事件中相互冲突、相互妥协、相互纠缠的书写方式，正是福柯所言的“有效”的历史书写：“有效的历史却从事件的最独特特征、它们最敏锐的表现形式入手来处理事件。结果一个事件不是一种决定、一项协定、一种王权或一场战役，而是对各种力量关系的颠倒、权力的篡夺，是对一种转身反对使用者的词汇的占有，是一种在衰弱时毒害自身的微弱的支配关系，是一个戴面具的他者的进入。”{2}作者这种对复杂历史的耐心与有效的处理能力，使得诗歌事件中各种力量关系得到了清晰的呈现。
固然，返回历史现场的努力，复活了历史的细节与温度，敞开了诗歌研究的空间，但也存在可能再度封闭化的风险。如姜涛所言：“如果‘现场’仅仅指向某种抽象、静态的历史客观，返回也只是为了释放丰富性、差异性，为既定的文学史图像增添更多的细节或花边，那么研究的历史性恰恰有可能被抹擦。”③的确，百年的历史进程中，有关新诗格律化的讨论一直绵延不绝、数量繁多，不少论述可谓重复、缠绕甚至意义匮乏，如果一味强调恢复其历史细节，诗歌研究的论述就会被漫无边际的现场所掩盖。张桃洲似乎早就意识到这种种陷阱，所以在开篇，他便强调其书写立场“与其较多地从一些外在的义理对新诗格律进行探讨，不如首先发掘那些煞费苦心的格律倡导者内部的实际动因。不妨说，就根本的实质而言，格律体现的乃是一种形式规范的吁求”{4};“其中，格律一度被视为新诗之形的核心与归属，其在百年间的迁变昭示出诗人们为探求新诗之形所付出的努力和面临的困境”{5}。将新诗格律化探索纳入到新诗形式运动中进行考察，可谓张桃洲观照历史的一个基本观点，由此，有关新诗格律化的诸类探讨不再是基于流派纷争、社团口号而发生的偶然性事件，而成为中国新诗寻求形式规范进程中具有生产性的历史有机体。在这一意识笼罩下，张桃洲所择取的历史节点，都是有的放矢，从不同层面层层逼近有关新诗形式建设的问题。在分析沦陷区诗人吴兴华、朱英诞的诗作时，作者主要抓住了他们对中国古典诗歌形式的借鉴;对1950年代新诗格律论争的描述，则主要探讨何其芳、卞之琳的“现代格律诗”理论与当时历史语境下的诗歌形式及其1920年代新格律体运动之间的关联;涉及1990年代以来的新诗现象时，作者则凸显了有关“汉语人文性”的讨论对新诗形式建设的影响。可以说，在择取这些研究对象、处理这些纷繁复杂的资料方面，张桃洲充分从新诗的形式追求这一结构性冲动出发，纲举目张，有力地归纳了新诗格律化探索历史的内在逻辑线索。 更难得的是，作者还超越了地域性局限，将当代台湾新诗的格律化探索历程纳入考察视野，与大陆新诗的诗学探索构成了相互补充、相互借鉴之态，作者的历史书写由此获得了开阔的学术视野。这种非线性的、以点带面的、横跨大陆台湾两地的新诗叙史方式也极大地丰富了中国新诗史的历史面貌。当然，毋庸讳言，对新时期以来大陆学界有关新诗格律化探索的论争，作者只是匆匆掠过，似乎越靠近当下越有失语之态。事实上，除了郑敏的形式探索外，王光明、解志煕、许霆等学者的新诗格律化研究，均值得用相当的篇幅与之进行对话。
二、打开问题的症结：回到语言
就新诗格律化的研究现状而言，不少论者除了对不同历史阶段的新诗格律理论进行线性梳理外，多集中于格律形式与诗学观念层面的研究，这几乎成为新诗格律研究的范式，并支配了大多数论者相关研究的展开。显然，这类论述不仅严重饱和，而且呈现出自我循环的遮蔽性，其中最大的遮蔽是“讨论大多拘泥于格律本身而没有将之同新诗的其他诗学理论相勾联，故难以理清新诗格律问题的实质及其症结所在”{1}。当一个问题被反复探讨，其问题实质却始终云遮雾罩时，有关追问会随之产生。正是不满于这一研究现状，张桃洲力图从上述支配性思路中解放出来，回到问题本身，对新诗格律问题产生的症结、新诗格律的实质进行追根溯源。
那么，新诗格律问题产生的症结何在？作者选择了与罗兰·巴尔特同样的讨论原点：“古典时代的写作破裂了，从福楼拜到我们时代，整个文学都变成了一种语言的问题。”{2}在张桃洲看来，新诗的格律问题同样来自于语言问题：“实际上，新诗格律紧密勾联着语言的特性，理解现代汉语的特性与辨析新诗格律的实质互为前提。”③的确，较之诗性的、适合制造格律之美、词约义丰的文言文，经过口语化改造、白话文引入、欧化熏陶等杂合而成的现代汉语，已是一种与文言文截然不同的语言材料，构成了与古典汉语世界相分离的“场”：“现代汉语相对于古典汉语的显著变化体现在：一方面，强调以口语为中心和言文一致，直接导致了古典汉语单音节结构的瓦解，和以双音节、多音节为主的现代汉语语音及词汇的构成，同时也导致了现代汉语书面语虚词成分的激增。另一方面，由于受西方语法的浸染，现代汉语一改古典汉语的超语法超逻辑的特性，而趋向接受语义逻辑的支配。”{4}现代汉语这种语言浮泛、句法冗长的特性，使得古典诗歌中整饬、押韵的音律之美在新诗书写中遭遇严重破坏，或者说，现代汉语的特性使得诗歌格律难以获得相应的语言支撑，诗歌格律面临的是语言无可挽回的溃散，欲在现代汉语构成的新诗中重新寻求古典诗律的整饬无疑是缘木求鱼。语言的这种先天缺陷成为新诗格律存在的一个无法逃脱的先验性的场域，也从理性层面规定了新诗的格律追求势必在上述现代汉语的特性之“场”中加以调适，于是，新诗的格律问题在某个层面可置换为新诗的语言问题：“在新诗中格律问题变成了：新诗的语言——现代汉语是否具有格律所要求的某种基质，既然它在外在样态上是与后者不相容的？”{5}新诗格律化的自我寻找与现代汉语的自我淘洗、自我确认之间构成了相互交融的关系。
张桃洲立足于语言层面的追溯，可谓拨云见日，从源头上抓住了新诗格律问题的症结所在，洞见了问题之问题。既然新诗的格律问题源自新诗的语言，那么新诗语言所存在的问题，便成为新诗格律问题的“元问题”。正是出于这样的逻辑考虑，张桃洲以精细的辨析方式对新诗语言问题的复杂性进行了准确的把握，指出围绕其间的三重张力“白话与欧化、古典与现代、口语与书面语”构成了新诗语言也是新诗格律问题的“元问题”，因为“所有关于新诗本质的认识、关于新诗特性的悟察及关于新诗整体成就的评价等等问题，便都可以此为基点得以展开”{1}。出于这种理论自信，面对在“元问题”的张力之间回旋往复的中国新诗，张桃洲清醒地看到，任何非此即彼的论断都会如推石上山的西西弗斯，一劳永逸的解决方案终会趋于徒劳，因此，他始终保持张力中的警惕，强调超越二元对立的思维，从融合的角度来获取新诗的语言资源，以进行时的方式来寻求元问题的解决方案，“挣脱与牵扯、开创与回归——新诗就这样在古典与现代之间，做着永无休止的努力”{2}。由此，附身于现代汉语之上的新诗格律问题，势必追随新诗语言在挣脱与牵扯、开创与回归之间做着永无休止的运动，成为一个始终在路上的充满开放性与生产性的诗学问题。
正是追溯至语言之根，对“元问题”进行了有效辨别，新诗格律的实质也随之水落石出，“由于上述现代汉语的限制，新诗的格律只能趋于内在化”③。在对周作人、郭沫若、穆旦、昌耀等一系列诗人诗作的精湛分析中，作者表明“内在旋律”已成为新诗格律化进程中必然的、不可遏制的形态：“由于吸纳现代汉语的特点和自身体式的限制，自由体新诗在建立格律时，更多地趋向一种内在的旋律。这种内在旋律的生成，显然经过了一个繁复的‘诗的转换’过程，这是诗人从现代汉语的特性出发，对语言所具有的散文性、浮泛化进行剔除和锤炼，并根据情绪的律动而锻造既贴合情绪、又符合现代汉语特性的节奏的过程。”{4}张桃洲从语言的角度来疏通新诗格律化的问题症结，寻求新诗格律的实质，应当说，这在理论上颇具说服力，新诗格律的本质也摆脱了以往模糊、泛化的形态而趋于明晰。
三、“话语”视域下的新诗格律：有意味的声音
众所周知，古典诗律是可以脱离诗歌内容而单向悬置的形式，在节奏、用韵的安排上，古典格律具体而透明;而繁复、冗长的现代汉语使得新诗格律丧失了这种形式上的透明性，它不再是自明、自足的形式体，而成为随时发生变动的事物，如同福柯笔下处于网络关联中的书籍，“当有人向它提问时，它便会失去其自明性，本身不能自我表白，它只能建立在话语复杂的范围基础上”{5}。那么，对于失去了自明性的新诗格律，我们如何去把握？在古典格律之外，如何建立新诗的格律形式？虽然张桃洲并没有给予我们一个一劳永逸的、肯定性的答案，但在返回历史、追溯问题的进程中，他不可避免地携带了自身的诗学视角，这集中体现于贯穿全书的融合了巴赫金有关“话语”理论的论述之中。 本书的标题为《声音的意味：20世纪新诗格律探索》，这无疑有着向贝尔的“有意味的形式”致敬的意味，凸显作为声音形式之格律的形式内部之丰富含义，也是张桃洲“话语”诗学观的具体呈现。可以说，它以开宗明义的方式回应了诗歌研究中的形式偏执问题。现代诗歌研究史上，新诗格律始终成为一种形式上的研究客体，一个自足的问题场域，而这样无疑会产生巴赫金所言的缺陷：“它们将其抽象地从整体割裂出来的部分结构充作全部整体的结构。”⑥对于这一研究遮蔽，有的学者曾进行激烈的反思：“如果说现代汉语诗歌真的存在什么问题的话，那么，这个问题恰恰是某些人在如何认知诗是什么方面所表现出来的语言形式论的偏执。因为这份偏执，现代诗学话语才始终停留在语言形式本体论的单一层面上，诗歌写作的美学目标才始终局限在技术玩赏的浅近视野里。”{1}正是敏感于当代诗歌研究中语言形式论的偏执性，从做博士论文伊始，张桃洲便借用了巴赫金、福柯的“话语”理论，提出了“新诗话语”的概念对此进行反拨。所谓“新诗话语”，即将新诗本体与历史看做一种“话语”（其中包含两个最基本的要素——语言与语境），由此探讨处于现代性境遇中的中国诗人，如何运用给定的语言和演说空间，将自身的现代经验付诸现代表达。{2}可以说，此书有关新诗格律的研究也是其新诗话语理论的一种承续，“不过返观自己前几年所进行的新诗话语研究，着眼点仍然主要在语言层面。能否将关于新诗语言的研究导向深入？我想到了格律这一并不新鲜却尚未得到充分讨论的议题”③。
固然，张桃洲的新诗话语观来源于巴赫金的话语理论，巴赫金曾言简意赅地为“话语”作如下定义：“任何现实的已说出的话语（或者有意写就的词语）而不是在辞典中沉睡的词汇，都是说者（作者）、听众（读者）和被议论者或事件（主角）这三者社会的相互作用的表现和产物。话语是一种社会事件，它不满足于充当某个抽象的语言学的因素，也不可能是孤立地从说话者的主观意识中引出的心理因素。”{4}此定义精简地传达了巴赫金的话语观，首先，话语是一个社会事件，是一种负载了意识形态的社会实践;其次，话语是一种对话，是说者与听者相互交流、相互塑造的产物。借助于“话语”诗学的观察视角，张桃洲打开了新诗格律“尚未得到充分讨论”的问题空间，凸显出其有别于传统讨论的不同面向。譬如，论述新诗格律化历史之进程，作者不再胶着于形式与形式之间的置换分析，而是关注历史语境对新诗格律的渗透与塑形，指出在不同的言说空间下，新诗格律的变迁不再是单向度的形式运动，而成为形式与当下语境及其社会意识形态相纠缠的多重运动。这一运动方式着重体现于民间歌谣对新诗格律之影响，作者指出民间歌谣的“方言”入新诗，从侧面补充新诗格律的讨论和实践，潜在改变了诗歌风格与音调的底色，但这种“方言”补充并不仅仅出于形式上的考虑，“很多时候，‘方言’是在隐喻的意义上受到诗人们的青睐的，因为它首先意味着颠覆——对于以雅言为根底的诗学体系的颠覆”{5}。从新诗格律迁变中，张桃洲窥见了民间文学与精英文学、俗言与雅言之间的相互争斗与策反，敏锐捕捉到其中所包含的意识形态的操控作用，从而将形式的变动引入到了巴赫金所推崇的社会学诗学的广阔领域。这类将新诗格律作为包含社会性、对话性的话语事件来进行研究的诗学方法，更淋漓尽致地体现于《朗诵：新诗音韵的探测》一节中，作者别具慧眼地注意到了朗诵对于新诗格律的作用，指出朗诵不仅从音韵层面探索新诗的节奏与韵律，而且也对诗歌进行重塑，“诗歌朗诵之于诗歌理解与接受的一个特点，即以不同的发声去诠释、阐发诗歌作品，给予诗歌多种声部，为诗歌虚构多种语调，释放朗诵者对诗歌的释义性抒情。在一定意义上，朗诵乃是一种出于对诗歌进行自我理解、赋予诗歌含义的个体行为”⑥。当诗歌文本进入朗诵的音域之中，它就不再是沉睡的文本，而身处一种被重新唤醒、重新塑造的语境之下，对于它的朗诵，不仅构成了朗诵者与倾听者之间的对话，也构成了诗歌文本与朗诵者之间的对话，不同的朗诵以不同的方式来诠释诗歌，从而发生出不同语境下不同的诗歌文本，朗诵中的诗歌由此成为一种不断变化的、充满创造性的流动文本，成为交流中的一种对话方式。
“话语”视角的引入，不仅让张桃洲在阐析新诗格律事件时得以独辟蹊径，而且在面对新诗格律形式如何建立这一世纪难题时，也敢于发人之所未发。张桃洲以冒险的方式将“新诗话语”的理论路径衍生于新诗格律问题的解决之中，创造性地提出了“语调”写作的概念。他大胆指出：“今后新诗或许是一种包含了语调的写作，而不必预设某种固定的韵脚和音节。或许那样的写作，才真正地回到了格律的本义”，“他们从声音的复杂内蕴入手，有意识地在其诗歌创作中调配多层语调。他们的创作实践无疑敞开了新诗格律探索的路径，令人对新诗格律的可能性充满期待”{1}。语调写作的灵感同样来源于巴赫金的话语理论：“掌握词语并学会在其整个生涯中与自己周围环境全方位的交往过程中赋予语词以语调”。{2}“语调”超越了一般的节奏、音韵，而与语境、诗人的情感体验、意识形态乃至交流对方相关联。总之，将语调作为新诗格律的方向，可谓击破了声音形式的藩篱，将新诗格律置放于更为广阔的诗学空间，从闭抑的美学追求走向开放的动态的话语诗学追求。作者肯定语调写作不仅是一种亟待实现的书写方向，同时在某些优秀诗人那里也是一个现在时的书写方式，王寅、西渡等诗人便是契合了作者审美期待的拥有个人“语调”的诗人。《王寅诗歌语调的变奏》一文以高度的敏感精确地勾勒了王寅诗歌语调的独特性与演变历程，作者从音调和音色的辨析出发，指出在理想主义高音高奏的1980年代诗坛，王寅诗歌却拥有一种由凝练的语句、轻盈的低语、单纯的自白所构成的语调，成为诗人中的异数;而进入1990年代以后，王寅诗歌音调变得急促、迅疾，带有浓郁的呼吁性。虽然诗歌外在的音调发生了变化，内在具有自白意味的语调并未减弱，反而成为其诗歌内核的支撑点。同样，在对西渡诗歌的分析中，作者也以同样的敏感发现了隐匿于西渡诗歌内部的悲音，那种对命运的隐忧、对于生死的冥想始终潜藏于诗歌肌体的内核之中，成为西渡诗歌的秘核。在上述诗歌文本的语调分析中，张桃洲所展现的精细的音调辨析能力、灵敏的节奏感，都无愧为声音的知己。毕竟，新诗没有古诗固定的格律，阐释一首新诗的音调之美、语调之态，没有固定的依凭，可谓空手缚兔，只能依赖于研究个体的个人感觉与鉴赏力。
值得进一步探讨的是，作者所言的语调写作主要强调的是包含诗人个体情感与体验、带有强烈个人风格的语调书写，是弗罗斯特式的深层的个人语调形态。这种强调对于当下浮躁、随众并专注于形式炫技的诸多诗人而言，不无提醒意义;但不可略过的是，深层语调的建立不仅跟个体的情感、意识有关，也逃离不了外在语境如社会总体意识形态的操控。五四新文化运动伊始，建立于个人本位主义之上的情感抒发成为一代诗人的语调特征，而上世纪30年代以来，诗人自我扩张式的抒情话语开始受到民族、集体的外在遏制，诗歌的语调形态随之发生了集体的迁变。或许，语调写作应该是诗人个体与外在语境相互商榷、渗透而形成的既有共性又有着不可替代的独特性的一种有意味的声音形态。
可以发现，在新诗格律的梳理与探索中，张桃洲始终是审慎而犹疑的，“或许”“似乎”“可能”等具有协商性的词语在书中频繁出现。它们显然在表达：这不是一部下结论的封闭性的书籍，作者在此并不是为了赋予新诗格律一个明确的定义，给予一个固定的答案，而是始终抱一种开放的理念，一种可能性的探究姿态，将新诗格律从所谓的明确性中拯救出来，澄清围绕其间的问题，并由这些问题出发，发现另一些问题，并将问题晦暗处的可能性光亮展示出来。对我而言，这种不那么自信的书写方式反而显示了一名学者的理性精神与谦抑态度，而这种精神与态度在当下诸多意气之争的诗歌评论界是罕见而值得珍惜的。
【责任编辑 穆海亮】
在笔者看来，《声音的意味：20世纪新诗格律探索》是一部有效整合了历史经验、超越理论拘囿、从更开阔的视域来反思新诗格律问题、探究新诗格律本质的力作。论者自由游弋于上下百年的新诗格律化探索的历史激流中，寻求变动不居的历史表象之下新诗格律问题的实质，显示了开阔的历史视野与追根究底的探索精神。它以细密的文本阐析、卓越的审美意识、敏锐的辨别意识清晰地展示了新诗格律化理论与实践双重探索的得与失;更重要的是，作者在本书确立了观照新诗格律、寻求新诗格律化方向的创造性视点，即从语言出发，结合“话语”的理论资源来剖析新诗格律的实质，提出“语调写作”的可能性方向，这种超越性的理论视域，打破了以往新诗史上从外部形式来探讨新诗格律形态、建构新诗格律模式的拘囿，将新诗格律探索引向了更为广阔的空间。
一、从历史清理开始
学术体例作为一种有意味的形式，也是作者学术理念的外化。在本书的体例编排上，张桃洲既没有选择传统的编年体体例，也没有遵循当下流行的以问题来连缀章节的模式，而是兼顾历史与理论、宏观与微观之间的张力，将章节划分为《发展论》《实践论》《范畴论》三个板块，呈现了一种张弛有度的运思方式。首篇《发展论》着重从历史范畴对新诗格律化探索历程进行整合清理;中篇《实践论》从审美范畴对新诗格律化进程中的具体理论与实践进行具体阐析;末篇《范畴论》则旨在探究新诗格律的本质，打开新诗格律问题的多面空间，并借此提出解决问题的可能性方向。这三个板块虽各有侧重，但都牢牢统一于新诗格律问题这一笼罩性的场域之中，形成从这一问题出发的不同光谱，使得全书的新诗格律探索变得丰富而立体。而论者将略显厚重的发展论置于著作的开篇，也潜在说明本书并非旨在从理论制高点提供一种非此即彼的判断，而是首先从问题的清理开始，探析新诗格律化途中所堆积的种种问题与实践，“与其对新诗的历史与现状横加鞭挞，不如立足于对已有经验和教训的考察，来探讨新诗未来之‘形’的可能路向”{1}。正是怀着这样一种审慎、郑重的态度，张桃洲开篇便以潜入的姿态重返历史，深入触摸百年的新诗格律探索历程。
面对历史浊流下纷纭复杂的诗歌事件，论者特意强调他的“非线性”梳理，与传统学术史上的“线性”梳理形成有意的对峙。固然，线性的历史梳理多以流派更迭、时间流动的纵向方式来连缀历史，这类惯用的结构方式一目了然、便于把握，但潜藏着以先验方式来简化历史复杂性的风险。而张桃洲的非线性梳理，有意识地避开了线性描述一劳永逸的、先验性的操作陷阱，自愿深入到庞杂、凌乱的历史现场中，从丰富驳杂的经验层面来把握历史的节点。如《发展论》中第二章对《少年中国》同人诗学追求的历史还原，第三章对沦陷区诗人诗学理念的把握，第四章对1950年代新诗形式论争的叙述等，均有意识地回到了一种动态的、迁流不居的历史情境中。值得注意的是，张桃洲在处理上述历史经验时，没有耽溺于明快的书写快感，而是以一种审慎的态度，尽可能客观地展示相互纠缠的复杂矛盾。譬如，在谈到《少年中国》的同人们与象征主义的关系时，他尽可能深入暧昧迁变的历史内部，指出最初李璜等一部分同人的诗歌态度是将象征主义看成自由诗兴起的一种动力，认为它解放了诗歌的格律，潜在认同了象征主义与自由诗的关系，但随着对象征主义诗歌的进一步译介，李璜、吴弱男等又进一步从象征主义那里发现一种不拘于传统格律的音律，反而从象征主义诗歌处汲取建立新诗格律的营养。这种不断发现历史事件中相互冲突、相互妥协、相互纠缠的书写方式，正是福柯所言的“有效”的历史书写：“有效的历史却从事件的最独特特征、它们最敏锐的表现形式入手来处理事件。结果一个事件不是一种决定、一项协定、一种王权或一场战役，而是对各种力量关系的颠倒、权力的篡夺，是对一种转身反对使用者的词汇的占有，是一种在衰弱时毒害自身的微弱的支配关系，是一个戴面具的他者的进入。”{2}作者这种对复杂历史的耐心与有效的处理能力，使得诗歌事件中各种力量关系得到了清晰的呈现。
固然，返回历史现场的努力，复活了历史的细节与温度，敞开了诗歌研究的空间，但也存在可能再度封闭化的风险。如姜涛所言：“如果‘现场’仅仅指向某种抽象、静态的历史客观，返回也只是为了释放丰富性、差异性，为既定的文学史图像增添更多的细节或花边，那么研究的历史性恰恰有可能被抹擦。”③的确，百年的历史进程中，有关新诗格律化的讨论一直绵延不绝、数量繁多，不少论述可谓重复、缠绕甚至意义匮乏，如果一味强调恢复其历史细节，诗歌研究的论述就会被漫无边际的现场所掩盖。张桃洲似乎早就意识到这种种陷阱，所以在开篇，他便强调其书写立场“与其较多地从一些外在的义理对新诗格律进行探讨，不如首先发掘那些煞费苦心的格律倡导者内部的实际动因。不妨说，就根本的实质而言，格律体现的乃是一种形式规范的吁求”{4};“其中，格律一度被视为新诗之形的核心与归属，其在百年间的迁变昭示出诗人们为探求新诗之形所付出的努力和面临的困境”{5}。将新诗格律化探索纳入到新诗形式运动中进行考察，可谓张桃洲观照历史的一个基本观点，由此，有关新诗格律化的诸类探讨不再是基于流派纷争、社团口号而发生的偶然性事件，而成为中国新诗寻求形式规范进程中具有生产性的历史有机体。在这一意识笼罩下，张桃洲所择取的历史节点，都是有的放矢，从不同层面层层逼近有关新诗形式建设的问题。在分析沦陷区诗人吴兴华、朱英诞的诗作时，作者主要抓住了他们对中国古典诗歌形式的借鉴;对1950年代新诗格律论争的描述，则主要探讨何其芳、卞之琳的“现代格律诗”理论与当时历史语境下的诗歌形式及其1920年代新格律体运动之间的关联;涉及1990年代以来的新诗现象时，作者则凸显了有关“汉语人文性”的讨论对新诗形式建设的影响。可以说，在择取这些研究对象、处理这些纷繁复杂的资料方面，张桃洲充分从新诗的形式追求这一结构性冲动出发，纲举目张，有力地归纳了新诗格律化探索历史的内在逻辑线索。 更难得的是，作者还超越了地域性局限，将当代台湾新诗的格律化探索历程纳入考察视野，与大陆新诗的诗学探索构成了相互补充、相互借鉴之态，作者的历史书写由此获得了开阔的学术视野。这种非线性的、以点带面的、横跨大陆台湾两地的新诗叙史方式也极大地丰富了中国新诗史的历史面貌。当然，毋庸讳言，对新时期以来大陆学界有关新诗格律化探索的论争，作者只是匆匆掠过，似乎越靠近当下越有失语之态。事实上，除了郑敏的形式探索外，王光明、解志煕、许霆等学者的新诗格律化研究，均值得用相当的篇幅与之进行对话。
二、打开问题的症结：回到语言
就新诗格律化的研究现状而言，不少论者除了对不同历史阶段的新诗格律理论进行线性梳理外，多集中于格律形式与诗学观念层面的研究，这几乎成为新诗格律研究的范式，并支配了大多数论者相关研究的展开。显然，这类论述不仅严重饱和，而且呈现出自我循环的遮蔽性，其中最大的遮蔽是“讨论大多拘泥于格律本身而没有将之同新诗的其他诗学理论相勾联，故难以理清新诗格律问题的实质及其症结所在”{1}。当一个问题被反复探讨，其问题实质却始终云遮雾罩时，有关追问会随之产生。正是不满于这一研究现状，张桃洲力图从上述支配性思路中解放出来，回到问题本身，对新诗格律问题产生的症结、新诗格律的实质进行追根溯源。
那么，新诗格律问题产生的症结何在？作者选择了与罗兰·巴尔特同样的讨论原点：“古典时代的写作破裂了，从福楼拜到我们时代，整个文学都变成了一种语言的问题。”{2}在张桃洲看来，新诗的格律问题同样来自于语言问题：“实际上，新诗格律紧密勾联着语言的特性，理解现代汉语的特性与辨析新诗格律的实质互为前提。”③的确，较之诗性的、适合制造格律之美、词约义丰的文言文，经过口语化改造、白话文引入、欧化熏陶等杂合而成的现代汉语，已是一种与文言文截然不同的语言材料，构成了与古典汉语世界相分离的“场”：“现代汉语相对于古典汉语的显著变化体现在：一方面，强调以口语为中心和言文一致，直接导致了古典汉语单音节结构的瓦解，和以双音节、多音节为主的现代汉语语音及词汇的构成，同时也导致了现代汉语书面语虚词成分的激增。另一方面，由于受西方语法的浸染，现代汉语一改古典汉语的超语法超逻辑的特性，而趋向接受语义逻辑的支配。”{4}现代汉语这种语言浮泛、句法冗长的特性，使得古典诗歌中整饬、押韵的音律之美在新诗书写中遭遇严重破坏，或者说，现代汉语的特性使得诗歌格律难以获得相应的语言支撑，诗歌格律面临的是语言无可挽回的溃散，欲在现代汉语构成的新诗中重新寻求古典诗律的整饬无疑是缘木求鱼。语言的这种先天缺陷成为新诗格律存在的一个无法逃脱的先验性的场域，也从理性层面规定了新诗的格律追求势必在上述现代汉语的特性之“场”中加以调适，于是，新诗的格律问题在某个层面可置换为新诗的语言问题：“在新诗中格律问题变成了：新诗的语言——现代汉语是否具有格律所要求的某种基质，既然它在外在样态上是与后者不相容的？”{5}新诗格律化的自我寻找与现代汉语的自我淘洗、自我确认之间构成了相互交融的关系。
张桃洲立足于语言层面的追溯，可谓拨云见日，从源头上抓住了新诗格律问题的症结所在，洞见了问题之问题。既然新诗的格律问题源自新诗的语言，那么新诗语言所存在的问题，便成为新诗格律问题的“元问题”。正是出于这样的逻辑考虑，张桃洲以精细的辨析方式对新诗语言问题的复杂性进行了准确的把握，指出围绕其间的三重张力“白话与欧化、古典与现代、口语与书面语”构成了新诗语言也是新诗格律问题的“元问题”，因为“所有关于新诗本质的认识、关于新诗特性的悟察及关于新诗整体成就的评价等等问题，便都可以此为基点得以展开”{1}。出于这种理论自信，面对在“元问题”的张力之间回旋往复的中国新诗，张桃洲清醒地看到，任何非此即彼的论断都会如推石上山的西西弗斯，一劳永逸的解决方案终会趋于徒劳，因此，他始终保持张力中的警惕，强调超越二元对立的思维，从融合的角度来获取新诗的语言资源，以进行时的方式来寻求元问题的解决方案，“挣脱与牵扯、开创与回归——新诗就这样在古典与现代之间，做着永无休止的努力”{2}。由此，附身于现代汉语之上的新诗格律问题，势必追随新诗语言在挣脱与牵扯、开创与回归之间做着永无休止的运动，成为一个始终在路上的充满开放性与生产性的诗学问题。
正是追溯至语言之根，对“元问题”进行了有效辨别，新诗格律的实质也随之水落石出，“由于上述现代汉语的限制，新诗的格律只能趋于内在化”③。在对周作人、郭沫若、穆旦、昌耀等一系列诗人诗作的精湛分析中，作者表明“内在旋律”已成为新诗格律化进程中必然的、不可遏制的形态：“由于吸纳现代汉语的特点和自身体式的限制，自由体新诗在建立格律时，更多地趋向一种内在的旋律。这种内在旋律的生成，显然经过了一个繁复的‘诗的转换’过程，这是诗人从现代汉语的特性出发，对语言所具有的散文性、浮泛化进行剔除和锤炼，并根据情绪的律动而锻造既贴合情绪、又符合现代汉语特性的节奏的过程。”{4}张桃洲从语言的角度来疏通新诗格律化的问题症结，寻求新诗格律的实质，应当说，这在理论上颇具说服力，新诗格律的本质也摆脱了以往模糊、泛化的形态而趋于明晰。
三、“话语”视域下的新诗格律：有意味的声音
众所周知，古典诗律是可以脱离诗歌内容而单向悬置的形式，在节奏、用韵的安排上，古典格律具体而透明;而繁复、冗长的现代汉语使得新诗格律丧失了这种形式上的透明性，它不再是自明、自足的形式体，而成为随时发生变动的事物，如同福柯笔下处于网络关联中的书籍，“当有人向它提问时，它便会失去其自明性，本身不能自我表白，它只能建立在话语复杂的范围基础上”{5}。那么，对于失去了自明性的新诗格律，我们如何去把握？在古典格律之外，如何建立新诗的格律形式？虽然张桃洲并没有给予我们一个一劳永逸的、肯定性的答案，但在返回历史、追溯问题的进程中，他不可避免地携带了自身的诗学视角，这集中体现于贯穿全书的融合了巴赫金有关“话语”理论的论述之中。 本书的标题为《声音的意味：20世纪新诗格律探索》，这无疑有着向贝尔的“有意味的形式”致敬的意味，凸显作为声音形式之格律的形式内部之丰富含义，也是张桃洲“话语”诗学观的具体呈现。可以说，它以开宗明义的方式回应了诗歌研究中的形式偏执问题。现代诗歌研究史上，新诗格律始终成为一种形式上的研究客体，一个自足的问题场域，而这样无疑会产生巴赫金所言的缺陷：“它们将其抽象地从整体割裂出来的部分结构充作全部整体的结构。”⑥对于这一研究遮蔽，有的学者曾进行激烈的反思：“如果说现代汉语诗歌真的存在什么问题的话，那么，这个问题恰恰是某些人在如何认知诗是什么方面所表现出来的语言形式论的偏执。因为这份偏执，现代诗学话语才始终停留在语言形式本体论的单一层面上，诗歌写作的美学目标才始终局限在技术玩赏的浅近视野里。”{1}正是敏感于当代诗歌研究中语言形式论的偏执性，从做博士论文伊始，张桃洲便借用了巴赫金、福柯的“话语”理论，提出了“新诗话语”的概念对此进行反拨。所谓“新诗话语”，即将新诗本体与历史看做一种“话语”（其中包含两个最基本的要素——语言与语境），由此探讨处于现代性境遇中的中国诗人，如何运用给定的语言和演说空间，将自身的现代经验付诸现代表达。{2}可以说，此书有关新诗格律的研究也是其新诗话语理论的一种承续，“不过返观自己前几年所进行的新诗话语研究，着眼点仍然主要在语言层面。能否将关于新诗语言的研究导向深入？我想到了格律这一并不新鲜却尚未得到充分讨论的议题”③。
固然，张桃洲的新诗话语观来源于巴赫金的话语理论，巴赫金曾言简意赅地为“话语”作如下定义：“任何现实的已说出的话语（或者有意写就的词语）而不是在辞典中沉睡的词汇，都是说者（作者）、听众（读者）和被议论者或事件（主角）这三者社会的相互作用的表现和产物。话语是一种社会事件，它不满足于充当某个抽象的语言学的因素，也不可能是孤立地从说话者的主观意识中引出的心理因素。”{4}此定义精简地传达了巴赫金的话语观，首先，话语是一个社会事件，是一种负载了意识形态的社会实践;其次，话语是一种对话，是说者与听者相互交流、相互塑造的产物。借助于“话语”诗学的观察视角，张桃洲打开了新诗格律“尚未得到充分讨论”的问题空间，凸显出其有别于传统讨论的不同面向。譬如，论述新诗格律化历史之进程，作者不再胶着于形式与形式之间的置换分析，而是关注历史语境对新诗格律的渗透与塑形，指出在不同的言说空间下，新诗格律的变迁不再是单向度的形式运动，而成为形式与当下语境及其社会意识形态相纠缠的多重运动。这一运动方式着重体现于民间歌谣对新诗格律之影响，作者指出民间歌谣的“方言”入新诗，从侧面补充新诗格律的讨论和实践，潜在改变了诗歌风格与音调的底色，但这种“方言”补充并不仅仅出于形式上的考虑，“很多时候，‘方言’是在隐喻的意义上受到诗人们的青睐的，因为它首先意味着颠覆——对于以雅言为根底的诗学体系的颠覆”{5}。从新诗格律迁变中，张桃洲窥见了民间文学与精英文学、俗言与雅言之间的相互争斗与策反，敏锐捕捉到其中所包含的意识形态的操控作用，从而将形式的变动引入到了巴赫金所推崇的社会学诗学的广阔领域。这类将新诗格律作为包含社会性、对话性的话语事件来进行研究的诗学方法，更淋漓尽致地体现于《朗诵：新诗音韵的探测》一节中，作者别具慧眼地注意到了朗诵对于新诗格律的作用，指出朗诵不仅从音韵层面探索新诗的节奏与韵律，而且也对诗歌进行重塑，“诗歌朗诵之于诗歌理解与接受的一个特点，即以不同的发声去诠释、阐发诗歌作品，给予诗歌多种声部，为诗歌虚构多种语调，释放朗诵者对诗歌的释义性抒情。在一定意义上，朗诵乃是一种出于对诗歌进行自我理解、赋予诗歌含义的个体行为”⑥。当诗歌文本进入朗诵的音域之中，它就不再是沉睡的文本，而身处一种被重新唤醒、重新塑造的语境之下，对于它的朗诵，不仅构成了朗诵者与倾听者之间的对话，也构成了诗歌文本与朗诵者之间的对话，不同的朗诵以不同的方式来诠释诗歌，从而发生出不同语境下不同的诗歌文本，朗诵中的诗歌由此成为一种不断变化的、充满创造性的流动文本，成为交流中的一种对话方式。
“话语”视角的引入，不仅让张桃洲在阐析新诗格律事件时得以独辟蹊径，而且在面对新诗格律形式如何建立这一世纪难题时，也敢于发人之所未发。张桃洲以冒险的方式将“新诗话语”的理论路径衍生于新诗格律问题的解决之中，创造性地提出了“语调”写作的概念。他大胆指出：“今后新诗或许是一种包含了语调的写作，而不必预设某种固定的韵脚和音节。或许那样的写作，才真正地回到了格律的本义”，“他们从声音的复杂内蕴入手，有意识地在其诗歌创作中调配多层语调。他们的创作实践无疑敞开了新诗格律探索的路径，令人对新诗格律的可能性充满期待”{1}。语调写作的灵感同样来源于巴赫金的话语理论：“掌握词语并学会在其整个生涯中与自己周围环境全方位的交往过程中赋予语词以语调”。{2}“语调”超越了一般的节奏、音韵，而与语境、诗人的情感体验、意识形态乃至交流对方相关联。总之，将语调作为新诗格律的方向，可谓击破了声音形式的藩篱，将新诗格律置放于更为广阔的诗学空间，从闭抑的美学追求走向开放的动态的话语诗学追求。作者肯定语调写作不仅是一种亟待实现的书写方向，同时在某些优秀诗人那里也是一个现在时的书写方式，王寅、西渡等诗人便是契合了作者审美期待的拥有个人“语调”的诗人。《王寅诗歌语调的变奏》一文以高度的敏感精确地勾勒了王寅诗歌语调的独特性与演变历程，作者从音调和音色的辨析出发，指出在理想主义高音高奏的1980年代诗坛，王寅诗歌却拥有一种由凝练的语句、轻盈的低语、单纯的自白所构成的语调，成为诗人中的异数;而进入1990年代以后，王寅诗歌音调变得急促、迅疾，带有浓郁的呼吁性。虽然诗歌外在的音调发生了变化，内在具有自白意味的语调并未减弱，反而成为其诗歌内核的支撑点。同样，在对西渡诗歌的分析中，作者也以同样的敏感发现了隐匿于西渡诗歌内部的悲音，那种对命运的隐忧、对于生死的冥想始终潜藏于诗歌肌体的内核之中，成为西渡诗歌的秘核。在上述诗歌文本的语调分析中，张桃洲所展现的精细的音调辨析能力、灵敏的节奏感，都无愧为声音的知己。毕竟，新诗没有古诗固定的格律，阐释一首新诗的音调之美、语调之态，没有固定的依凭，可谓空手缚兔，只能依赖于研究个体的个人感觉与鉴赏力。
值得进一步探讨的是，作者所言的语调写作主要强调的是包含诗人个体情感与体验、带有强烈个人风格的语调书写，是弗罗斯特式的深层的个人语调形态。这种强调对于当下浮躁、随众并专注于形式炫技的诸多诗人而言，不无提醒意义;但不可略过的是，深层语调的建立不仅跟个体的情感、意识有关，也逃离不了外在语境如社会总体意识形态的操控。五四新文化运动伊始，建立于个人本位主义之上的情感抒发成为一代诗人的语调特征，而上世纪30年代以来，诗人自我扩张式的抒情话语开始受到民族、集体的外在遏制，诗歌的语调形态随之发生了集体的迁变。或许，语调写作应该是诗人个体与外在语境相互商榷、渗透而形成的既有共性又有着不可替代的独特性的一种有意味的声音形态。
可以发现，在新诗格律的梳理与探索中，张桃洲始终是审慎而犹疑的，“或许”“似乎”“可能”等具有协商性的词语在书中频繁出现。它们显然在表达：这不是一部下结论的封闭性的书籍，作者在此并不是为了赋予新诗格律一个明确的定义，给予一个固定的答案，而是始终抱一种开放的理念，一种可能性的探究姿态，将新诗格律从所谓的明确性中拯救出来，澄清围绕其间的问题，并由这些问题出发，发现另一些问题，并将问题晦暗处的可能性光亮展示出来。对我而言，这种不那么自信的书写方式反而显示了一名学者的理性精神与谦抑态度，而这种精神与态度在当下诸多意气之争的诗歌评论界是罕见而值得珍惜的。
【责任编辑 穆海亮】