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摘 要：臥游是南朝时期宗炳提出的美学概念，在后世文人阶层中成为一种特殊的艺术欣赏活动。通过对卧游思想本身进行分析，结合中国山水画中的相关原理，对卧游作为一种行为的实现进行探讨。散点透视是中国山水画常用的空间表达形式，其具有视点可移动、视域广阔、视角统一的特点，这些特点为卧游中“游”的实现提供了可能。
关键词：卧游;散点透视;艺术鉴赏
一、“卧游”一词的语义衍化
“卧游”一词最早出现于《文子》中，主要表达人融于自然，合二为一的境界。“卧游”作为审美范畴第一次被提出是在南朝时期宗炳的《画山水序》中，因其“不知老之将至”，所以“愧不能凝气怡身，伤跕石门之流，于是画象布色，构兹云岭”，以“卧游”的方式“澄怀观道”而达到“畅神”。如今，学者们对卧游大致有两种看法：陈传席认为卧游是“将山水画出来，挂在墙上，或者干脆画在墙上……一样的从中体会道”;邵晓林则认为宋代以后，卧游包含欣赏之意是源于引用和误读造成的知识再生成，在山水画草创时期的六朝，是“卧游”的需要才产生了山水画，而造成后人误读的客观原因是后代文人身游与现实的矛盾性。
卧游在传统语境中主要源于老庄哲学中“游”的思想，有着“庄周梦蝶”式的融于自然的“物化”思想。与儒家“游于艺”追求完美人格的道德境界不同，老庄的“游”是一种无我之境，主张摒除杂念、放下负担，与自然而化，达到“同于大通”的境地。后世文人因“学而优则仕”的社会价值观，宦海沉浮与自由的生活具有一定冲突性，萌生隐逸之念却苦于案牍之劳无法实现，往往选择以卧游的方式代替真正的身游，希望与古代高士达到精神上的共鸣。卧游不仅包含着艺术欣赏所产生的审美愉悦，也包括行为本身意义所带来的崇高感。
二、中国画空间营造中的散点透视
中国传统造型思维与西方古典造型传统有一定差异，观物取象是中国传统美学中的重要概念，观物取象出自《周易·系辞》，原指伏羲作八卦的过程。卦象的创作与艺术形象的创作有一定的相通之处，卦象与艺术形象本身都是人为制作的，并不是天然存在的，而卦象与艺术形象都是以观物为前提，通过对自然物象的观察体会而形成的。观物取象体现了中国传统中的造型思维，即相信客观事物本身具有更本质的存在，物的本质不能通过形的相似来把握，而需要提炼出包含在事物中的象来把握。从这一点看，中国传统造型思维从观念上就没有将视觉真实作为首要目标进行追求。中国传统造型思维对物象的把握更加综合、全面，充满了格物精神。符载《江陵陆侍御宅燕集·观张员外画松石序》记载：“而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出。”符载将艺术形象的获得归结于“灵府”，而不仅仅在于视觉对自然的观察。荆浩在《笔法记》中主张“度物象而取其真”，并指出形似与“真”之间的关系，“似者，得其形遗其气;真者，气质俱盛”，单纯的形似不等同于“真”，而“真”包含了形似。传统中国画对自然物象的把握不是对视觉印象的模仿，而是更加全面综合地感受。
中国画的空间表达同样秉承了相同的观念，相对于重现逼真的场景，中国画的空间营造更倾向于创造出一种“合理”的景象。所谓合理，即合乎情理。画面中各物象的位置经营不仅要考虑画面构成的合理性，即画理，也要考虑现实中的合理性，如树枝与石头的质感不同，往往运用不同的线条质感进行塑造。散点透视的空间表达也体现了对合理性的考量。散点透视是相对于焦点透视而言的，焦点透视具有固定的观察点，其视域也是固定的，而散点透视虽然依据近大远小的原则处理画面的前后关系，但观察的位置、角度都是不固定的，使画面中的场景形成一种流动的视觉印象。焦点透视是西方古典绘画常用的空间表达方式，这样的表达方式可以有效地将场景中的人物、建筑等物象组织在一起，在二维平面上制造出三维空间的错觉，给人一种现场感。西方古典绘画尤其是宗教画、风俗画、历史画，这些题材的创作具有叙事性强的特征，并且具有一定的公共性，作品常置于教堂等公共空间，这样的特点导致西方古典绘画需要制作出令人信服的图像。透视这一概念来源于西方，其背后是文艺复兴时期所奠基的科学观察方式，对客观物象的把握遵从视觉的真实感受。与西方古典传统对视觉真实的追求不同，在中国传统造型观念中，视觉的真实并不是绘画的首要目标。
散点透视具有“步步移，面面看”的特点。固定视点进行观察只能观察自然场景中的一个角度，且视线会受到遮挡，不能看到自然场景的全貌。散点透视的视点是移动的，通过对场景和物象的全面观察，而后再通过经营位置将各物象组织起来，从而打破视线受阻的局限。散点透视可通过移动的视角缩小物象之间因透视导致的变形，中国画并不像西方古典绘画追求错觉感的营造，而是更加注重画面中每一个物象的合理性，所以单个物象的透视变形并不常见于中国画中。
三、散点透视中对“游”的体现
卧游的实现在于“游”的体验是否能够与艺术作品形成对应。卧游中的“游”自然不是在真山水中游览，而是将个人情感投射到山水画作品中所进行的“神游”。画面空间的营造是“游”达成的关键，焦点透视营造的画面空间具有固定的视点，且物象会随着视域的扩大而改变呈现的视角，而“游”的活动必然是移动的，需要景和景之间的变换和视角的稳定性，散点透视则符合这一要求。郭熙在《林泉高致》中对山水画中物象的观照方式进行了阐述，他认为艺术形象的获得需要对物象进行更加全面的研究，“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓‘山形步步移’也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓‘山形面面看’也。如此，是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？”郭熙又认为：“看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”郭熙这一段的阐述实际暗含了散点透视与卧游思想的关系。郭熙对“真即其处”进行了正向的评价，认为这是“画之意外妙”，而这种通过欣赏山水画而产生身临其境之感的行为正与卧游相同。正如前文所述，卧游是一种“神游”，其重点在于“游”这一体验的获得，可以让人产生这种体验的山水画绝不是通过对自然物象直接模仿所能达到的。宗炳提出“山水以形媚道”，认为人可以通过山水体会道，山水本身具有道的含义，当他老后不能身游真山真水时便创作山水画悬于壁上进行卧游，这也说明他认为山水画可以承担和真山水相同的“体道”功能。因此，郭熙所谓的“真即其处”并不是单指视觉上的真实，而是要总结出的最能传神的艺术形象，郭熙提出的“山形步步移”“山形面面看”便是创造出传神艺术形象的方法。“步步移”“面面看”这种观察方式与散点透视中的移动视点特点相同，前者为创作的准备工作，而后者则是根据绘画作品总结出的画面规律，但二者的关系是因果的、连续的，正是因为画家运用了这样的观察方式才产生了如此的画面效果。 在山水画作品的空间营造方面，并非直接将真实山水场景照搬至画面就有卧游的价值。郭熙认为真实山水中可行、可望者只有十之三四，已经非常难得，而可游、可居的真实山水更是少之又少，说明在取材阶段需要对自然场景进行挑选。从对自然场景的取材到画面中景的营造必然需要一个提炼的过程，原因仍然是山水画需要画面具有传神的品质。无论是物象塑造还是场景营造，由于山水画对传神这一品质要求较高，其必然需要一个“幻化”的过程。而散点透视的视点是移动的，其组织画面的特征正具备了一定的自由度，这种自由度则为“幻化”提供了可能性。散点透视下所组织的场景符合山水画中造景的需求，在移动的视点下画面的近景、中景、远景都处于比较相似的视角，这使得画面中的景观只有远近虚实的分别，而不会出现俯视、仰视、平视的差异。散点透视画面中的物象处于一个视角统一的状态，不同于焦点透视中瞬间形象的捕捉，散点透视可以给人一种永恒感。同时，由于散点透视的视角统一，视域广阔，欣赏者面对不同局部都保持了同样的视角，并且不受单一视角导致的视域狭窄因素影响，欣赏者的视线可随着画中景观移动保持一致的心理状态。以焦点透视处理画面空间，的确也可以使人感到身临其境，但是受限的视域必然会导致画面成为单一场景，这就无法实现景与景之间的变换，而卧游中的“游”必然是要通过场景的变换实现的，否则只能称之为“观”而非“游”了。
四、结语
卧游作为传统美学思想，必然可以在相应的艺术作品中寻找到其所对应的绘画特点。散点透视是传统中国山水画常用的空间表达形式，卧游中的“游”得以实现与散点透视密不可分，原因在于散点透视的移动视点主导下的景的变换，使得观者视线移动时保持了视线统一性，将观者的注意力集中在景的变换中而不是物象观察角度的变化。
参考文献：
[1]陈传席.六朝画论研究[M].北京：中国青年出版社，2014.
[2]俞剑华.中国古代画论类编：上[M].北京：人民美术出版社，2007.
[3]俞剑华.中国古代画论类编：下[M].北京：人民美术出版社，2007.
[4]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，2005.
[5]邵晓林.卧游的精神内涵研究[J].美术学报，2017（6）：108-114.
[6]邵晓林.论卧游[D].南京：南京师范大学，2015.
[7]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.
[8]毕建勋.中国画学原理[M].石家庄：河北美术出版社，2013.
[9]胡佩衡.我怎样画山水画[M].杭州：浙江人民美术出版社，2017.
[10]張明.郭熙山水画论中的比德思想[J].美术观察，2015（9）：118-119.
[11]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民出版社，2001.
[12]薛永年.中国现代美术理论批评文丛：薛永年卷[M].北京：人民美术出版社，2009.
[13]林木.笔墨论[M].上海：上海画报出版社，2002.
作者单位：
四川大学艺术学院
关键词：卧游;散点透视;艺术鉴赏
一、“卧游”一词的语义衍化
“卧游”一词最早出现于《文子》中，主要表达人融于自然，合二为一的境界。“卧游”作为审美范畴第一次被提出是在南朝时期宗炳的《画山水序》中，因其“不知老之将至”，所以“愧不能凝气怡身，伤跕石门之流，于是画象布色，构兹云岭”，以“卧游”的方式“澄怀观道”而达到“畅神”。如今，学者们对卧游大致有两种看法：陈传席认为卧游是“将山水画出来，挂在墙上，或者干脆画在墙上……一样的从中体会道”;邵晓林则认为宋代以后，卧游包含欣赏之意是源于引用和误读造成的知识再生成，在山水画草创时期的六朝，是“卧游”的需要才产生了山水画，而造成后人误读的客观原因是后代文人身游与现实的矛盾性。
卧游在传统语境中主要源于老庄哲学中“游”的思想，有着“庄周梦蝶”式的融于自然的“物化”思想。与儒家“游于艺”追求完美人格的道德境界不同，老庄的“游”是一种无我之境，主张摒除杂念、放下负担，与自然而化，达到“同于大通”的境地。后世文人因“学而优则仕”的社会价值观，宦海沉浮与自由的生活具有一定冲突性，萌生隐逸之念却苦于案牍之劳无法实现，往往选择以卧游的方式代替真正的身游，希望与古代高士达到精神上的共鸣。卧游不仅包含着艺术欣赏所产生的审美愉悦，也包括行为本身意义所带来的崇高感。
二、中国画空间营造中的散点透视
中国传统造型思维与西方古典造型传统有一定差异，观物取象是中国传统美学中的重要概念，观物取象出自《周易·系辞》，原指伏羲作八卦的过程。卦象的创作与艺术形象的创作有一定的相通之处，卦象与艺术形象本身都是人为制作的，并不是天然存在的，而卦象与艺术形象都是以观物为前提，通过对自然物象的观察体会而形成的。观物取象体现了中国传统中的造型思维，即相信客观事物本身具有更本质的存在，物的本质不能通过形的相似来把握，而需要提炼出包含在事物中的象来把握。从这一点看，中国传统造型思维从观念上就没有将视觉真实作为首要目标进行追求。中国传统造型思维对物象的把握更加综合、全面，充满了格物精神。符载《江陵陆侍御宅燕集·观张员外画松石序》记载：“而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出。”符载将艺术形象的获得归结于“灵府”，而不仅仅在于视觉对自然的观察。荆浩在《笔法记》中主张“度物象而取其真”，并指出形似与“真”之间的关系，“似者，得其形遗其气;真者，气质俱盛”，单纯的形似不等同于“真”，而“真”包含了形似。传统中国画对自然物象的把握不是对视觉印象的模仿，而是更加全面综合地感受。
中国画的空间表达同样秉承了相同的观念，相对于重现逼真的场景，中国画的空间营造更倾向于创造出一种“合理”的景象。所谓合理，即合乎情理。画面中各物象的位置经营不仅要考虑画面构成的合理性，即画理，也要考虑现实中的合理性，如树枝与石头的质感不同，往往运用不同的线条质感进行塑造。散点透视的空间表达也体现了对合理性的考量。散点透视是相对于焦点透视而言的，焦点透视具有固定的观察点，其视域也是固定的，而散点透视虽然依据近大远小的原则处理画面的前后关系，但观察的位置、角度都是不固定的，使画面中的场景形成一种流动的视觉印象。焦点透视是西方古典绘画常用的空间表达方式，这样的表达方式可以有效地将场景中的人物、建筑等物象组织在一起，在二维平面上制造出三维空间的错觉，给人一种现场感。西方古典绘画尤其是宗教画、风俗画、历史画，这些题材的创作具有叙事性强的特征，并且具有一定的公共性，作品常置于教堂等公共空间，这样的特点导致西方古典绘画需要制作出令人信服的图像。透视这一概念来源于西方，其背后是文艺复兴时期所奠基的科学观察方式，对客观物象的把握遵从视觉的真实感受。与西方古典传统对视觉真实的追求不同，在中国传统造型观念中，视觉的真实并不是绘画的首要目标。
散点透视具有“步步移，面面看”的特点。固定视点进行观察只能观察自然场景中的一个角度，且视线会受到遮挡，不能看到自然场景的全貌。散点透视的视点是移动的，通过对场景和物象的全面观察，而后再通过经营位置将各物象组织起来，从而打破视线受阻的局限。散点透视可通过移动的视角缩小物象之间因透视导致的变形，中国画并不像西方古典绘画追求错觉感的营造，而是更加注重画面中每一个物象的合理性，所以单个物象的透视变形并不常见于中国画中。
三、散点透视中对“游”的体现
卧游的实现在于“游”的体验是否能够与艺术作品形成对应。卧游中的“游”自然不是在真山水中游览，而是将个人情感投射到山水画作品中所进行的“神游”。画面空间的营造是“游”达成的关键，焦点透视营造的画面空间具有固定的视点，且物象会随着视域的扩大而改变呈现的视角，而“游”的活动必然是移动的，需要景和景之间的变换和视角的稳定性，散点透视则符合这一要求。郭熙在《林泉高致》中对山水画中物象的观照方式进行了阐述，他认为艺术形象的获得需要对物象进行更加全面的研究，“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓‘山形步步移’也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓‘山形面面看’也。如此，是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？”郭熙又认为：“看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”郭熙这一段的阐述实际暗含了散点透视与卧游思想的关系。郭熙对“真即其处”进行了正向的评价，认为这是“画之意外妙”，而这种通过欣赏山水画而产生身临其境之感的行为正与卧游相同。正如前文所述，卧游是一种“神游”，其重点在于“游”这一体验的获得，可以让人产生这种体验的山水画绝不是通过对自然物象直接模仿所能达到的。宗炳提出“山水以形媚道”，认为人可以通过山水体会道，山水本身具有道的含义，当他老后不能身游真山真水时便创作山水画悬于壁上进行卧游，这也说明他认为山水画可以承担和真山水相同的“体道”功能。因此，郭熙所谓的“真即其处”并不是单指视觉上的真实，而是要总结出的最能传神的艺术形象，郭熙提出的“山形步步移”“山形面面看”便是创造出传神艺术形象的方法。“步步移”“面面看”这种观察方式与散点透视中的移动视点特点相同，前者为创作的准备工作，而后者则是根据绘画作品总结出的画面规律，但二者的关系是因果的、连续的，正是因为画家运用了这样的观察方式才产生了如此的画面效果。 在山水画作品的空间营造方面，并非直接将真实山水场景照搬至画面就有卧游的价值。郭熙认为真实山水中可行、可望者只有十之三四，已经非常难得，而可游、可居的真实山水更是少之又少，说明在取材阶段需要对自然场景进行挑选。从对自然场景的取材到画面中景的营造必然需要一个提炼的过程，原因仍然是山水画需要画面具有传神的品质。无论是物象塑造还是场景营造，由于山水画对传神这一品质要求较高，其必然需要一个“幻化”的过程。而散点透视的视点是移动的，其组织画面的特征正具备了一定的自由度，这种自由度则为“幻化”提供了可能性。散点透视下所组织的场景符合山水画中造景的需求，在移动的视点下画面的近景、中景、远景都处于比较相似的视角，这使得画面中的景观只有远近虚实的分别，而不会出现俯视、仰视、平视的差异。散点透视画面中的物象处于一个视角统一的状态，不同于焦点透视中瞬间形象的捕捉，散点透视可以给人一种永恒感。同时，由于散点透视的视角统一，视域广阔，欣赏者面对不同局部都保持了同样的视角，并且不受单一视角导致的视域狭窄因素影响，欣赏者的视线可随着画中景观移动保持一致的心理状态。以焦点透视处理画面空间，的确也可以使人感到身临其境，但是受限的视域必然会导致画面成为单一场景，这就无法实现景与景之间的变换，而卧游中的“游”必然是要通过场景的变换实现的，否则只能称之为“观”而非“游”了。
四、结语
卧游作为传统美学思想，必然可以在相应的艺术作品中寻找到其所对应的绘画特点。散点透视是传统中国山水画常用的空间表达形式，卧游中的“游”得以实现与散点透视密不可分，原因在于散点透视的移动视点主导下的景的变换，使得观者视线移动时保持了视线统一性，将观者的注意力集中在景的变换中而不是物象观察角度的变化。
参考文献：
[1]陈传席.六朝画论研究[M].北京：中国青年出版社，2014.
[2]俞剑华.中国古代画论类编：上[M].北京：人民美术出版社，2007.
[3]俞剑华.中国古代画论类编：下[M].北京：人民美术出版社，2007.
[4]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，2005.
[5]邵晓林.卧游的精神内涵研究[J].美术学报，2017（6）：108-114.
[6]邵晓林.论卧游[D].南京：南京师范大学，2015.
[7]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.
[8]毕建勋.中国画学原理[M].石家庄：河北美术出版社，2013.
[9]胡佩衡.我怎样画山水画[M].杭州：浙江人民美术出版社，2017.
[10]張明.郭熙山水画论中的比德思想[J].美术观察，2015（9）：118-119.
[11]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民出版社，2001.
[12]薛永年.中国现代美术理论批评文丛：薛永年卷[M].北京：人民美术出版社，2009.
[13]林木.笔墨论[M].上海：上海画报出版社，2002.
作者单位：
四川大学艺术学院