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古代书法史上隶书的发展经历了两次大的变革，即先秦至汉时的“隶变”与汉隶的繁盛、清代碑学期隶书的复兴。当代的隶书创作从发展轨迹来考察，总体上可看成是清代碑学和民国书风的承继和延伸。
一、从取法经典碑版到取法新出土的两汉碑刻、秦汉简牍及清代诸名家隶书；
二、从追求“金石气”到融冶“草情”、“篆意”；
三、从书斋雅玩自娱到追求视觉冲击力，讲究展览视觉效果及形式构成。
由此，反思当代隶书创作，有两点值得关注：一、风格是书法家追求之根本；二、古朴厚重、率真自然应是隶书审美之核心。
关键词：隶书创作 清代碑学、审美转型 视觉效果 形式构成
从长时段来考察，当代书法是清代碑学期书法及民国书法发展的延续，不仅如此，当代书法在新的历史条件下顺时而变，得到迅速发展，尤其是伴随着考古成果的新发现和展览时代的到来，作为传统文化样式的书法艺术发生着质的变化。在这样的背景下，当代隶书创作也呈现出丰富多变的势态，无论在取法对象、表现形式还是风格特征、审美观念等诸多方面都与古人有别。这一变化使当代隶书创作形成继汉代、清代碑学期后又一发展高潮，揭示并分析这一流变，对促进当代隶书创作走向深入具有现实意义。
历史回眸：书法史上隶书发展的两次变革
众所周知，古代书法史上隶书的发展经历了两次大的变革，即先秦至汉时的“隶变”与汉隶的繁盛、清代碑学期隶书的复兴。值得注意的是：“隶变”结束了使用数千年的古文形体，为以后近二千年的隶书和楷书形体开辟了新路，而且隶书独特的实用功能也帮助其确定了自身的历史地位。当然，“隶变”的结果同时也丰富和发展了书法艺术中至关重要的要素——“用笔”这一核心内容。两汉数百年间，隶书的实用性与艺术性并臻成熟，面目众多，风格多样。被认为“每碑各出一奇，莫有同者”①的汉代隶书碑刻成为与魏碑、唐碑并峙的中国碑刻书法史上的三座高峰。
书法史上隶书的第二次大的变革出现在清代。如果说汉代隶书的繁盛实现了书法艺术本体最初的自觉，那么清代碑学期隶书的复兴则标志着书法家作为艺术创造的主体在隶书沉寂了千年之后这一新的历史条件下追求个性解放，“借古以开今”②的审美自觉。恰如刘恒先生揭示的：“考据学的兴盛，带动了文字学、金石学的发展，而传世碑版器物及前人的著录收集，已经远远满足不了需求，于是访碑著录、考释研究之风大兴，大大刺激了书法艺术的创新。新的取法对象，引发出新的技法和新的审美追求，碑派书法便在这种条件下应运而生了。”③事实的确如此，清代隶书的复兴成为碑学的先导，由此改变了长期以来因帖学笼罩而形成的颓弱、单一的书风，书法艺术被注入新的活力。以注重非名家书法，取法汉、魏碑版刻石的碑学在道光以后风靡一时，并取代帖学成为书坛的主流。清代涌现出来的众多隶书名家如郑谷口、金冬心、桂未谷、邓石如、伊秉绶、陈鸿寿、何绍基、赵之谦、杨见山、吴昌硕等遵循碑派书法的审美观念，在隶书笔墨语言的发展和艺术境界的开掘上均作出了可贵的探索。
现实考察：当代隶书创作及审美转型
当代的隶书创作从发展轨迹来考察，总体上可看成是清代碑学和民国书风的承继和延伸。然而近一个世纪来，它历经从打破“唯碑是尊”的局面，宗碑融帖，碑帖互参，到关注新出土的简牍帛书，再到强调个性、注重创造、讲究展厅效应，追求视觉冲击力和形式构成，更加广泛深入地吸收非名家书法的新鲜营养，借鉴“现代书法”的创作理念，进而拓展书法的表现空间这样几个阶段，其间每个阶段又因其审美趣味及所处时代背景的差异而呈现不同的特点，富有创造力的书法家们更是各展风姿，蔚为壮观。
表现一、从取法经典碑版到取法新出土的两汉碑刻、秦汉简牍及清代诸名家隶书
晚清及民国以降的一百余年，恰是我国考古大发现的时代。与隶书相关的简牍帛书、刻石、刻砖、陶器、铜器等大量出土，使今人具备了令前代书家无法想象的优越条件，虽然自清代碑学兴起后，碑派书家取径广泛，开始关注和涉猎地下出土的非名家书迹，但限于条件，清代隶书名家们所见到的多为汉代著名碑刻如《石门颂》、《曹全碑》、《礼器碑》、《张迁碑》等，即所谓的经典碑版。对于隶书资源的另一大宗——秦汉简牍帛书，他们则无此眼福。而正是这些晚近新出土的数量众多的秦汉简帛书为今人认识、学习、创作隶书提供了鲜活的资料，其在笔法、结构、章法、墨法等方面的丰富变化和独特追求为人们展示了一个全新的世界，也为当代书法的创新提供了可能。当代书家中，如来楚生、钱君匋、沙曼翁、孙其峰、张海、毛峰、鲍贤伦、许雄志等便是取法秦汉简牍而成就显著者。当代书家还善于将简牍书法之率真与碑刻书法之典雅巧妙地融于一炉，如华人德、刘文华、陆家衡、张继、毛国典等。而宋季丁、王镛、何应辉、周俊杰、周永健等均能于两汉碑版中专取冷僻者而独辟蹊径，表现出不同于清代以来碑派书家的路数。他们或从摩崖求之，或钟情于断碑残碣，不求法全而妙趣横生。当代书家中也有取法清代隶书名家而有目共睹，如沈定庵、何来胜、管峻等分别对清代伊秉绶、郑谷口等名家有独到理解。
表现二、从追求“金石气”到融冶“草情”、“篆意”
关于清代碑派书法的特征，人们惯以“金石气”三字加以概括，这是非常深刻和到位的。正如华人德所指出的：“碑学派书家取径非常广泛，有秦汉六朝碑刻摩崖、岐阳石鼓、三代吉金，甚至旁及诏版嘉量、玺印封泥、砖铭瓦当等。书写这些金石铭刻文字，与晋唐以来承袭的笔法迥然不同，所追求的意趣境界亦大相径庭，多以古朴深厚、甚至柔弱稚拙、不衫不履为美。或模仿铸刻效果，或以篆隶笔法融入行楷，称之为‘金石气’。”④自简牍帛书的大量出土，人们在碑帖之外领略到古代书法迷人的魅力。这种魅力正来自于简帛书天然率真的写意性、抒情性及笔法变化的丰富性、生动性。这种特点正与当代人追求个性和自我表现的审美理想相契合。于是，我们在陆维钊、许雄志、张继等人的作品中看到篆隶笔意的融合，在林散之、张海、王澄、何应辉、王冬龄、邵岩等人的隶书作品中看到“草情”与“隶意”的渗透。当代书家们的这种上下求索，将高古的“篆意”与恣肆的“草情”巧妙地融进隶书创作，从而大大丰富了隶书的表现力，也有助于当代书家形成独特的面目。 表现三、从书斋雅玩自娱到追求视觉冲击力，讲究展览视觉效果及形式构成
在古代，书法创作多是在书家自己的书斋中完成，这种创作最大的特点就是自适和自娱。而书法发展到今天，书法家的创作越来越多地受到评审机制和展厅效应的影响与制约。创作者的心态也由原先的雅玩自娱逐渐转向关注作品能否打动评委而入展获奖，在展厅展出时能否先声夺人，取悦观众。于是当代书法的创作呈现出诸多“制作”的痕迹。在全国性的大展上我们看到了越来越多色彩的争奇斗艳，图形的拼贴镶接。隶书创作同样不能免俗，王朝瑞在评完九届“国展”的隶书作品后发表感言：“另一方面多数篆隶作者，过分注重其外表的形式，努力想创造一个十分惊人的视觉效果，总想出奇制胜，一鸣惊人。比如有许多作者把两张八尺的宣纸竖的接起来，那是六十四平方尺，大是大了，但大而不当……有的把字写在黄色蓝色白色接起来的大幅纸上……如此对待隶书创作实在是一个大大的误区。”⑤
反思一：风格是书法家追求之根本
当代确实是一个丰富多样、复杂多元的时代，在隶书创作领域，纵然取法多样、审美多元、展厅效果多变，但作为当代书家无法回避这样一个问题：形成独立不群的风格。毫无疑问，风格是艺术家成熟的标志和追求的根本目标。然而反观当今创作，趋同现象则成为一大顽症。它不仅表现在书家个体之间在表现形式、手法、面目上的亦步亦趋，也表现在不同地域、群体间的书风雷同。在当下，不计其数的书法家和书法爱好者都被展览这张网所笼罩。为了能入展、获奖，他们往往只注重作品外在视觉冲击和感官刺激，靠五花八门的制作去取悦评委，这恰恰是以牺牲艺术家自身个性和风格为代价的。张建会在谈到九届“国展”时也指出：“明显取法今人，模式、用笔单一。凭借一些获奖作品或某些名家作品作为取法的依据，重复隶书创作的单一模式，似有技术纯熟之功，实缺少古醇之气。”⑥
反思二：古朴厚重、率真自然应是隶书审美之核心
清人刘熙载在《艺概》中曾一针见血地指出：“秦碑力劲，汉碑气厚，一代之书，无有不肖乎一代之人与文者。”⑦这里强调的是作为一种特定时代的艺术其固有的审美特征，毫无疑问，“气厚”是汉碑的特质，而恣肆生动的秦汉简牍其最重要的审美特点就是淳朴率真，一任自然。因此，从历史的规律出发，古朴厚重、率真自然应该作为隶书审美的核心，因为唯有此才能对应产生这种书体的特定时代。后人习隶，无论是学碑还是书写简牍，都要充分认识到隶书的这一特征，师法高古，遗貌取神。而不是如现在众多的大展投稿者走近亲繁殖之路，一味效法今人乃至更狭窄功利地取法少数几个评委书家的面目。不然，当代隶书创作真的要堕入到“俗隶时代”了。
参考文献：
①清?王澍《虚舟题跋补原》，载崔尔平选编、点校《历代书法论文续编》，页673，上海书画出版社，1993年8月第1版；
②清?石涛《苦瓜和尚画语录》（周远斌点校），语见变化章第三，页13，山东画报出版社，2007年8月第1版；
③《中国书法史?清代卷》，页3，江苏教育出版社，1999年10月第1版；
④《论长锋羊毫》，原载《中国书法》1995年第5期，收入《华人德书学文集》，页182-183，荣宝斋出版社，2008年8月第1版；
⑤、⑥《全国第九届书法篆刻作品展览评委笔谈》，载《中国书法》2007年第12期；
⑦《历代书法论文选》（下），页706，上海书画出版社，1979年10月第一版。
(作者系中国书法家协会学术委员、苏州市书法家协会 副主席)
一、从取法经典碑版到取法新出土的两汉碑刻、秦汉简牍及清代诸名家隶书；
二、从追求“金石气”到融冶“草情”、“篆意”；
三、从书斋雅玩自娱到追求视觉冲击力，讲究展览视觉效果及形式构成。
由此，反思当代隶书创作，有两点值得关注：一、风格是书法家追求之根本；二、古朴厚重、率真自然应是隶书审美之核心。
关键词：隶书创作 清代碑学、审美转型 视觉效果 形式构成
从长时段来考察，当代书法是清代碑学期书法及民国书法发展的延续，不仅如此，当代书法在新的历史条件下顺时而变，得到迅速发展，尤其是伴随着考古成果的新发现和展览时代的到来，作为传统文化样式的书法艺术发生着质的变化。在这样的背景下，当代隶书创作也呈现出丰富多变的势态，无论在取法对象、表现形式还是风格特征、审美观念等诸多方面都与古人有别。这一变化使当代隶书创作形成继汉代、清代碑学期后又一发展高潮，揭示并分析这一流变，对促进当代隶书创作走向深入具有现实意义。
历史回眸：书法史上隶书发展的两次变革
众所周知，古代书法史上隶书的发展经历了两次大的变革，即先秦至汉时的“隶变”与汉隶的繁盛、清代碑学期隶书的复兴。值得注意的是：“隶变”结束了使用数千年的古文形体，为以后近二千年的隶书和楷书形体开辟了新路，而且隶书独特的实用功能也帮助其确定了自身的历史地位。当然，“隶变”的结果同时也丰富和发展了书法艺术中至关重要的要素——“用笔”这一核心内容。两汉数百年间，隶书的实用性与艺术性并臻成熟，面目众多，风格多样。被认为“每碑各出一奇，莫有同者”①的汉代隶书碑刻成为与魏碑、唐碑并峙的中国碑刻书法史上的三座高峰。
书法史上隶书的第二次大的变革出现在清代。如果说汉代隶书的繁盛实现了书法艺术本体最初的自觉，那么清代碑学期隶书的复兴则标志着书法家作为艺术创造的主体在隶书沉寂了千年之后这一新的历史条件下追求个性解放，“借古以开今”②的审美自觉。恰如刘恒先生揭示的：“考据学的兴盛，带动了文字学、金石学的发展，而传世碑版器物及前人的著录收集，已经远远满足不了需求，于是访碑著录、考释研究之风大兴，大大刺激了书法艺术的创新。新的取法对象，引发出新的技法和新的审美追求，碑派书法便在这种条件下应运而生了。”③事实的确如此，清代隶书的复兴成为碑学的先导，由此改变了长期以来因帖学笼罩而形成的颓弱、单一的书风，书法艺术被注入新的活力。以注重非名家书法，取法汉、魏碑版刻石的碑学在道光以后风靡一时，并取代帖学成为书坛的主流。清代涌现出来的众多隶书名家如郑谷口、金冬心、桂未谷、邓石如、伊秉绶、陈鸿寿、何绍基、赵之谦、杨见山、吴昌硕等遵循碑派书法的审美观念，在隶书笔墨语言的发展和艺术境界的开掘上均作出了可贵的探索。
现实考察：当代隶书创作及审美转型
当代的隶书创作从发展轨迹来考察，总体上可看成是清代碑学和民国书风的承继和延伸。然而近一个世纪来，它历经从打破“唯碑是尊”的局面，宗碑融帖，碑帖互参，到关注新出土的简牍帛书，再到强调个性、注重创造、讲究展厅效应，追求视觉冲击力和形式构成，更加广泛深入地吸收非名家书法的新鲜营养，借鉴“现代书法”的创作理念，进而拓展书法的表现空间这样几个阶段，其间每个阶段又因其审美趣味及所处时代背景的差异而呈现不同的特点，富有创造力的书法家们更是各展风姿，蔚为壮观。
表现一、从取法经典碑版到取法新出土的两汉碑刻、秦汉简牍及清代诸名家隶书
晚清及民国以降的一百余年，恰是我国考古大发现的时代。与隶书相关的简牍帛书、刻石、刻砖、陶器、铜器等大量出土，使今人具备了令前代书家无法想象的优越条件，虽然自清代碑学兴起后，碑派书家取径广泛，开始关注和涉猎地下出土的非名家书迹，但限于条件，清代隶书名家们所见到的多为汉代著名碑刻如《石门颂》、《曹全碑》、《礼器碑》、《张迁碑》等，即所谓的经典碑版。对于隶书资源的另一大宗——秦汉简牍帛书，他们则无此眼福。而正是这些晚近新出土的数量众多的秦汉简帛书为今人认识、学习、创作隶书提供了鲜活的资料，其在笔法、结构、章法、墨法等方面的丰富变化和独特追求为人们展示了一个全新的世界，也为当代书法的创新提供了可能。当代书家中，如来楚生、钱君匋、沙曼翁、孙其峰、张海、毛峰、鲍贤伦、许雄志等便是取法秦汉简牍而成就显著者。当代书家还善于将简牍书法之率真与碑刻书法之典雅巧妙地融于一炉，如华人德、刘文华、陆家衡、张继、毛国典等。而宋季丁、王镛、何应辉、周俊杰、周永健等均能于两汉碑版中专取冷僻者而独辟蹊径，表现出不同于清代以来碑派书家的路数。他们或从摩崖求之，或钟情于断碑残碣，不求法全而妙趣横生。当代书家中也有取法清代隶书名家而有目共睹，如沈定庵、何来胜、管峻等分别对清代伊秉绶、郑谷口等名家有独到理解。
表现二、从追求“金石气”到融冶“草情”、“篆意”
关于清代碑派书法的特征，人们惯以“金石气”三字加以概括，这是非常深刻和到位的。正如华人德所指出的：“碑学派书家取径非常广泛，有秦汉六朝碑刻摩崖、岐阳石鼓、三代吉金，甚至旁及诏版嘉量、玺印封泥、砖铭瓦当等。书写这些金石铭刻文字，与晋唐以来承袭的笔法迥然不同，所追求的意趣境界亦大相径庭，多以古朴深厚、甚至柔弱稚拙、不衫不履为美。或模仿铸刻效果，或以篆隶笔法融入行楷，称之为‘金石气’。”④自简牍帛书的大量出土，人们在碑帖之外领略到古代书法迷人的魅力。这种魅力正来自于简帛书天然率真的写意性、抒情性及笔法变化的丰富性、生动性。这种特点正与当代人追求个性和自我表现的审美理想相契合。于是，我们在陆维钊、许雄志、张继等人的作品中看到篆隶笔意的融合，在林散之、张海、王澄、何应辉、王冬龄、邵岩等人的隶书作品中看到“草情”与“隶意”的渗透。当代书家们的这种上下求索，将高古的“篆意”与恣肆的“草情”巧妙地融进隶书创作，从而大大丰富了隶书的表现力，也有助于当代书家形成独特的面目。 表现三、从书斋雅玩自娱到追求视觉冲击力，讲究展览视觉效果及形式构成
在古代，书法创作多是在书家自己的书斋中完成，这种创作最大的特点就是自适和自娱。而书法发展到今天，书法家的创作越来越多地受到评审机制和展厅效应的影响与制约。创作者的心态也由原先的雅玩自娱逐渐转向关注作品能否打动评委而入展获奖，在展厅展出时能否先声夺人，取悦观众。于是当代书法的创作呈现出诸多“制作”的痕迹。在全国性的大展上我们看到了越来越多色彩的争奇斗艳，图形的拼贴镶接。隶书创作同样不能免俗，王朝瑞在评完九届“国展”的隶书作品后发表感言：“另一方面多数篆隶作者，过分注重其外表的形式，努力想创造一个十分惊人的视觉效果，总想出奇制胜，一鸣惊人。比如有许多作者把两张八尺的宣纸竖的接起来，那是六十四平方尺，大是大了，但大而不当……有的把字写在黄色蓝色白色接起来的大幅纸上……如此对待隶书创作实在是一个大大的误区。”⑤
反思一：风格是书法家追求之根本
当代确实是一个丰富多样、复杂多元的时代，在隶书创作领域，纵然取法多样、审美多元、展厅效果多变，但作为当代书家无法回避这样一个问题：形成独立不群的风格。毫无疑问，风格是艺术家成熟的标志和追求的根本目标。然而反观当今创作，趋同现象则成为一大顽症。它不仅表现在书家个体之间在表现形式、手法、面目上的亦步亦趋，也表现在不同地域、群体间的书风雷同。在当下，不计其数的书法家和书法爱好者都被展览这张网所笼罩。为了能入展、获奖，他们往往只注重作品外在视觉冲击和感官刺激，靠五花八门的制作去取悦评委，这恰恰是以牺牲艺术家自身个性和风格为代价的。张建会在谈到九届“国展”时也指出：“明显取法今人，模式、用笔单一。凭借一些获奖作品或某些名家作品作为取法的依据，重复隶书创作的单一模式，似有技术纯熟之功，实缺少古醇之气。”⑥
反思二：古朴厚重、率真自然应是隶书审美之核心
清人刘熙载在《艺概》中曾一针见血地指出：“秦碑力劲，汉碑气厚，一代之书，无有不肖乎一代之人与文者。”⑦这里强调的是作为一种特定时代的艺术其固有的审美特征，毫无疑问，“气厚”是汉碑的特质，而恣肆生动的秦汉简牍其最重要的审美特点就是淳朴率真，一任自然。因此，从历史的规律出发，古朴厚重、率真自然应该作为隶书审美的核心，因为唯有此才能对应产生这种书体的特定时代。后人习隶，无论是学碑还是书写简牍，都要充分认识到隶书的这一特征，师法高古，遗貌取神。而不是如现在众多的大展投稿者走近亲繁殖之路，一味效法今人乃至更狭窄功利地取法少数几个评委书家的面目。不然，当代隶书创作真的要堕入到“俗隶时代”了。
参考文献：
①清?王澍《虚舟题跋补原》，载崔尔平选编、点校《历代书法论文续编》，页673，上海书画出版社，1993年8月第1版；
②清?石涛《苦瓜和尚画语录》（周远斌点校），语见变化章第三，页13，山东画报出版社，2007年8月第1版；
③《中国书法史?清代卷》，页3，江苏教育出版社，1999年10月第1版；
④《论长锋羊毫》，原载《中国书法》1995年第5期，收入《华人德书学文集》，页182-183，荣宝斋出版社，2008年8月第1版；
⑤、⑥《全国第九届书法篆刻作品展览评委笔谈》，载《中国书法》2007年第12期；
⑦《历代书法论文选》（下），页706，上海书画出版社，1979年10月第一版。
(作者系中国书法家协会学术委员、苏州市书法家协会 副主席)