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摘要：邓一光的《人，或所有的士兵》，以抗战时期的香港为背景，以士兵郁漱石的人生经历为主线，以多样的叙事视角和宏大的文本体量，对抗战史进行了重述。在对战争进行重述和反思的过程中，“反战”思想贯穿始终。小说以“人”为核心叙述对象，从人道主义的立场出发，以一个普通士兵在战争中的遭遇为切入点，通过多角度的双线叙事和高质量、高密度的语言，对战争永恒的残酷性做出了直白而深入的揭示和控诉。不论是同国内其他战争题材的文学作品相比，还是与国外已臻成熟的“反战文学”相比，它都要显得更为严谨和厚重，在叙事和思想的深度和广度上也走得更远。
关键词：邓一光;《人，或所有的士兵》;战争文学;反战主题;边缘人命运;交叉叙事
一
在当代众多战争题材的文学作品中，邓一光的新作《人，或所有的士兵》无疑是值得单独讨论的一部。不同于其他的战争题材小说，作品叙事伊始，就有一个非常清晰的“反战”基调，正如小说题词所说的那样：“远离战争，不论它以什么名义。”这是整部小说的立足点。主人公郁漱石以及其他9位第一人称叙事者，以不同于官方文本的叙事视角，对抗战时期发生在香港的一系列相关事件进行重述，其叙述重点不在于对战争历史意义的表述和对英雄形象的描摹，而是再现战争对每个普通个体造成的不可磨灭的肉体和精神创伤。从这一点出发，我们可以看到，不论是叙事角度和风格的选取，还是主要人物形象的塑造，《人，或所有的士兵》都有其独特之处。
小说既继承了战争文学宏大历史叙事的传统，同时又打破了同类小说刻板化的叙事框架。战争不仅是一系列历史事件和数字的集合，也是一种基于个人主观情感和经验的文本重构;这个个人也不是过去战争文学中所常见的英雄人物，而是随处可见的普通人。并不是说“英雄人物”不应该被描写和提倡，“在战争的特殊环境中，需要呼唤英雄主义，需要革命精神……战争中涌现无数为祖国为民族而英勇献身的英雄人物，其壮烈精神与英雄事迹感天地，泣鬼神，战争文学塑造典型的英雄形象，歌颂赞美英雄精神是创作的必然。”①仅是苏联卫国战争就催生出了《青年近卫军》《这里的黎明静悄悄》《虹》《围困》《热的雪》《一个人的遭遇》等文学作品，绥拉菲莫维奇《铁流》、雨果《九三年》《悲惨世界》、巴尔扎克《舒昂党人》、托尔斯泰《战争与和平》，都和战争或革命事件紧密相关，其中不乏经典的英雄人物形象，更不用说在炮火和硝烟中成长起来的国内战争文学。但战争不论其目的如何，都不能改变其本身所具有的残酷属性。在战时，人们需要战争文学来树立必胜的决心，但在和平年代，战争已经失去了它在特定环境下的历史光环，战时那种对民族主义、爱国主义和英雄主义进行呼唤的需求和热情已经冷却，作家和文学不再需要主动或被动地承担某些政治义务，文学得以重回对人本身的关注和叙述，普通人在战争中的遭遇和命运成为文学要讨论和解决的命题。在这种情形下，“反战文学”才可能拥有出现和发展的合理性，才有可能从人道主义的角度来对战争重新进行评判。正如鲁迅所说：“所以巨大的革命，以前的所谓革命文学者还须灭亡，待到革命略有结果，略有喘息的余裕，这才产生新的革命文学者。”②
所谓“反战文学”，实际上就是要表现战争对人的戕害，对战争带来的痛苦和灾难进行深刻反思，表达出人对战争的仇恨、厌恶和对和平的热望。20世纪20、30年代就出现过不少反战小说和诗歌，主要是反映军阀混战和北伐战争时期普通百姓所遭受的种种伤害（如冰心《一个军官的笔记》、王思玷《一粒子弹》、黑炎《战线》、孙席珍《战场上》《战争中》《战后》等），它们超越了过去赞颂战争和崇拜英雄人物的传统（这一传统是从《说岳全传》《三国演义》《水浒传》等古典文学作品中延续而来的），有一定的人道主义色彩，比如对民生的关注、对战争的谴责、对战争意义的思考，部分小说也涉及到了底层士兵在战争中的糟糕境遇，将矛头指向发起战争的高层，再现“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”的命题。但囿于其时代局限性，“反战文学”在叙事上还不够成熟，也无法从宏观角度对战争做出历史定位和评价，在现代文学史上也是昙花一现。
20世纪30、40年代，因为抗日战争和解放战争，政治动员成为了文学的首要任务，“反战文学”被认为是不合时宜的，“艰苦的革命的战争精神，才是我们的战争文学所迫切需要的创作态度……我们的战争文学，是民族革命的战争文学。”③之后战争文学的创作，几乎都是在政治主张的指导下完成的，其首要作用是控诉侵略者的罪恶，激发民族精神和爱国精神，鼓舞士气，促进国家统一和民族独立。1949年后的文学也是如此，从“十七年文学”到“文革”样板戏，都没有脱出这一窠臼，几乎所有文学创作都带有鲜明的民族主义和意识形态倾向，或是对阶级斗争的诉求，围绕一系列二元对立的矛盾展开叙事（善恶、正邪、贫富、侵略与反侵略、剥削与被剥削），对战争和革命持肯定、赞扬的正面态度。要说反对，也是反对外来入侵者或敌对意识形态和阶级，和战争本身无涉。主人公的形象也往往是“高大全”的英雄形象，他们智勇双全、忠于事业、富有献身精神，具有一定的传奇色彩（《红岩》《红灯记》《保卫延安》《林海雪原》《烈火金钢》等）。写作者一方面继承了古典文学的某些特点，如对宏观战争场面的细致描摹，对主要人物扁平化、传奇化的塑造手段，另一方面又要表现出充分的政治和革命热情，遵循“文艺为政治服务”的指导方针。诚然，这种文学有它存在的合理性：“战争及其后果所造成的在文化上的巨大破坏——所有的信念和价值都受到摧残，阶级和性别的模式陷于混乱，战后的世界对于许多人来说变得不可辨认了。这一切又造成了进一步的需求，即强化民族意识，强化对于民族机体的归属感。”④但在这样的大环境下，一些立场稍有暧昧的小说（如《红豆》《百合花》《洼地上的“战役”》）都会受到严苛批判，“反戰文学”是根本没有创作条件的。
相比之下，国外同时期“反战文学”的发展已经相对成熟，如巴比塞《炮火》（1916）、雷马克《西线无战事》（1929）、海明威《太阳照常升起》（1926）、《永别了，武器》（1929）、《丧钟为谁而鸣》（1940）、诺曼·梅勒《裸者与死者》（1948）、约瑟夫·海勒《第二十二条军规》（1961）等。“战争是什么？战争并不像人们所说的那样神圣、光荣和牺牲，战争就是死亡。战争只是许多种恶毒力量中的一种。”⑤“他们是被战争毁了的一代人，被时代抛弃了的一代人，他们大多数人的命运只能是迷惘、痛苦。”⑥国外作家对两次世界大战的反思，远比中国作家来得更早，也更为深刻。 20世纪80、90年代，国内文学创作发生了较大变化。这种变化主要体现在对小说主要人物的塑造上：主人公不再是样板戏中的英雄模范，而是一个有弱点、有缺陷的“正常人”，如《高山下的花环》中的张蒙生和靳开来，前者对上前线作战相当抵触，作战前夕还试图调出部队;后者则是一个爱发牢骚的“问题士兵”，在砍甘蔗回来的路上被地雷炸死，连军功章都没能拿到。《亮剑》中的李云龙、《狼毒花》中的常发、《历史的天空》中的梁大牙、《我是太阳》中的关山林，性情粗野、舉止出格，更像是“以武犯禁”的侠客或土匪，而不是传统意义上的英雄形象，但他们都拥有一个共同点，就是对国家和军队的绝对忠诚，这是军人身上最为重要最为优秀的品质。在这一前提下，他们的一切出格举动都是可以被理解、被容忍的，缺点变成了个性，甚至成了人格魅力的一部分。
从人物塑造上来讲，20世纪80、90年代的作品要比过去生动鲜活得多，切入点也更有人情味（如徐怀中《西线轶事》中的六个女兵），但归根结底，战争文学的主题还是停留在对军人理想形象的塑造、对战争正义性质的确认上，即便小说中涉及军人及其家属的悲剧性遭遇（受伤、牺牲、被遗忘、被不公平对待），也鲜有写作者会把原因追溯到战争本身，多半只是抒发“英雄末路”的感慨，渲染牺牲和奉献的崇高性。事实上，不论战争是以什么名义进行的，就其本质而言，都是残酷的，特别是今天身处和平年代的写作者们，更能够拨开历史的云雾，以更为客观的角度，来清楚地回望战争的残酷。记录战争有助于铭记历史，反思战争则有益于未来。在这一点上，《人，或所有的士兵》提供了一个很好的范例。
二
日本学者高桥和巳曾就战争提出过三个问题：“第一，使自己杀他人正当化的东西究竟是什么？第二，为什么自己不能寿终正寝而非得死在那里不可？第三，在同样的情况下，为什么不是自己而是其他人死在那里？”⑦这是从个人角度发问，质疑战争和死亡的正当性、合理性。托尔斯泰也有过类似但更为诗意的表述：“一个人是在怎样一种情感的支配下，才会在得不到明显好处的情况下，使自己去冒险，去杀害和自己一样的人？难道这个美好的人间，在这个无涯的星空之下，人们居住得太拥挤了吗？难道在这个可爱的自然界中，人的内心里能够容纳仇恨、报复和消灭自己同类的那种感情吗？”⑧在《人，或所有的士兵》中，邓一光所做的，就是脱掉战争伟大崇高的外衣，以参战者第一人称的视角，对战争进行质问和反思。小说的主人公郁漱石，既是战争前线成千上万普通士兵中的一员，同时也是战争的“逃避者”和“背叛者”，在对战争的控诉和质疑上拥有绝对的发言权。小说以一场军事庭审作为开头，主体部分由一系列“陈述人”的陈述、调查和举证组成，这些陈述、调查和举证，实际上就是对战争进行个人化的还原，重建一个为普通人所经历和感知的真实的战争。
“小说技巧中整个错综复杂的方法问题，都要受角度问题——叙述者所站位置对故事的关系问题——调节。”⑨战争总是庞大复杂的，战争的叙述者，因为立场和身份的不同，在面对同一场战争、同一个事件时，总会持有不同的态度，其叙述也各有侧重和回避。战争就像一个多面体，各人所能提供的，或受主观态度制约，或受客观视野限制，都不过是其中狭窄的一面，因此小说对叙事角度的选取就显得格外重要。官方史料的文本往往是不可信的：“对每一次战役，敌我双方的描写始终是彼此完全对立的……弄虚作假是必不可少的。”“在吸引我的注意力的那个时代的历史学家那里，我遇到了言辞过分夸大的说法，其中的谎言和曲解不只经常针对事件本身，而且也转移到对事件意义的理解上。”⑩因此，写作者在进行文学创作时，应该采用有别于历史学家的叙事手段，表现出主人公“对待生活所有方面的全部复杂性”11。
要呈现这种复杂性，有两种方式可供考虑，一是保证叙述角度的复杂性，多方面切入，多声部交织，让不同阵营和立场的人发声，呈现给读者更多的切面;二是让当事人摆脱各方立场的束缚，作为一个“局外人”来叙事。《人，或所有的士兵》在叙事时，实际上是设置了两条路线，一条是主人公郁漱石自己的叙事，另一条则是其他当事人对主人公和战争的叙述和评价。
小说采用了多视角切换的写作方法，让多个叙事者出现，站在不同的立场上叙事，来回进行切换。从写作角度讲，这种非线性、多角度的叙事方法相当便利灵活，每个叙事者只承担部分的叙事功能（有时只是一个片段、一点怀想），彼此之间相互联系又相对独立，方便写作者在内容上增删调整，对读者而言也会提供陌生化的阅读体验。这些叙事又都是以第一人称来完成的，保证了读者在阅读时有相对真实的代入感。“假如讲故事者本人就在故事里，作者便被戏剧化了;他的陈述便赢得了分量，因为那些陈述由于画面场景中有叙述者在场而得到支持。”12
小说中正式以第一人称叙事的共有10人，其中有郁漱石的家人、上级、难友、敌人，有司法从业人员和战争亲历者，有国军、盟军，也有日本侵略者。他们见证和参与了郁漱石不同的人生阶段，以参与法庭陈述和调查的形式，凭借各自的记忆和判断，从不同角度叙述了他们眼中的战争和主人公的种种情况。写作者对人物形象的塑造意图被隐藏在其他“陈述人”的叙述之后，小说叙事因而更有层次感，人物形象也更加丰满：“我们不仅可以从中看到人物的行动、容貌、动作，听到他们的说话，便是他们的全部内心生活也纤毫毕露了——他们的灵魂、他们的心，赤裸裸地摆在我们面前。”13“陈述人”们有时还会跳出和主人公相关的叙事，从其他侧面对战争背景和具体情形进行补充，整体上丰富了小说的细节和历史感。
郁漱石在D战俘营中有过三年半的艰苦经历，小说在这一部分也铺陈了很多笔墨，详细描写了战俘生活和营中紧张微妙的人际关系，勾勒了一副战俘群像画。燊岛上的D战俘营，地处峡谷之中，外围是大海和原始森林，守备森严，与世隔绝。营中人员的身份也极为复杂，外部世界中的政治冲突，在战俘营中依然存在，并且更为紧张。作为管理者的日军和作为俘虏的盟军，地位是完全不对等的，俘虏们在日军眼中不过是荣誉尽失的失败者，不值得给予任何关照和同情;盟军虽然成立了“自治委员会”，为争取基本的生存权利，多次同日方交涉，但总是以被辱骂和惩戒告终。即便是在战俘内部，也存在有诸多纷争和矛盾，被俘者们拥有各自不同的身份和立场，对于国家、战争和生活的态度是不尽相同甚至相互冲突的。这也正是战争的复杂性所在：战争真正的主角从来不是某个国家或政党，而是那些被裹挟进历史车轮的活生生的个人。 至于主人公郁漱石，他是小说最主要的叙事功能承担者，也是作者为了客观叙事而选取的一个“局外人”。虽然他以军人的身份参加了战争，但他并非狂热的好战分子，也不是整天把国家荣誉挂在嘴边的战斗英雄，他对于战争的合法性一直存有疑问，或者说，他对自己的身份一直都存有疑问。这也是《人，或所有的士兵》有别于其他同类小说的一个重要特点，即主人公的“非英雄化”是贯穿始终的，它并不是一部士兵的“成长小说”，不是在讲述一个士兵如何从软弱的普通人转变成为忠诚卫士的故事，而是通过普通人的眼睛来观看战争，揭露战争的残酷本质。
郁漱石的一生都非常“边缘化”，这种边缘性从他出生的那一刻起就被确定了：他的生母并非抚养他长大成人的尹云英，而是一个不知底细的日本女人;他的父亲和两兄两姐都是军人，只有他被送往日本留学，长期游离在战争之外;在日本所学习的也不是政治经济相关专业，而是攻读东亚文学，并且交了一个日本女朋友。父亲写家书给郁漱石，要他立刻回国参战，他却回信说自己并不想回国，他不恨日本人，不知道怎样拿起武器和日本人战斗;即便回国参了军，他也不想上前线，因为不知道自己是该报“生父的国”还是“生母的国”14，父亲口中抗战报国、为国捐躯的大道理，在他看来是难以接受和理解的。他对周遭的一切都感到十分茫然，心中充满了痛苦的纠结和疑问，以至于他身上形成了一种过分孤僻的疏离感。
从抵港工作到被俘，一年多的时间里，郁漱石始终没有在内地前线作过战。他不想在战场上面对日本人，对于别人口中凶狠残忍的日寇也完全没有概念，他对日本人的认知全部都来自于自己在日留学时期所结识的师长和好友，对日本文学和文化也抱有一种莫名的亲近情愫（更何况他身上有一半日本血统）。这种情感认知上的偏差是郁漱石痛苦的根源，它和全民抗战、同仇敌忾的时代环境是格格不入的，因此他身处在时代的边缘，主流的价值观并不为他所接纳，也不会接纳他。他的被俘也是由一系列的偶然事件推动促成的，并不是他主动要当“战斗英雄”，而是外界的种种力量把他“抛”进了战争的漩涡中，让他被迫成为了战斗者的一分子。在战俘营中，郁漱石的处境也并没有得到改善，作为战俘营的翻译，他所受到的鄙夷、怀疑和仇视都是双重的。帝国大学学者冈崎小姬来到战俘营以后，选定郁漱石作为研究对象，郁得以自由出入日方管理区，再次招致日军和国军双方面的怀疑和记恨。这种“夹缝中求生存”的困境持续了相当长一段时间，直到游击队带他逃出生天;而当他回到了朝思暮想的自由世界，等待他的却是一场由自己人发起的审判。他以为逃出战俘营的路是一条“麦加前往麦地那的迁徙之路”15，但道路的另一头却是判处他死刑的地狱。
小说并没有给主人公安排過多感情戏，郁漱石和女人之间的纠葛几乎可以忽略不计，这也避免了小说因为线索太多而可能面临叙事力度被稀释的问题。作者让郁漱石部分失去了性能力——因为童年时期被一个女仆用手猥亵过，落下了病根，他终其一生都没有进入过女性的身体。这也是郁漱石的边缘化身份在生理上的一个表征：在一个烽烟四起、血气方刚的年代里，郁漱石却是被“阉割”过的。这种阉割既是生理上的阉割，也是文化和身份认同上的阉割。正如被阉割者无法有力展示自己最明显的性别体征一样，郁漱石对外不能坚定展现某些理想或信念，对内不能清晰确定自己的位置和归属，至死都在思想和情感认知的漩涡中纠缠。“悲剧的心是主人公的孤独。”16郁漱石一生的悲剧性，就在于他孤独的边缘身份所带来的种种无奈困境。
相对应的，邓一光在小说中设置了邝嘉欣这个女性角色，来作为郁漱石的“镜像人物”。二者都是“边缘人”，一个是不愿作战的士兵，一个是被囚禁和侮辱的女学生。她和郁漱石的第一次直接对话也和“性”有关：她要求郁漱石“瞓我，做我”，目的是为了求证自己“仲係唔係人”。郁漱石拒绝她以后，她又要求郁漱石“撚死我”17。“瞓我”和“撚死我”的相通之处在于都是通过与“生”相悖的极度的痛苦，来确认“生”的存在，换句话说，被日本人“瞓”和死亡已经没什么差别了。只有在郁漱石出现以后，她才重新开始说话、回忆和信赖别人，郁漱石也因为她才重拾了活下去的希望，因此这是一个双向拯救的故事。郁漱石给她起代号叫“女贞”，寓意是非常明显的：尽管她被奸污过，但在郁看来，她永远都是善良贞洁的。邝嘉欣喜欢收集蝴蝶和草籽，受她启发，郁漱石也开始收集玩意儿：他用口粮向别人换取名字，把它们记录、背诵下来，视若珍宝。在他看来，名字绝不仅仅只是一个代号，每一个名字背后都是活生生的人，是血缘、家族和生命，在他所不知道的地方悄然开枝散叶。这会让我们想起电影《辛德勒的名单》中的一些情节，而邝嘉欣无疑就是影片中那个穿红衣服的小女孩儿了。
为了让郁漱石的形象更为立体和易于理解，作者让他结识了张爱玲和萧红两位女作家。这种安排不单是为了增添历史真实感和在场感，更重要的是让她们作为一种参照，来佐证郁漱石的性格。大多数读者对萧红和张爱玲是熟悉的，对她们所抱有的感情也是确定的，郁漱石和她们一样，都是游离在时代之外的人，读者对萧红和张爱玲的喜爱、尊重和同情，也会部分辐射到郁漱石的身上。
三
读《人，或所有的士兵》，会让人想起冯内古特的《五号屠场》。这种联想是建立在主人公身份和立场的相似性之上的：《五号屠场》中的毕利·皮尔格里姆，尽管他也是军人，是战争的参与者，但他对战争始终持有一种怀疑和疏离的态度。他在战争中成为俘虏，被关押在德累斯顿，经历了1945年的英美联军大轰炸，因躲藏在地下冷冻室而幸免于难。《人，或所有的士兵》在某种程度上可以看作是对《五号屠场》的改编、扩充和延伸：一个游离在战争之外的士兵，一次莫名其妙的俘虏，一场惨无人道的屠杀。不同的是，毕利对战争的感知并不是确切和实在的——因为战后精神创伤的原因，他的后半生都在“时空跳跃”中度过，总处于半梦半醒的状态中，对于战争只有碎片式的荒诞印象。郁漱石则并不拥有一种时空穿越的能力，可以帮助他暂时逃离现场，神游到光怪陆离的外太空世界中去;他在种种外界力量的作用下，被无情“抛”进时代的战场，只能默默忍受当下的一切，在生死两极之间摇摆不定。 《五号屠场》中反复出现一句话：“就这么回事。”这是一种平静、冷淡、略带戏谑又无可奈何的语气，总是伴随着对死亡的陈述而出现。《人，或所有的士兵》没有采用这种荒诞的、黑色幽默式的写法，而是用传统的正面强攻法，以翔实的细节和饱满的情感去直面战争，直面战争带来的残酷的伤害，小说叙事因此呈现出一种高密度的厚重。这也是它不同于其他当代反战小说的地方，具体表现在行文中就是大量辩论性对话和个人独白。
在《西线无战事》《太阳照常升起》《第二十二条军规》《裸者与死者》等反战小说中，主人公直接质问和控诉战争的内容其实并不多，作家更多地是着眼于对人物遭遇和周围场景的客观描写，来隐晦地反映自己的反战立场。如在《西线无战事》中，主人公保罗·博伊默尔是通过叙述自己身边若干好友的死亡，来完成对战争的控诉;他们之中还有人“随身携带着课本，梦想着突然的考试，在炮火轰鸣中还在死背物理学的定理”18，但等待他们的只有无处不在的死亡，“像割草一样被扫杀”19。《第二十二条军规》则是借助一系列疯狂而荒诞的情节来批判和讽刺战争，用黑色幽默的写法来表现外部力量或制度对人的压迫和侵蚀，直到小说接近尾声，约瑟连的同伴相继死去，他才在肮脏的城市街头发出质问：“在这个世界上，除了那些擅长权术、卑鄙无耻的一小撮人之外，其他所有的人全都得不到温饱和公正的待遇。这是一个多么令人憎恶的世界啊……有多少家庭忍饥挨饿买不起食物？有多少人伤心欲绝？在这同一个夜晚，发生了多少起自杀事件，又有多少人精神失常？”20《太阳照常升起》则并不直接描写战争，而是通过杰克·巴恩斯在战后参加西班牙斗牛节时的种种遭遇，揭示战争对人造成的肉体和精神创伤：“我一面脱衣服，一面望着床边大衣柜镜子里的影子……偏偏在那个地方受了伤。我看这会惹人好笑的。”21相比之下，《人，或所有的士兵》中除了对战争场景和战俘营生活的描写之外，还加入了大量的辩论和个人独白，直截了當地表达了作者的反战态度。
为此，邓一光在小说中设置了冈崎小姬这样一个人物。这位东京帝国大学的学者，为了研究战争相关的课题，在多个战俘营间来回奔波，并在D营中选定郁漱石作为研究对象。郁配合她进行了一系列以对谈为主的研究工作，两人在谈话中暂时抛开了胜利者和战俘的政治身份，逐渐建立起一种看似平等的交流关系。当然，这种平等关系只是一种假象，每当谈话涉及到一些敏感话题（如侵略战争正义与否、慰安妇的存在是否合理、勇气和恐惧的辩证等）时，两个人就会因为观点不同而发生激烈辩论，最终不欢而散，郁漱石又会被“打回原形”。小说用大量的篇幅展现了两人之间的语言交锋，有破有立，辩证性极强，作者对于战争的种种理性思考，也通过这些辩论完整清晰地呈现给读者。
此外，辩论双方在政治身份上的对立，又催生出小说的另一个特点，即书中对战争的质问和反思，是超越了民族、阶级和国家的，指向的是宏观概念上的战争，而非某一场具体的、局部的战争。这也是其他反战小说很少能做到的，至少表述不如《人，或所有的士兵》那样明晰。《西线无战事》《第二十二条军规》《裸者与死者》等小说都是从内部入手，表现战争对本国士兵所造成的伤害，通过描写下层士兵来反对军队中的极权主义和官僚主义，偶有涉及敌国的部分，也只占据很少的篇幅;邓一光则突破了只局限于描写本国情况的视域限制，将笔触延伸向更远的地方。还是以冈崎为切入口——她在和郁漱石的谈话中，一直自认为是高尚、坚定、正确、胜利的一方，对郁漱石的游离和软弱态度嗤之以鼻，直到炸弹落到了日本的国土上，她亲眼目睹了同事、助手和无数平民的死亡，目睹了人因为痛苦和恐惧而产生出的种种人格黑洞，目睹了日本军方和政府对学者、军人和平民的冷漠态度，才终于意识到了战争的无情和可怖，过去的观念体系彻底崩塌。小说是要告诉读者，一个人不论以何种身份存活于世，在战争发生时都不可能独善其身，都会被无情的漩涡裹挟和吞没，在洪流中做悲剧性的挣扎。战争所带来的伤害，不仅在被侵略的国家中存在，在发动侵略的国家中也同样存在，两国人民同样都在经受战乱之苦。
因此，尽管小说的主要叙述对象是一场外来侵略战争，但小说主人公的立场（也即作者的立场），已经超越了爱国主义或民族主义的范畴。这种超越既体现在郁漱石和冈崎的辩论中：“把国家带进征服者的战争境地，把平民变成士兵，使他们离开家园，成为合法的职业杀人犯，这就是所谓的国家吧。”22也体现在他对法庭的质问中：“战争的发动者宣布终战了，施加者交出了佩刀，你们不在乎终战与投降的关系，只在乎终于熬过了‘这一场’战争。‘很好’，你们说。你们想尽早结束眼前的一切，去忙别的。那是另一场战争，对手换成了中国人，对吗？”23作战双方孰正孰邪、孰善孰恶，对他而言已经不重要了，重要的是战争还在进行，只要还存在战争，就存在痛苦和伤亡。作者通过主人公之口，揭露了这样一个事实：两个素不相识的敌对士兵，之所以能够毫不犹豫地把刺刀捅进对方的胸膛，并不是因为他们憎恨对方，而是因为国家在鼓励和发掘仇恨，人和周围世界的矛盾被集中成为一种集体行为，并以战争的方式得到宣泄，战争双方都是如此，随之而来的就是大规模的伤害和摧残。而那些成千上万的无辜受害者，当国家提起他们时，往往会使用许多冠冕堂皇的词句，说他们是为了国家、荣誉、信仰而牺牲;其余活着的人，陷入一场大型的“刻奇”狂欢之中，那些美好优秀的品质在战争时期备受推崇，牺牲者则逐渐被人遗忘。因此，战争不应该再发生，不应该再有更多无辜的受害者默默受伤和死去，国家、民族、荣誉、信仰等词语应该与和平相连，而不应该成为战争和杀戮的帮凶。这些振聋发聩的结论，在其他反战小说中很少会以如此直接的方式高密度地出现，作者是在严肃地表达和传递自己的思考成果，相比于美国式的“黑色幽默”，更多地体现了中国本土战争文学的叙事风格，即在处理战争题材时的严肃性，这和美国“迷惘的一代”或“垮掉的一代”的叙事风格是迥然不同的。
在小说大部分的场景中，郁漱石都处于一个“延宕”的状态。作为一个被“抛”入战场的人，郁漱石的战斗和反抗几乎都是被迫的，国家民族层面的利害关系并不在他关心的范围之内，不能成为他义无反顾英勇抗战的理由，真正能够推动他前进、让他产生抗争的冲动和勇气的，都是普通人所遭遇的悲惨事件。他选择收集和背诵那些陌生的名字，也是因为“人的名字在战争中属于被完全忽略部分，人们通常会记住国家的名字……武器的名字……或者军事术语：进攻、撤退、胜利、战败。它们在战争中赫然耸现，剔肉见骨，比人的名字更加响亮”，郁漱石要“把这些响亮的名字从记忆中抚去，在它们之下寻找到被挤压成粉齑的人的名字，再把那些名字黏合起来，深深印记在脑海中”24。他的所作所为，都是在亲近、同情和尊重“人”，他在意的不是国家和政权，而是一个个备受磨难的、充满了耻辱和恐惧的平凡的个体。因此，尽管他不是一个传统的英雄人物，是别人口中的“汉奸”“叛徒”和“逃兵”，但我们仍然能够看到他身上所闪耀的光辉，这种光辉属于人道主义，是与西方反战文学所体现的精神相契合的。 从人道主义出发，小说提出了一个观点：人类的软弱和恐惧不应该被轻易抹杀和否定，即便士兵也是如此。恐惧是值得捍卫的，正因为有人类原生的恐惧，人才不会沦为野蛮的杀戮机器，希望才能够得以留存。这也是对托尔斯泰思想的遥远呼应——因为目睹过太多他人的死亡，真正经历过战争中生死一线的危险，托尔斯泰对恐惧死亡是持肯定态度的，并不排斥将其作为自己的描写对象：“他感到死也存在于他自己的身体里。不是今天，就是明天，不是明天，就是三十年以后，难道还不是一样？这不可逃避的死到底是什么——他不但不知道，不但从来没有想过，而且也没有力量，没有勇气去想。”25“他慢悠悠地向妹妹和娜塔莎瞥了一眼，在他那不是往外看而是内视自己内心的深邃目光，几乎还有敌意。”26这种对死亡的厌恶和恐惧，恰恰是人之为人的特质所在，是生命存在的有力证明。就像《第二十二条军规》中的约瑟连、奥尔、内特利，《永别了，武器》中的亨利，当他们开始反抗战争、逃避战争，开始恐惧死亡、努力求生，人性的闪光也就开始显现了。这也是书名《人，或所有的士兵》的含义所在，“人”是最重要的原点，是一切叙事的核心。作家在叙事和抒发情感时，应该选择“多多少少带有全人类性的东西，而不是阶级的东西”27，只有真正从“人”的角度切入，战争文学才有可能突破政治的藩篱，体现出更为普遍的意义和价值。
正如前文所说，和平年代的战争小说所应该做的，就是站在历史和人道主义的角度，对战争进行质问和反思，唤起全人类对战争本质的思考，从根源上阻止战争的再次发生。邓一光用77万字的篇幅，以“人”的视角重新叙述战争，打破了以往战争小说中善恶、胜负二元论的视野限制，对宏观概念上的战争和人性的本质进行了深刻反思，让我们看到了战争小说在叙事深度上所能达到的一种令人振奋的可能性。
注释：
①潘先伟：《战争与中国现代文学》，大众文艺出版社2008年版，第144页。
②鲁迅：《鲁迅全集》（第4卷），人民文学出版社1981年版，第134页。
③殷作桢：《战争文学》，大风社1935年版，第37页，第42页。
④[英]彼德·威德森：《西方文学观念史》，钱竞、张欣译，北京大学出版社2006年版，第47页。
⑤[美]海明威：《永别了，武器》，于晓红译，人民文学出版社2012年版，第205页。
⑥1819[德]雷马克：《西线无战事》，李清华译，译林出版社2014年版，第2页，第4页，第92页。
⑦[日]松原新一等著：《战后日本文学史年表》，罗传开等译，上海译文出版社1983年版，第90页。
⑧刘念兹、孙明霞：《爱的先知——托尔斯泰傳》，河北人民出版社1999年版，第47页。
⑨12[英]卢伯克等：《小说美学经典三种》，方土人、罗婉华译，上海文艺出版社1990年版，第201页，第201页。
⑩11[俄]托尔斯泰：《关于
关键词：邓一光;《人，或所有的士兵》;战争文学;反战主题;边缘人命运;交叉叙事
一
在当代众多战争题材的文学作品中，邓一光的新作《人，或所有的士兵》无疑是值得单独讨论的一部。不同于其他的战争题材小说，作品叙事伊始，就有一个非常清晰的“反战”基调，正如小说题词所说的那样：“远离战争，不论它以什么名义。”这是整部小说的立足点。主人公郁漱石以及其他9位第一人称叙事者，以不同于官方文本的叙事视角，对抗战时期发生在香港的一系列相关事件进行重述，其叙述重点不在于对战争历史意义的表述和对英雄形象的描摹，而是再现战争对每个普通个体造成的不可磨灭的肉体和精神创伤。从这一点出发，我们可以看到，不论是叙事角度和风格的选取，还是主要人物形象的塑造，《人，或所有的士兵》都有其独特之处。
小说既继承了战争文学宏大历史叙事的传统，同时又打破了同类小说刻板化的叙事框架。战争不仅是一系列历史事件和数字的集合，也是一种基于个人主观情感和经验的文本重构;这个个人也不是过去战争文学中所常见的英雄人物，而是随处可见的普通人。并不是说“英雄人物”不应该被描写和提倡，“在战争的特殊环境中，需要呼唤英雄主义，需要革命精神……战争中涌现无数为祖国为民族而英勇献身的英雄人物，其壮烈精神与英雄事迹感天地，泣鬼神，战争文学塑造典型的英雄形象，歌颂赞美英雄精神是创作的必然。”①仅是苏联卫国战争就催生出了《青年近卫军》《这里的黎明静悄悄》《虹》《围困》《热的雪》《一个人的遭遇》等文学作品，绥拉菲莫维奇《铁流》、雨果《九三年》《悲惨世界》、巴尔扎克《舒昂党人》、托尔斯泰《战争与和平》，都和战争或革命事件紧密相关，其中不乏经典的英雄人物形象，更不用说在炮火和硝烟中成长起来的国内战争文学。但战争不论其目的如何，都不能改变其本身所具有的残酷属性。在战时，人们需要战争文学来树立必胜的决心，但在和平年代，战争已经失去了它在特定环境下的历史光环，战时那种对民族主义、爱国主义和英雄主义进行呼唤的需求和热情已经冷却，作家和文学不再需要主动或被动地承担某些政治义务，文学得以重回对人本身的关注和叙述，普通人在战争中的遭遇和命运成为文学要讨论和解决的命题。在这种情形下，“反战文学”才可能拥有出现和发展的合理性，才有可能从人道主义的角度来对战争重新进行评判。正如鲁迅所说：“所以巨大的革命，以前的所谓革命文学者还须灭亡，待到革命略有结果，略有喘息的余裕，这才产生新的革命文学者。”②
所谓“反战文学”，实际上就是要表现战争对人的戕害，对战争带来的痛苦和灾难进行深刻反思，表达出人对战争的仇恨、厌恶和对和平的热望。20世纪20、30年代就出现过不少反战小说和诗歌，主要是反映军阀混战和北伐战争时期普通百姓所遭受的种种伤害（如冰心《一个军官的笔记》、王思玷《一粒子弹》、黑炎《战线》、孙席珍《战场上》《战争中》《战后》等），它们超越了过去赞颂战争和崇拜英雄人物的传统（这一传统是从《说岳全传》《三国演义》《水浒传》等古典文学作品中延续而来的），有一定的人道主义色彩，比如对民生的关注、对战争的谴责、对战争意义的思考，部分小说也涉及到了底层士兵在战争中的糟糕境遇，将矛头指向发起战争的高层，再现“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”的命题。但囿于其时代局限性，“反战文学”在叙事上还不够成熟，也无法从宏观角度对战争做出历史定位和评价，在现代文学史上也是昙花一现。
20世纪30、40年代，因为抗日战争和解放战争，政治动员成为了文学的首要任务，“反战文学”被认为是不合时宜的，“艰苦的革命的战争精神，才是我们的战争文学所迫切需要的创作态度……我们的战争文学，是民族革命的战争文学。”③之后战争文学的创作，几乎都是在政治主张的指导下完成的，其首要作用是控诉侵略者的罪恶，激发民族精神和爱国精神，鼓舞士气，促进国家统一和民族独立。1949年后的文学也是如此，从“十七年文学”到“文革”样板戏，都没有脱出这一窠臼，几乎所有文学创作都带有鲜明的民族主义和意识形态倾向，或是对阶级斗争的诉求，围绕一系列二元对立的矛盾展开叙事（善恶、正邪、贫富、侵略与反侵略、剥削与被剥削），对战争和革命持肯定、赞扬的正面态度。要说反对，也是反对外来入侵者或敌对意识形态和阶级，和战争本身无涉。主人公的形象也往往是“高大全”的英雄形象，他们智勇双全、忠于事业、富有献身精神，具有一定的传奇色彩（《红岩》《红灯记》《保卫延安》《林海雪原》《烈火金钢》等）。写作者一方面继承了古典文学的某些特点，如对宏观战争场面的细致描摹，对主要人物扁平化、传奇化的塑造手段，另一方面又要表现出充分的政治和革命热情，遵循“文艺为政治服务”的指导方针。诚然，这种文学有它存在的合理性：“战争及其后果所造成的在文化上的巨大破坏——所有的信念和价值都受到摧残，阶级和性别的模式陷于混乱，战后的世界对于许多人来说变得不可辨认了。这一切又造成了进一步的需求，即强化民族意识，强化对于民族机体的归属感。”④但在这样的大环境下，一些立场稍有暧昧的小说（如《红豆》《百合花》《洼地上的“战役”》）都会受到严苛批判，“反戰文学”是根本没有创作条件的。
相比之下，国外同时期“反战文学”的发展已经相对成熟，如巴比塞《炮火》（1916）、雷马克《西线无战事》（1929）、海明威《太阳照常升起》（1926）、《永别了，武器》（1929）、《丧钟为谁而鸣》（1940）、诺曼·梅勒《裸者与死者》（1948）、约瑟夫·海勒《第二十二条军规》（1961）等。“战争是什么？战争并不像人们所说的那样神圣、光荣和牺牲，战争就是死亡。战争只是许多种恶毒力量中的一种。”⑤“他们是被战争毁了的一代人，被时代抛弃了的一代人，他们大多数人的命运只能是迷惘、痛苦。”⑥国外作家对两次世界大战的反思，远比中国作家来得更早，也更为深刻。 20世纪80、90年代，国内文学创作发生了较大变化。这种变化主要体现在对小说主要人物的塑造上：主人公不再是样板戏中的英雄模范，而是一个有弱点、有缺陷的“正常人”，如《高山下的花环》中的张蒙生和靳开来，前者对上前线作战相当抵触，作战前夕还试图调出部队;后者则是一个爱发牢骚的“问题士兵”，在砍甘蔗回来的路上被地雷炸死，连军功章都没能拿到。《亮剑》中的李云龙、《狼毒花》中的常发、《历史的天空》中的梁大牙、《我是太阳》中的关山林，性情粗野、舉止出格，更像是“以武犯禁”的侠客或土匪，而不是传统意义上的英雄形象，但他们都拥有一个共同点，就是对国家和军队的绝对忠诚，这是军人身上最为重要最为优秀的品质。在这一前提下，他们的一切出格举动都是可以被理解、被容忍的，缺点变成了个性，甚至成了人格魅力的一部分。
从人物塑造上来讲，20世纪80、90年代的作品要比过去生动鲜活得多，切入点也更有人情味（如徐怀中《西线轶事》中的六个女兵），但归根结底，战争文学的主题还是停留在对军人理想形象的塑造、对战争正义性质的确认上，即便小说中涉及军人及其家属的悲剧性遭遇（受伤、牺牲、被遗忘、被不公平对待），也鲜有写作者会把原因追溯到战争本身，多半只是抒发“英雄末路”的感慨，渲染牺牲和奉献的崇高性。事实上，不论战争是以什么名义进行的，就其本质而言，都是残酷的，特别是今天身处和平年代的写作者们，更能够拨开历史的云雾，以更为客观的角度，来清楚地回望战争的残酷。记录战争有助于铭记历史，反思战争则有益于未来。在这一点上，《人，或所有的士兵》提供了一个很好的范例。
二
日本学者高桥和巳曾就战争提出过三个问题：“第一，使自己杀他人正当化的东西究竟是什么？第二，为什么自己不能寿终正寝而非得死在那里不可？第三，在同样的情况下，为什么不是自己而是其他人死在那里？”⑦这是从个人角度发问，质疑战争和死亡的正当性、合理性。托尔斯泰也有过类似但更为诗意的表述：“一个人是在怎样一种情感的支配下，才会在得不到明显好处的情况下，使自己去冒险，去杀害和自己一样的人？难道这个美好的人间，在这个无涯的星空之下，人们居住得太拥挤了吗？难道在这个可爱的自然界中，人的内心里能够容纳仇恨、报复和消灭自己同类的那种感情吗？”⑧在《人，或所有的士兵》中，邓一光所做的，就是脱掉战争伟大崇高的外衣，以参战者第一人称的视角，对战争进行质问和反思。小说的主人公郁漱石，既是战争前线成千上万普通士兵中的一员，同时也是战争的“逃避者”和“背叛者”，在对战争的控诉和质疑上拥有绝对的发言权。小说以一场军事庭审作为开头，主体部分由一系列“陈述人”的陈述、调查和举证组成，这些陈述、调查和举证，实际上就是对战争进行个人化的还原，重建一个为普通人所经历和感知的真实的战争。
“小说技巧中整个错综复杂的方法问题，都要受角度问题——叙述者所站位置对故事的关系问题——调节。”⑨战争总是庞大复杂的，战争的叙述者，因为立场和身份的不同，在面对同一场战争、同一个事件时，总会持有不同的态度，其叙述也各有侧重和回避。战争就像一个多面体，各人所能提供的，或受主观态度制约，或受客观视野限制，都不过是其中狭窄的一面，因此小说对叙事角度的选取就显得格外重要。官方史料的文本往往是不可信的：“对每一次战役，敌我双方的描写始终是彼此完全对立的……弄虚作假是必不可少的。”“在吸引我的注意力的那个时代的历史学家那里，我遇到了言辞过分夸大的说法，其中的谎言和曲解不只经常针对事件本身，而且也转移到对事件意义的理解上。”⑩因此，写作者在进行文学创作时，应该采用有别于历史学家的叙事手段，表现出主人公“对待生活所有方面的全部复杂性”11。
要呈现这种复杂性，有两种方式可供考虑，一是保证叙述角度的复杂性，多方面切入，多声部交织，让不同阵营和立场的人发声，呈现给读者更多的切面;二是让当事人摆脱各方立场的束缚，作为一个“局外人”来叙事。《人，或所有的士兵》在叙事时，实际上是设置了两条路线，一条是主人公郁漱石自己的叙事，另一条则是其他当事人对主人公和战争的叙述和评价。
小说采用了多视角切换的写作方法，让多个叙事者出现，站在不同的立场上叙事，来回进行切换。从写作角度讲，这种非线性、多角度的叙事方法相当便利灵活，每个叙事者只承担部分的叙事功能（有时只是一个片段、一点怀想），彼此之间相互联系又相对独立，方便写作者在内容上增删调整，对读者而言也会提供陌生化的阅读体验。这些叙事又都是以第一人称来完成的，保证了读者在阅读时有相对真实的代入感。“假如讲故事者本人就在故事里，作者便被戏剧化了;他的陈述便赢得了分量，因为那些陈述由于画面场景中有叙述者在场而得到支持。”12
小说中正式以第一人称叙事的共有10人，其中有郁漱石的家人、上级、难友、敌人，有司法从业人员和战争亲历者，有国军、盟军，也有日本侵略者。他们见证和参与了郁漱石不同的人生阶段，以参与法庭陈述和调查的形式，凭借各自的记忆和判断，从不同角度叙述了他们眼中的战争和主人公的种种情况。写作者对人物形象的塑造意图被隐藏在其他“陈述人”的叙述之后，小说叙事因而更有层次感，人物形象也更加丰满：“我们不仅可以从中看到人物的行动、容貌、动作，听到他们的说话，便是他们的全部内心生活也纤毫毕露了——他们的灵魂、他们的心，赤裸裸地摆在我们面前。”13“陈述人”们有时还会跳出和主人公相关的叙事，从其他侧面对战争背景和具体情形进行补充，整体上丰富了小说的细节和历史感。
郁漱石在D战俘营中有过三年半的艰苦经历，小说在这一部分也铺陈了很多笔墨，详细描写了战俘生活和营中紧张微妙的人际关系，勾勒了一副战俘群像画。燊岛上的D战俘营，地处峡谷之中，外围是大海和原始森林，守备森严，与世隔绝。营中人员的身份也极为复杂，外部世界中的政治冲突，在战俘营中依然存在，并且更为紧张。作为管理者的日军和作为俘虏的盟军，地位是完全不对等的，俘虏们在日军眼中不过是荣誉尽失的失败者，不值得给予任何关照和同情;盟军虽然成立了“自治委员会”，为争取基本的生存权利，多次同日方交涉，但总是以被辱骂和惩戒告终。即便是在战俘内部，也存在有诸多纷争和矛盾，被俘者们拥有各自不同的身份和立场，对于国家、战争和生活的态度是不尽相同甚至相互冲突的。这也正是战争的复杂性所在：战争真正的主角从来不是某个国家或政党，而是那些被裹挟进历史车轮的活生生的个人。 至于主人公郁漱石，他是小说最主要的叙事功能承担者，也是作者为了客观叙事而选取的一个“局外人”。虽然他以军人的身份参加了战争，但他并非狂热的好战分子，也不是整天把国家荣誉挂在嘴边的战斗英雄，他对于战争的合法性一直存有疑问，或者说，他对自己的身份一直都存有疑问。这也是《人，或所有的士兵》有别于其他同类小说的一个重要特点，即主人公的“非英雄化”是贯穿始终的，它并不是一部士兵的“成长小说”，不是在讲述一个士兵如何从软弱的普通人转变成为忠诚卫士的故事，而是通过普通人的眼睛来观看战争，揭露战争的残酷本质。
郁漱石的一生都非常“边缘化”，这种边缘性从他出生的那一刻起就被确定了：他的生母并非抚养他长大成人的尹云英，而是一个不知底细的日本女人;他的父亲和两兄两姐都是军人，只有他被送往日本留学，长期游离在战争之外;在日本所学习的也不是政治经济相关专业，而是攻读东亚文学，并且交了一个日本女朋友。父亲写家书给郁漱石，要他立刻回国参战，他却回信说自己并不想回国，他不恨日本人，不知道怎样拿起武器和日本人战斗;即便回国参了军，他也不想上前线，因为不知道自己是该报“生父的国”还是“生母的国”14，父亲口中抗战报国、为国捐躯的大道理，在他看来是难以接受和理解的。他对周遭的一切都感到十分茫然，心中充满了痛苦的纠结和疑问，以至于他身上形成了一种过分孤僻的疏离感。
从抵港工作到被俘，一年多的时间里，郁漱石始终没有在内地前线作过战。他不想在战场上面对日本人，对于别人口中凶狠残忍的日寇也完全没有概念，他对日本人的认知全部都来自于自己在日留学时期所结识的师长和好友，对日本文学和文化也抱有一种莫名的亲近情愫（更何况他身上有一半日本血统）。这种情感认知上的偏差是郁漱石痛苦的根源，它和全民抗战、同仇敌忾的时代环境是格格不入的，因此他身处在时代的边缘，主流的价值观并不为他所接纳，也不会接纳他。他的被俘也是由一系列的偶然事件推动促成的，并不是他主动要当“战斗英雄”，而是外界的种种力量把他“抛”进了战争的漩涡中，让他被迫成为了战斗者的一分子。在战俘营中，郁漱石的处境也并没有得到改善，作为战俘营的翻译，他所受到的鄙夷、怀疑和仇视都是双重的。帝国大学学者冈崎小姬来到战俘营以后，选定郁漱石作为研究对象，郁得以自由出入日方管理区，再次招致日军和国军双方面的怀疑和记恨。这种“夹缝中求生存”的困境持续了相当长一段时间，直到游击队带他逃出生天;而当他回到了朝思暮想的自由世界，等待他的却是一场由自己人发起的审判。他以为逃出战俘营的路是一条“麦加前往麦地那的迁徙之路”15，但道路的另一头却是判处他死刑的地狱。
小说并没有给主人公安排過多感情戏，郁漱石和女人之间的纠葛几乎可以忽略不计，这也避免了小说因为线索太多而可能面临叙事力度被稀释的问题。作者让郁漱石部分失去了性能力——因为童年时期被一个女仆用手猥亵过，落下了病根，他终其一生都没有进入过女性的身体。这也是郁漱石的边缘化身份在生理上的一个表征：在一个烽烟四起、血气方刚的年代里，郁漱石却是被“阉割”过的。这种阉割既是生理上的阉割，也是文化和身份认同上的阉割。正如被阉割者无法有力展示自己最明显的性别体征一样，郁漱石对外不能坚定展现某些理想或信念，对内不能清晰确定自己的位置和归属，至死都在思想和情感认知的漩涡中纠缠。“悲剧的心是主人公的孤独。”16郁漱石一生的悲剧性，就在于他孤独的边缘身份所带来的种种无奈困境。
相对应的，邓一光在小说中设置了邝嘉欣这个女性角色，来作为郁漱石的“镜像人物”。二者都是“边缘人”，一个是不愿作战的士兵，一个是被囚禁和侮辱的女学生。她和郁漱石的第一次直接对话也和“性”有关：她要求郁漱石“瞓我，做我”，目的是为了求证自己“仲係唔係人”。郁漱石拒绝她以后，她又要求郁漱石“撚死我”17。“瞓我”和“撚死我”的相通之处在于都是通过与“生”相悖的极度的痛苦，来确认“生”的存在，换句话说，被日本人“瞓”和死亡已经没什么差别了。只有在郁漱石出现以后，她才重新开始说话、回忆和信赖别人，郁漱石也因为她才重拾了活下去的希望，因此这是一个双向拯救的故事。郁漱石给她起代号叫“女贞”，寓意是非常明显的：尽管她被奸污过，但在郁看来，她永远都是善良贞洁的。邝嘉欣喜欢收集蝴蝶和草籽，受她启发，郁漱石也开始收集玩意儿：他用口粮向别人换取名字，把它们记录、背诵下来，视若珍宝。在他看来，名字绝不仅仅只是一个代号，每一个名字背后都是活生生的人，是血缘、家族和生命，在他所不知道的地方悄然开枝散叶。这会让我们想起电影《辛德勒的名单》中的一些情节，而邝嘉欣无疑就是影片中那个穿红衣服的小女孩儿了。
为了让郁漱石的形象更为立体和易于理解，作者让他结识了张爱玲和萧红两位女作家。这种安排不单是为了增添历史真实感和在场感，更重要的是让她们作为一种参照，来佐证郁漱石的性格。大多数读者对萧红和张爱玲是熟悉的，对她们所抱有的感情也是确定的，郁漱石和她们一样，都是游离在时代之外的人，读者对萧红和张爱玲的喜爱、尊重和同情，也会部分辐射到郁漱石的身上。
三
读《人，或所有的士兵》，会让人想起冯内古特的《五号屠场》。这种联想是建立在主人公身份和立场的相似性之上的：《五号屠场》中的毕利·皮尔格里姆，尽管他也是军人，是战争的参与者，但他对战争始终持有一种怀疑和疏离的态度。他在战争中成为俘虏，被关押在德累斯顿，经历了1945年的英美联军大轰炸，因躲藏在地下冷冻室而幸免于难。《人，或所有的士兵》在某种程度上可以看作是对《五号屠场》的改编、扩充和延伸：一个游离在战争之外的士兵，一次莫名其妙的俘虏，一场惨无人道的屠杀。不同的是，毕利对战争的感知并不是确切和实在的——因为战后精神创伤的原因，他的后半生都在“时空跳跃”中度过，总处于半梦半醒的状态中，对于战争只有碎片式的荒诞印象。郁漱石则并不拥有一种时空穿越的能力，可以帮助他暂时逃离现场，神游到光怪陆离的外太空世界中去;他在种种外界力量的作用下，被无情“抛”进时代的战场，只能默默忍受当下的一切，在生死两极之间摇摆不定。 《五号屠场》中反复出现一句话：“就这么回事。”这是一种平静、冷淡、略带戏谑又无可奈何的语气，总是伴随着对死亡的陈述而出现。《人，或所有的士兵》没有采用这种荒诞的、黑色幽默式的写法，而是用传统的正面强攻法，以翔实的细节和饱满的情感去直面战争，直面战争带来的残酷的伤害，小说叙事因此呈现出一种高密度的厚重。这也是它不同于其他当代反战小说的地方，具体表现在行文中就是大量辩论性对话和个人独白。
在《西线无战事》《太阳照常升起》《第二十二条军规》《裸者与死者》等反战小说中，主人公直接质问和控诉战争的内容其实并不多，作家更多地是着眼于对人物遭遇和周围场景的客观描写，来隐晦地反映自己的反战立场。如在《西线无战事》中，主人公保罗·博伊默尔是通过叙述自己身边若干好友的死亡，来完成对战争的控诉;他们之中还有人“随身携带着课本，梦想着突然的考试，在炮火轰鸣中还在死背物理学的定理”18，但等待他们的只有无处不在的死亡，“像割草一样被扫杀”19。《第二十二条军规》则是借助一系列疯狂而荒诞的情节来批判和讽刺战争，用黑色幽默的写法来表现外部力量或制度对人的压迫和侵蚀，直到小说接近尾声，约瑟连的同伴相继死去，他才在肮脏的城市街头发出质问：“在这个世界上，除了那些擅长权术、卑鄙无耻的一小撮人之外，其他所有的人全都得不到温饱和公正的待遇。这是一个多么令人憎恶的世界啊……有多少家庭忍饥挨饿买不起食物？有多少人伤心欲绝？在这同一个夜晚，发生了多少起自杀事件，又有多少人精神失常？”20《太阳照常升起》则并不直接描写战争，而是通过杰克·巴恩斯在战后参加西班牙斗牛节时的种种遭遇，揭示战争对人造成的肉体和精神创伤：“我一面脱衣服，一面望着床边大衣柜镜子里的影子……偏偏在那个地方受了伤。我看这会惹人好笑的。”21相比之下，《人，或所有的士兵》中除了对战争场景和战俘营生活的描写之外，还加入了大量的辩论和个人独白，直截了當地表达了作者的反战态度。
为此，邓一光在小说中设置了冈崎小姬这样一个人物。这位东京帝国大学的学者，为了研究战争相关的课题，在多个战俘营间来回奔波，并在D营中选定郁漱石作为研究对象。郁配合她进行了一系列以对谈为主的研究工作，两人在谈话中暂时抛开了胜利者和战俘的政治身份，逐渐建立起一种看似平等的交流关系。当然，这种平等关系只是一种假象，每当谈话涉及到一些敏感话题（如侵略战争正义与否、慰安妇的存在是否合理、勇气和恐惧的辩证等）时，两个人就会因为观点不同而发生激烈辩论，最终不欢而散，郁漱石又会被“打回原形”。小说用大量的篇幅展现了两人之间的语言交锋，有破有立，辩证性极强，作者对于战争的种种理性思考，也通过这些辩论完整清晰地呈现给读者。
此外，辩论双方在政治身份上的对立，又催生出小说的另一个特点，即书中对战争的质问和反思，是超越了民族、阶级和国家的，指向的是宏观概念上的战争，而非某一场具体的、局部的战争。这也是其他反战小说很少能做到的，至少表述不如《人，或所有的士兵》那样明晰。《西线无战事》《第二十二条军规》《裸者与死者》等小说都是从内部入手，表现战争对本国士兵所造成的伤害，通过描写下层士兵来反对军队中的极权主义和官僚主义，偶有涉及敌国的部分，也只占据很少的篇幅;邓一光则突破了只局限于描写本国情况的视域限制，将笔触延伸向更远的地方。还是以冈崎为切入口——她在和郁漱石的谈话中，一直自认为是高尚、坚定、正确、胜利的一方，对郁漱石的游离和软弱态度嗤之以鼻，直到炸弹落到了日本的国土上，她亲眼目睹了同事、助手和无数平民的死亡，目睹了人因为痛苦和恐惧而产生出的种种人格黑洞，目睹了日本军方和政府对学者、军人和平民的冷漠态度，才终于意识到了战争的无情和可怖，过去的观念体系彻底崩塌。小说是要告诉读者，一个人不论以何种身份存活于世，在战争发生时都不可能独善其身，都会被无情的漩涡裹挟和吞没，在洪流中做悲剧性的挣扎。战争所带来的伤害，不仅在被侵略的国家中存在，在发动侵略的国家中也同样存在，两国人民同样都在经受战乱之苦。
因此，尽管小说的主要叙述对象是一场外来侵略战争，但小说主人公的立场（也即作者的立场），已经超越了爱国主义或民族主义的范畴。这种超越既体现在郁漱石和冈崎的辩论中：“把国家带进征服者的战争境地，把平民变成士兵，使他们离开家园，成为合法的职业杀人犯，这就是所谓的国家吧。”22也体现在他对法庭的质问中：“战争的发动者宣布终战了，施加者交出了佩刀，你们不在乎终战与投降的关系，只在乎终于熬过了‘这一场’战争。‘很好’，你们说。你们想尽早结束眼前的一切，去忙别的。那是另一场战争，对手换成了中国人，对吗？”23作战双方孰正孰邪、孰善孰恶，对他而言已经不重要了，重要的是战争还在进行，只要还存在战争，就存在痛苦和伤亡。作者通过主人公之口，揭露了这样一个事实：两个素不相识的敌对士兵，之所以能够毫不犹豫地把刺刀捅进对方的胸膛，并不是因为他们憎恨对方，而是因为国家在鼓励和发掘仇恨，人和周围世界的矛盾被集中成为一种集体行为，并以战争的方式得到宣泄，战争双方都是如此，随之而来的就是大规模的伤害和摧残。而那些成千上万的无辜受害者，当国家提起他们时，往往会使用许多冠冕堂皇的词句，说他们是为了国家、荣誉、信仰而牺牲;其余活着的人，陷入一场大型的“刻奇”狂欢之中，那些美好优秀的品质在战争时期备受推崇，牺牲者则逐渐被人遗忘。因此，战争不应该再发生，不应该再有更多无辜的受害者默默受伤和死去，国家、民族、荣誉、信仰等词语应该与和平相连，而不应该成为战争和杀戮的帮凶。这些振聋发聩的结论，在其他反战小说中很少会以如此直接的方式高密度地出现，作者是在严肃地表达和传递自己的思考成果，相比于美国式的“黑色幽默”，更多地体现了中国本土战争文学的叙事风格，即在处理战争题材时的严肃性，这和美国“迷惘的一代”或“垮掉的一代”的叙事风格是迥然不同的。
在小说大部分的场景中，郁漱石都处于一个“延宕”的状态。作为一个被“抛”入战场的人，郁漱石的战斗和反抗几乎都是被迫的，国家民族层面的利害关系并不在他关心的范围之内，不能成为他义无反顾英勇抗战的理由，真正能够推动他前进、让他产生抗争的冲动和勇气的，都是普通人所遭遇的悲惨事件。他选择收集和背诵那些陌生的名字，也是因为“人的名字在战争中属于被完全忽略部分，人们通常会记住国家的名字……武器的名字……或者军事术语：进攻、撤退、胜利、战败。它们在战争中赫然耸现，剔肉见骨，比人的名字更加响亮”，郁漱石要“把这些响亮的名字从记忆中抚去，在它们之下寻找到被挤压成粉齑的人的名字，再把那些名字黏合起来，深深印记在脑海中”24。他的所作所为，都是在亲近、同情和尊重“人”，他在意的不是国家和政权，而是一个个备受磨难的、充满了耻辱和恐惧的平凡的个体。因此，尽管他不是一个传统的英雄人物，是别人口中的“汉奸”“叛徒”和“逃兵”，但我们仍然能够看到他身上所闪耀的光辉，这种光辉属于人道主义，是与西方反战文学所体现的精神相契合的。 从人道主义出发，小说提出了一个观点：人类的软弱和恐惧不应该被轻易抹杀和否定，即便士兵也是如此。恐惧是值得捍卫的，正因为有人类原生的恐惧，人才不会沦为野蛮的杀戮机器，希望才能够得以留存。这也是对托尔斯泰思想的遥远呼应——因为目睹过太多他人的死亡，真正经历过战争中生死一线的危险，托尔斯泰对恐惧死亡是持肯定态度的，并不排斥将其作为自己的描写对象：“他感到死也存在于他自己的身体里。不是今天，就是明天，不是明天，就是三十年以后，难道还不是一样？这不可逃避的死到底是什么——他不但不知道，不但从来没有想过，而且也没有力量，没有勇气去想。”25“他慢悠悠地向妹妹和娜塔莎瞥了一眼，在他那不是往外看而是内视自己内心的深邃目光，几乎还有敌意。”26这种对死亡的厌恶和恐惧，恰恰是人之为人的特质所在，是生命存在的有力证明。就像《第二十二条军规》中的约瑟连、奥尔、内特利，《永别了，武器》中的亨利，当他们开始反抗战争、逃避战争，开始恐惧死亡、努力求生，人性的闪光也就开始显现了。这也是书名《人，或所有的士兵》的含义所在，“人”是最重要的原点，是一切叙事的核心。作家在叙事和抒发情感时，应该选择“多多少少带有全人类性的东西，而不是阶级的东西”27，只有真正从“人”的角度切入，战争文学才有可能突破政治的藩篱，体现出更为普遍的意义和价值。
正如前文所说，和平年代的战争小说所应该做的，就是站在历史和人道主义的角度，对战争进行质问和反思，唤起全人类对战争本质的思考，从根源上阻止战争的再次发生。邓一光用77万字的篇幅，以“人”的视角重新叙述战争，打破了以往战争小说中善恶、胜负二元论的视野限制，对宏观概念上的战争和人性的本质进行了深刻反思，让我们看到了战争小说在叙事深度上所能达到的一种令人振奋的可能性。
注释：
①潘先伟：《战争与中国现代文学》，大众文艺出版社2008年版，第144页。
②鲁迅：《鲁迅全集》（第4卷），人民文学出版社1981年版，第134页。
③殷作桢：《战争文学》，大风社1935年版，第37页，第42页。
④[英]彼德·威德森：《西方文学观念史》，钱竞、张欣译，北京大学出版社2006年版，第47页。
⑤[美]海明威：《永别了，武器》，于晓红译，人民文学出版社2012年版，第205页。
⑥1819[德]雷马克：《西线无战事》，李清华译，译林出版社2014年版，第2页，第4页，第92页。
⑦[日]松原新一等著：《战后日本文学史年表》，罗传开等译，上海译文出版社1983年版，第90页。
⑧刘念兹、孙明霞：《爱的先知——托尔斯泰傳》，河北人民出版社1999年版，第47页。
⑨12[英]卢伯克等：《小说美学经典三种》，方土人、罗婉华译，上海文艺出版社1990年版，第201页，第201页。
⑩11[俄]托尔斯泰：《关于