李唐（约1066—约1150），字晞古，河阳三城（今河南孟县）人。李唐主要活动于北宋赵佶、南宋赵构时代，是两宋时期的著名画家、官场活动家。在人物画创作上，他初学李公麟，后衣褶变为方折劲硬，自成风格。存世作品有《万壑松风图》《清溪渔隐图》《烟寺松风图》《教子图》《长夏江寺图》等，其中《采薇图》最为有名，大约属李唐的晚年作品。
　　此幅《采薇图》现藏北京故宫博物院。从中国传世名画的题材而言，此幅画的题材描绘的是商朝末年贵族伯夷、叔齐“不食周粟”的故事。采薇，典出《史记？伯夷列传》：“武王已平殷乱，天下宗周，而伯夷、叔齐耻之，义不食周粟，隐于首阳山，采薇而食之……”薇，野豌豆属的一种，可食用。伯夷、叔齐是商末孤竹国国君的两个儿子。相传，孤竹君遗命立季子叔齐为继承人，国君死后，叔齐让位给兄长伯夷继位，伯夷执意不受，叔齐也不愿继位，最终兄弟俩先后放弃王位，投奔周国明君周文王姬昌。姬昌死后，周武王姬发继位伐纣，伯夷、叔齐二人扣马谏阻，未果。武王灭商后，伯夷和叔齐耻食周粟，居于山中采薇而食，最后饿死于首阳山。由此，这则“不食周粟”的故事，成为形容气节高尚之人的代名词。
　　欣赏《采薇图》全画，画面的气氛清古、凝重、萧瑟。在画面的中心位置，一块巨石光滑如砥地占了整个画面的一大半。伯夷须眉堂堂地抱膝安坐，神态老成持重，眉宇间仿佛还带着许多的忧虑，似乎正在追忆故国的往事。叔齐的形态略显活跃，他的身体斜倾，右手撑地，左手探出二指，像是在向伯夷诉说着周武王“以暴易暴”的罪状。正如清人张庚在《浦山论画》中评价：“二子席地对坐相话言，其殷殷凄凄之状，若有声出绢素。”对于这则著名的历史故事而言，宋末诗人蔡必荐写有一首《采薇图》诗云：“西山有薇，美人不移。西山无薇，美人不归。采薇采薇，山是人非。薇满西山，不生夷齐。”对应李唐《采薇图》的画面场景，呈现出“不食周粟”故事人物的高尚气节。
　　在整幅画面的最前景，两树相对而立，一松寓意坚韧，一枫寓意安然，左侧小溪的流动使视野中的景物显得宁静肃远，虚实对应更显画面的自然灵动。如此构图，不仅映衬了伯夷与叔齐的自然状态，同时也更显画面的生动情趣，使人不禁想起王安石“岁老根弥壮，阳骄叶更阴”和白居易“晓晴寒未起，霜叶满阶红”的诗境。尤其是摆放在伯夷与叔齐面前的镢头和藤篮的采薇工具，不仅突出了此画的主题，更使画中人物有了一种怡然自得、随遇而安的情致。于此，李唐成功地描绘了两个性格迥异的历史人物。
　　从此画描绘的历史故事而言，李唐是一个饱经世故的画家。他的前大半生活跃在北宋时期，自被赵佶赏识开始，他的生活衣食无忧，仕途一帆风顺。尤其他对北方雄浑壮阔的自然山水十分熟悉，对北派山水画的表现技法非常熟知，由此成就了他的“大斧劈”皴法。南渡后，他虽一度靠卖画维持生计，但又能一跃成为南宋画院的领袖级人物，可见他在官场上的活动能力非凡。据清代宫廷编纂《石渠宝笈》记述：李唐“南渡后流寓临安，卖画自给，无有识者，途穷日困，尝作诗曰：‘雪里烟村雨里滩，看之容易作之难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。’”显而易见，正是李唐有过卖画为生的辛酸经历，他对南方文化的审美趋向又是了然于心，为此博取众长，融汇南北自成画风。从这幅《采薇图》的画法上来欣赏，李唐老辣劲健的用笔展现出崇古納逸的画工。他在细节上的处理，先用重墨粗笔勾出苍松的树干，然后略加些鳞纹，再以浓淡不同的色彩晕染，显得苍劲浑厚。在松针勾勒之后，再用青绿色重新复描，用笔挺拔爽利，线条虽短却充满劲力，显现出一派山景茂盛、郁郁葱葱的景象。由此而生，浓重茂密的背景衬托出身着淡色衣装的伯夷与叔齐，构成画面野趣的自然状态。尤其是岩石后的峭壁悬崖，松树上缠绕着古藤，营造出一派荒芜寂静的原始感，画面给人一种荒无人烟的偏僻萧疏，表达出画作者崇尚“饿死事小、失节事大”的气节。
　　从《采薇图》的创作背景而论，李唐能在宋廷“建炎（1127—1130）南渡”时期不背弃故国，甘做偏安遗老，不为金人效力，这一点足以印证他崇尚“饿死事小，失节事大”的气节。在宋代，尽管“饿死事小，失节事大”这八个字原指女子应当守妇节，但崇尚气节则是中国自古以来固有的道德标准。但是，毁节求生的人也比比皆是，从这个角度来研究李唐画《采薇图》的立意思想，封建统治阶层的虚伪性一览无遗。宋代承袭晚唐五代遗风，加之城市商业经济的发展，封建统治者从自身的利益出发，从优待到纵容官吏、推尊文士、俸禄优厚、鼓励享乐，整个社会对物欲的追求犹过于前朝。然而，作为统治阶层自知腐败亡国，但也得冠冕堂皇地宣扬“崇尚气节”的教育活动，南宋似乎也从未停止过。由此可见，李唐画《采薇图》的立意并非是他的心血来潮，并非是他自身所具有的所谓的民族气节，鄙视那些甘为金国效力的北宋臣子，具有什么讽刺与抒发苦闷的意义。而是因李唐在南宋画院的官场地位，他不同于市井画家的谋生艺术，所以借“不食周粟”的故事画《采薇图》，是他职责所在。