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1980年10月生于湖南安化，2005年毕业于湖南师范大学艺术学院，获学士学位；2007年毕业于中央美术学院实验艺术工作室，获研究生同等学历；2007年由北京文化发展基金会派遣代表“中国宋庄文化产业”赴德国进行艺术交流、创作与学习。2007年获德国莱法洲文化艺术类“Kunstlerhaus//Schloss Balmoral”最高奖学金。
现主要生活工作于中国长沙，湖南省油画学会副秘书长、湖南省青年美术家协会副秘书长。长年从事架上绘画、行为艺术、装置、雕塑、影像等当代艺术媒介的探索与研究。作品被 澳门艺术博物馆、亚洲文化艺术库、德国莱法洲“Kunstlerhaus//Schloss Balmoral”、湖南美术出版社、中央美术学院、 中国远大集团、中国步步高集团等海内外机构与个人收藏。
部分个展：
2012年12月 “一针见炫”何玲个展（中国·长沙千年时间当代艺术中心）；2008 “鸟人计划.顶在爱情岛” 行为何玲（中国·长沙）；2007 “关于我的最高尺度”何玲个展（BadEms、德国）。
陈荣义（以下简称陈）：现在看来你的艺术创作共分成四种形态：表演（行为）艺术、装置艺术、绘画艺术和雕塑艺术。而且是把表演（行为）艺术作为从事艺术的第一个切入口，为什么？
何玲（以下简称何）：其实自2003年以来我一直未曾停止过架上绘画创作，只是我很少对外展示。行为艺术作为一种新的媒介，從其工作方式与表达形式在某种程度更能勾起我的兴奋点与表达欲，也存在更多的可能性与探索空间。但我并非特意设定以行为艺术这一媒介为切入点。其实我很不乐意别人根据艺术媒介来把自己划分成某一领域的艺术家。如“行为艺术家”、“画家”等。我一直觉得艺术创作应根据具体需要而选择适合的媒介表达。我对各种媒介都有兴趣，可能起因于我教育背景的缘故，职业工艺美术中专时我系统学习多种绘画媒介，雕塑、版画、染织等门类。大学本科是比较混杂的视觉传达专业，最后在中央美院又是实验艺术工作室，什么都学，什么都想去涉足，都想尝试。我一直希望自己能凌驾各种媒介的表达语言，也一直处于不断实验与探索的状态，并自得其乐。
陈：我之所以把你的艺术称呼为表演艺术而不用行为艺术，是觉得你的艺术更符合理查德· 谢客纳创立的表演研究学科范畴。你的艺术行为是有目的性的策划和强化在看似乎日常的行为中寻求意义，有很多的表演特征，但又不需要事先准备好完整的剧本，行为过程不是戏剧的再现性说事，而是强调身体的在场性，在事先设想控制的情况下带有瞬间爆发的偶发性行为，也就是你在行为实施的过程中有即时的控制和放纵身体。你认同我这种判断吗？同时我想问你怎么定义你的“行为”就是艺术？
何：当然，在具体作品方案时肯定会有目的性的预设，从观念指向到有效表达。但在具体作品实施过程中却始终在不可预料的现场中来平衡控性或放纵自己的“身体”。这让我在每次作品过程中都充满激情但又得保持理性与冷静。
虽然“行为艺术”作为现代艺术的表达形式之一出现已有近五六十年的历史，至今仍只有一些相对的概念与认知。作为一种相对小众的艺术样式这恰恰是好的，因为在模糊的概念之下有更多的可能性与延展空间。我不是很关注别人怎么来定义我的行为，我甚至希望我的行为作品本身就无法以以往思维经验与知识系统来定义，这样才能激发观者在阅读中的某种思维惰性，同时也把自己带到一些未知的领域。而那种无法定义的“行为”不正好可以以“艺术”之名吗？呵！
陈：在你注重身体体验的表演艺术作品中（为了连惯性，我以下仍然以表演艺术一词称呼你的行为艺术），尤其《新寓言-乌鸦喝水》、《鸟人日记系列》、《倒》、《我的最高尺度》等，这些作品身体在内外力的作用下，一方面清晰地呈现给观者极限的状态；另一方面身体在承受极限压力下形成自然的弯曲的轮廓线。这些造型甚至给观众有一种美感，它们和痛苦、紧张的氛围等一起，在造型和气氛两方面达到高潮，给观众极强的感染力。总之，我觉得这些作品在形式和内容上更加统一，视觉效果也更为理想。但是其他的作品，我觉得内容和形式及视觉效果相对松散，不像前面那些作品，一看就是何玲的作品。我不知道你是否认同我的说法？
何：就从事视觉艺术的艺术家而言，我们都渴望找寻自己独特的标识，好让观者在第一时间就能在这个视觉图符如此多样的环境中辨析出自己的独特与个性。艺术创作有时就如视觉图像营销，我一度深陷其中。特别在《鸟人日记系列作品》中是比较明显的，2008年我做完《鸟人日记——消失在地表》后，其实在有意识地剃除这种视觉表象上的所谓独特与固定符号。因为很多艺术家因为固守自己已成功营销的“视觉图符”，开始变得平淡，从而创造力也在逐渐消退。我觉得一个艺术家要随时有勇气瓦解自己。
陈：我觉得你到目前为止，表演艺术是你创作的重头戏，但装置艺术的创作几乎是和表演艺术同时开始的。在装置艺术中，有时身体还会介入，但最后身体还是抽离了，留下了装置，这样的作品我仍然把它归为你的装置作品，而不是表演艺术。不知道你怎么看你这些作品？
何：我的很多作品既有行为的成份又有装置语境，我觉得没必要非得以某种媒介来限定划分。如2004年《自母体H.16》我用红色毛线花了一周时间把一楼盘架空层中间的某一段编制了一个内圆外方的蚕茧形状。红色毛线的“蚕茧”以装置的语言与形态来呈现。在活动期间我仍然在不停的编制并往外围扩散：一方面加强观众对我装置作品制作过程情境还原的阅读想象空间；另一方面我的现场方式也构成一件单独的行为艺术作品并赋予了新的寓意并拓展了这件作品的语境，使之更为丰满。还有《一包中国盐》、《一颗鱼牙的故事》、《讨厌的白鸡毛》等都是这种类型的作品。我经常会被行为的遗留物所吸引。
陈：请简单概括一下你自己对你绘画之外的作品的创作思路。
何：我的作品通常会在个人成长经历与生存环境中去挖掘素材。从某种角度是对个体经验的突显；对身体的直视与重新认知的过程。同时也希望能引导人们思考自我，思考生活及其所属社会、文化的各种信息与矛盾。生活中各种细微物件存在的状态与物体之间的联系也是我的兴趣与关注焦点，我通常以行为的方式介入，将物件从普通的状态下剥离。试图探讨物质的“存在状态”。并赋予物一种新的，内在潜伏的关联。 陈：我们再来谈谈你的画与你在绘画作品中那些古怪的动物形象。
何：因兴趣所致，近年绘制了很多鸟类与动物及基因变异有关的形象，这些形象有的是纯粹对物象的机械描绘，有的是源自网络对生物变异的真实记录或是虚构的图片，更多是我对各物种的嫁接与重组处理。生物的变异与新生物种的产生是一种必然。人类对生物变异的认识史，其实也是人类干预自然、改变自然的历史。遗传工程技术的兴起，使人类拥有改造自然的新手段，开创了直接操作遗传物质、改造旧生物和创造新生物的时代，从而使定向改造生物成为现实。而进化的根基却是纯粹偶然性的，科学的发展证明，进化是一个复杂的过程。它是不同的环境下以不同的方式发生，而且各种规律相互作用的结果。而这些新物种进入整个生态系统后，最后由“物竞天择”决定取舍。 我们暂时无法判断这些进化与变异现象是积极的还是负面的？大自然中的生物在不断的异化，新生生物的不断出现，基因的变异等等这些问题是当下正在发生的，随着时间的推移，社会科技的进一步发展，后工业带来的环境污染等等一系列问题是否会让自然各物种包括我们人类本身产生更多的变异？自然界的生物链是否也会形成新一轮的演变？在我现有的知识系统中还只能是一种天马行空的遐想。
陈：那你为何放弃画笔这种传统意义的作画工具，而选择用注射器这一陌生且操作较难的工具？
何：这让我想起2007年在德国入驻时做过一个作品《100001个点》，那时因为语言不通，也是我最长保持独处状态的一段生活。我每天晚上都在一张长5米，宽1.2米的纸上点墨点，同时一边点一边数数并记录墨点数量，直到10天后把这张纸上点满了共计“100001”个墨点。我把绘画的目的变成一种强迫理性计数的方式。作为绘画本身的绘画性得以消解，精神性变得重要。过程类似于修行的功课。我想那件作品在某种程度与现在我的画也许有某种潜在的关联。其实我现在作画一旦构思后在制作过程中只是简单、重复的肢体动作。因为是针管，在特定的某一段时间我不需要在一边画一边考虑调色或者筆触之类的问题。
还有，我出生在一个三代行医的家庭，从小便生活在医院院子里，医院的药房便是我的“百草园”，医用的各个废弃物便是儿时我最酷最炫的玩具。注射器便是我儿时最爱不释手的玩具之一，我通常会把它代替水枪打水仗或者注入尿液射人，也用它给活青蛙体内充水及虐待其它的小动物等。总之肆无忌惮的做了很多调皮捣蛋、缺德的坏事情，像我这样的德性也无法尊从“行医”的父母之愿。重拾儿时这一玩具并注入五彩颜料，对上述种种可能的生命迹象通过每一个点、一丝线作出最详细的描绘。光怪陆离的形象产生是在相对强迫式挤压注射器的过程中产生的。而单一、重复、静默的劳作能让我达到内心的沉寂！也算是又找到一种新的玩法吧！
陈：也就是说你的绘画又往你之前的表演艺术方向扯回了一点。我也觉得你近期的绘画作品，无论是用针管笔画在纸本上的作品《百鸟图》等，还是用注射器描绘的作品《生物图录》、《异禽图》等，由于要长时间且重复单一的绘画手势，身体长时间的与画布厮守，贯穿了前期艺术的精神和性质。所以在画布上美丽的图像背后是身体承受极限的体验。
总的说来，我觉得你的艺术创作自始至终有一条暗线贯穿其中，那就是你不断把你的身体作为艺术创作中最为重要的媒介，通过对身体的不断控制和放纵，来努力实现属于自己的艺术面貌。祝你越走越远！
现主要生活工作于中国长沙，湖南省油画学会副秘书长、湖南省青年美术家协会副秘书长。长年从事架上绘画、行为艺术、装置、雕塑、影像等当代艺术媒介的探索与研究。作品被 澳门艺术博物馆、亚洲文化艺术库、德国莱法洲“Kunstlerhaus//Schloss Balmoral”、湖南美术出版社、中央美术学院、 中国远大集团、中国步步高集团等海内外机构与个人收藏。
部分个展：
2012年12月 “一针见炫”何玲个展（中国·长沙千年时间当代艺术中心）；2008 “鸟人计划.顶在爱情岛” 行为何玲（中国·长沙）；2007 “关于我的最高尺度”何玲个展（BadEms、德国）。
陈荣义（以下简称陈）：现在看来你的艺术创作共分成四种形态：表演（行为）艺术、装置艺术、绘画艺术和雕塑艺术。而且是把表演（行为）艺术作为从事艺术的第一个切入口，为什么？
何玲（以下简称何）：其实自2003年以来我一直未曾停止过架上绘画创作，只是我很少对外展示。行为艺术作为一种新的媒介，從其工作方式与表达形式在某种程度更能勾起我的兴奋点与表达欲，也存在更多的可能性与探索空间。但我并非特意设定以行为艺术这一媒介为切入点。其实我很不乐意别人根据艺术媒介来把自己划分成某一领域的艺术家。如“行为艺术家”、“画家”等。我一直觉得艺术创作应根据具体需要而选择适合的媒介表达。我对各种媒介都有兴趣，可能起因于我教育背景的缘故，职业工艺美术中专时我系统学习多种绘画媒介，雕塑、版画、染织等门类。大学本科是比较混杂的视觉传达专业，最后在中央美院又是实验艺术工作室，什么都学，什么都想去涉足，都想尝试。我一直希望自己能凌驾各种媒介的表达语言，也一直处于不断实验与探索的状态，并自得其乐。
陈：我之所以把你的艺术称呼为表演艺术而不用行为艺术，是觉得你的艺术更符合理查德· 谢客纳创立的表演研究学科范畴。你的艺术行为是有目的性的策划和强化在看似乎日常的行为中寻求意义，有很多的表演特征，但又不需要事先准备好完整的剧本，行为过程不是戏剧的再现性说事，而是强调身体的在场性，在事先设想控制的情况下带有瞬间爆发的偶发性行为，也就是你在行为实施的过程中有即时的控制和放纵身体。你认同我这种判断吗？同时我想问你怎么定义你的“行为”就是艺术？
何：当然，在具体作品方案时肯定会有目的性的预设，从观念指向到有效表达。但在具体作品实施过程中却始终在不可预料的现场中来平衡控性或放纵自己的“身体”。这让我在每次作品过程中都充满激情但又得保持理性与冷静。
虽然“行为艺术”作为现代艺术的表达形式之一出现已有近五六十年的历史，至今仍只有一些相对的概念与认知。作为一种相对小众的艺术样式这恰恰是好的，因为在模糊的概念之下有更多的可能性与延展空间。我不是很关注别人怎么来定义我的行为，我甚至希望我的行为作品本身就无法以以往思维经验与知识系统来定义，这样才能激发观者在阅读中的某种思维惰性，同时也把自己带到一些未知的领域。而那种无法定义的“行为”不正好可以以“艺术”之名吗？呵！
陈：在你注重身体体验的表演艺术作品中（为了连惯性，我以下仍然以表演艺术一词称呼你的行为艺术），尤其《新寓言-乌鸦喝水》、《鸟人日记系列》、《倒》、《我的最高尺度》等，这些作品身体在内外力的作用下，一方面清晰地呈现给观者极限的状态；另一方面身体在承受极限压力下形成自然的弯曲的轮廓线。这些造型甚至给观众有一种美感，它们和痛苦、紧张的氛围等一起，在造型和气氛两方面达到高潮，给观众极强的感染力。总之，我觉得这些作品在形式和内容上更加统一，视觉效果也更为理想。但是其他的作品，我觉得内容和形式及视觉效果相对松散，不像前面那些作品，一看就是何玲的作品。我不知道你是否认同我的说法？
何：就从事视觉艺术的艺术家而言，我们都渴望找寻自己独特的标识，好让观者在第一时间就能在这个视觉图符如此多样的环境中辨析出自己的独特与个性。艺术创作有时就如视觉图像营销，我一度深陷其中。特别在《鸟人日记系列作品》中是比较明显的，2008年我做完《鸟人日记——消失在地表》后，其实在有意识地剃除这种视觉表象上的所谓独特与固定符号。因为很多艺术家因为固守自己已成功营销的“视觉图符”，开始变得平淡，从而创造力也在逐渐消退。我觉得一个艺术家要随时有勇气瓦解自己。
陈：我觉得你到目前为止，表演艺术是你创作的重头戏，但装置艺术的创作几乎是和表演艺术同时开始的。在装置艺术中，有时身体还会介入，但最后身体还是抽离了，留下了装置，这样的作品我仍然把它归为你的装置作品，而不是表演艺术。不知道你怎么看你这些作品？
何：我的很多作品既有行为的成份又有装置语境，我觉得没必要非得以某种媒介来限定划分。如2004年《自母体H.16》我用红色毛线花了一周时间把一楼盘架空层中间的某一段编制了一个内圆外方的蚕茧形状。红色毛线的“蚕茧”以装置的语言与形态来呈现。在活动期间我仍然在不停的编制并往外围扩散：一方面加强观众对我装置作品制作过程情境还原的阅读想象空间；另一方面我的现场方式也构成一件单独的行为艺术作品并赋予了新的寓意并拓展了这件作品的语境，使之更为丰满。还有《一包中国盐》、《一颗鱼牙的故事》、《讨厌的白鸡毛》等都是这种类型的作品。我经常会被行为的遗留物所吸引。
陈：请简单概括一下你自己对你绘画之外的作品的创作思路。
何：我的作品通常会在个人成长经历与生存环境中去挖掘素材。从某种角度是对个体经验的突显；对身体的直视与重新认知的过程。同时也希望能引导人们思考自我，思考生活及其所属社会、文化的各种信息与矛盾。生活中各种细微物件存在的状态与物体之间的联系也是我的兴趣与关注焦点，我通常以行为的方式介入，将物件从普通的状态下剥离。试图探讨物质的“存在状态”。并赋予物一种新的，内在潜伏的关联。 陈：我们再来谈谈你的画与你在绘画作品中那些古怪的动物形象。
何：因兴趣所致，近年绘制了很多鸟类与动物及基因变异有关的形象，这些形象有的是纯粹对物象的机械描绘，有的是源自网络对生物变异的真实记录或是虚构的图片，更多是我对各物种的嫁接与重组处理。生物的变异与新生物种的产生是一种必然。人类对生物变异的认识史，其实也是人类干预自然、改变自然的历史。遗传工程技术的兴起，使人类拥有改造自然的新手段，开创了直接操作遗传物质、改造旧生物和创造新生物的时代，从而使定向改造生物成为现实。而进化的根基却是纯粹偶然性的，科学的发展证明，进化是一个复杂的过程。它是不同的环境下以不同的方式发生，而且各种规律相互作用的结果。而这些新物种进入整个生态系统后，最后由“物竞天择”决定取舍。 我们暂时无法判断这些进化与变异现象是积极的还是负面的？大自然中的生物在不断的异化，新生生物的不断出现，基因的变异等等这些问题是当下正在发生的，随着时间的推移，社会科技的进一步发展，后工业带来的环境污染等等一系列问题是否会让自然各物种包括我们人类本身产生更多的变异？自然界的生物链是否也会形成新一轮的演变？在我现有的知识系统中还只能是一种天马行空的遐想。
陈：那你为何放弃画笔这种传统意义的作画工具，而选择用注射器这一陌生且操作较难的工具？
何：这让我想起2007年在德国入驻时做过一个作品《100001个点》，那时因为语言不通，也是我最长保持独处状态的一段生活。我每天晚上都在一张长5米，宽1.2米的纸上点墨点，同时一边点一边数数并记录墨点数量，直到10天后把这张纸上点满了共计“100001”个墨点。我把绘画的目的变成一种强迫理性计数的方式。作为绘画本身的绘画性得以消解，精神性变得重要。过程类似于修行的功课。我想那件作品在某种程度与现在我的画也许有某种潜在的关联。其实我现在作画一旦构思后在制作过程中只是简单、重复的肢体动作。因为是针管，在特定的某一段时间我不需要在一边画一边考虑调色或者筆触之类的问题。
还有，我出生在一个三代行医的家庭，从小便生活在医院院子里，医院的药房便是我的“百草园”，医用的各个废弃物便是儿时我最酷最炫的玩具。注射器便是我儿时最爱不释手的玩具之一，我通常会把它代替水枪打水仗或者注入尿液射人，也用它给活青蛙体内充水及虐待其它的小动物等。总之肆无忌惮的做了很多调皮捣蛋、缺德的坏事情，像我这样的德性也无法尊从“行医”的父母之愿。重拾儿时这一玩具并注入五彩颜料，对上述种种可能的生命迹象通过每一个点、一丝线作出最详细的描绘。光怪陆离的形象产生是在相对强迫式挤压注射器的过程中产生的。而单一、重复、静默的劳作能让我达到内心的沉寂！也算是又找到一种新的玩法吧！
陈：也就是说你的绘画又往你之前的表演艺术方向扯回了一点。我也觉得你近期的绘画作品，无论是用针管笔画在纸本上的作品《百鸟图》等，还是用注射器描绘的作品《生物图录》、《异禽图》等，由于要长时间且重复单一的绘画手势，身体长时间的与画布厮守，贯穿了前期艺术的精神和性质。所以在画布上美丽的图像背后是身体承受极限的体验。
总的说来，我觉得你的艺术创作自始至终有一条暗线贯穿其中，那就是你不断把你的身体作为艺术创作中最为重要的媒介，通过对身体的不断控制和放纵，来努力实现属于自己的艺术面貌。祝你越走越远！