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大英博物馆目前尚处于关闭状态，但其网上项目则不断推出，包括近日新开放的下载190万张文物高清图像，而其中就包括众多敦煌文物。
大英博物馆所藏敦煌文物多为20世纪初英国人斯坦因的“哄骗”获得，他两次来到敦煌，获取藏经洞文物共计万余件。目前在大英博物馆网站搜索斯坦因可获得1.4万多条条目，斯坦因在中亚和中国新疆、敦煌等处获取的文物在大英博物馆均以“MAS”编号。澎湃新闻特选刊此次大英博物馆公布的藏经洞文物的高清图像，可以说，每一幅图片都见证着一个巨大的屈辱。清光绪二十六年（公元1900年）五月二十六日。云游寄居在敦煌莫高窟的道士王圆箓，在清理洞窟（敦煌研究院编第16号洞窟）的积沙时，沙出壁裂，发现一个隐藏的附室。开启的时候，这个小洞窟内密密匝匝地堆满了成捆的经卷、文书、文物，从地面垒到屋顶，见者惊为奇观，闻者传为神物。这就是后来举世闻名的敦煌藏经洞，现在编号为莫高窟第17号洞窟。
敦煌藏经洞于宋、西夏之际（公元11世纪初）被妥善地封闭掩藏起来，随后沉寂了近千年之久才重现于世。由于缺乏明确的记载，无法确知藏经洞封闭的原因。有敦煌藏经洞为我们留下了丰硕的历史宝藏，也留下了众多难解的谜题。
藏经洞发现后，消息不胫而走。当时正是中国近代史上最黑暗的时期，敦煌遗书连同中国大地的众多珍宝，正是在这混乱时期频繁遭到列强探险家的巧取和掠夺。
在斯坦因带回伦敦的敦煌藏经洞经卷中，有一件唐代白描高僧像很是特殊。画面中革袋、锡杖、水瓶、念珠等都是云游僧标准的装备。这件作品之所以特殊，是因为它与17号洞窟中的洪辩彩塑以及壁画呼应，壁画中绘有两棵大树，树上的革袋和水瓶与该画中如出一辙。
虽然这件作品本身描绘的不是洪辩（或为洪辩死后50年，甚至更长时间所绘），但类似高僧像收入僧人的影窟是常见的。洪辩去世的年代为公元862年左右，17号洞窟的开凿年代也大约为此时。现存于第17窟的洪辩像，是冥思沉想的坐像，安置于低台上，台的一侧绘有此画中见到的云头履，斯坦因带到英国的文物中也有类似靴子的实物。
斯坦因所获的部分藏经洞文献
饶宗颐的《敦煌白画》中介绍了很多墨画的范例，该画是敦煌墨画中特别优秀的作品之一，与《五部心观》（唐代8世纪的作品，现藏于滋贺县的圆城寺）卷末见到的持香炉僧侣们的精美肖像相仿。此画中的墨线充满自信，表情以及衣纹线描都非常美。从嘴角的表现，脸部轮廓线等手法判断，此作品的制作年代在9世纪末至10世纪初之间。
《引路菩萨》是唐代后半叶到宋初常见的主题，作为早期的范例，敦煌8世纪第205窟壁画中也有此类绘画。大英博物馆藏的这一件描绘菩萨在前，其后跟随死者的灵魂，两者均乘于云上。右上长方形题笺的下方写有“引路菩”三字。
本图的菩萨，右手持香炉，左手持莲花，莲花上悬挂着白色的幡，香炉升起黑烟，画面的左上角描绘了净土的建筑，菩萨周围的空间，除花朵飞舞、左方中央偏下的位置可见似乎是描画土坡的三根墨线外，未画任何事物，可见当时画家把精力都倾注到画像的描写上。
这件作品至今仍保持着鲜艳、华丽的色彩。菩萨手持的香炉、宝冠等使用了金箔，菩萨背后跟随的妇人发饰上，也有小菱形碎金箔。妇人的发型与波士顿美术馆藏《徽宗摹张萱捣练图卷》中妇人相似，从她的衣着、蛾眉，该妇人应为公主或贵戚。
在大英博物馆，还有一些来自敦煌的藏品可见当时敦煌供养人的真实生活，身处边陲与中原的亲人无法取得联系，则通过长幡祈福。
在一幅书体奇特的、显德三年（956年，960年宋王朝成立）的长幡中题记中可知供养人是一位节度史，他希望父母长报安康，妻男同沾福佑，据题记描述，原本有意制作一件全长49尺的幡，但现存远少于49尺（16.3 米），题记所描述的画面也有所缺失。
《高僧画像》，纸，唐，约公元851年-公元950年
此幡与药师信仰有关，所画的九位菩萨均为观音菩萨，其中五身像可确认。涂着红色淡彩，轮廓线用亮红色勾出，一部分也用了墨线。红色颜料预计为是红土，明亮的轮廓线则用朱红。在敦煌悬挂如此长的幡不成问题，可以悬挂于山崖上，或8世纪第130窟大窟内。
到了宋代，敦煌绘画也多了人性化的一面，比如《释迦说法图》的上段，描绘的是释迦如来、二菩萨，以及阿难、迦叶，主尊的群体背后有四大天王中的两身、前方有捧花的四身菩萨。这种众圣簇拥释迦如来的结构有着10世纪的典型特点，与敦煌宋代石窟的第61窟的天井所描绘的说法图很接近。
画面中央的祭坛已经缺失，下方绘有合掌下跪的世俗男女，中段为《父母恩重经》的场景。《父母恩重经》是自五代起到北宋初期在敦煌深受欢迎的伪经（不在印度本土，而是在中国撰述的佛经），讲述孩子从父母处得到的恩惠。比如右端场景表现少年接受父亲教导、并加入了怀抱婴儿的母亲。其左侧绘有题笺中所描述的“父母怀抱，和和弄声，含笑未语，饥食须食，非母不哺，渴时须饮，非母不乳”的场景。
画面下端供养人像缺损很大，从残留的部分可看出，女性装束奢华、脸颊上用长线描出的靥妆，并绘画有鸟形图样。
在敦煌藏經洞，还有一些绘画与宋金时期墓葬壁画的造型颇为相似，其中《朝贡图》中的动物与墓葬壁画的造型关系尤为显著，据研究，这件作品所绘并非商队，而是表现动物朝贡的实录，一人一马（骆驼）的形制与李公麟的《五马图》相似，而其都是承袭唐代流派。 纸上的淡墨书写的文字是关于敦煌归义军节度使曹元忠修缮寺院的记录，因多处删改，应为草稿，但先书写文字还是先有绘画，却存在争议。
在大英博物馆所藏的敦煌文物中，有一件来自敦煌藏经洞的唐代刺绣格外精美，这件制作于8世纪的刺绣，由五尊佛像构成，上部是华盖和飞天，下方是众多的供养人像。佛陀上方在青色华盖遮蔽的莲华宝座上，扁桃形的身光围绕着身体。曼陀罗的背后佛陀偏袒右肩，右手垂直下放，左手执衣襟。
该刺绣中两尊菩萨像有部分破损，幸运的是主尊释迦牟尼保存完好。斯坦因曾在《西域》一书中分析说，造成这种破损的原因是画上吊绳折叠放置时，破损部位正好处在折线上。据斯坦因描述，在藏经洞中发现它时，佛陀边的两尊弟子像就已几乎散失，但通过残存部分仍能辨别出大体容貌，左右二尊菩萨基本保存完好。该刺绣作品被认为为初唐时期作品。因为在初唐时期，无论是绘画还是雕刻都开始注重表现空间感和体量感。
新德里国家博物馆藏的《释迦牟尼瑞像图》中也有用岩山作背景的释迦牟尼独尊像。虽然两幅作品产生的年代和地点相差很远，但可以推测，过去确实存在有一座类似的“灵鹫山释迦牟尼像”雕塑。而在初唐时期建造的敦煌第332窟也有类似的壁画。
《引路菩萨像》，绢本，唐代，约公元851年-公元900年
在这幅刺绣作品中，一些残缺之处还可见底稿的墨线。而诸佛面容的表现也有细微的变化。表情最生动的是站在如来左边的弟子，头发是深藏青色，脸部，耳朵的轮廓线都使用了明快的蓝色的。细细的眉毛呈优美的弧形，颜色与头发的深藏青色比例有淡淡的阴影。眼睛轮廓为蓝色，眼白则用比脸部还白的丝，采用“锁绣”的手法水平刺绣，而黑眼珠则是在绢底上直接用墨汁。
此绣品运抵伦敦以后，重新用麻布镶褙，并加上了玻璃镜框。在很长一段里，覆盖着幕布挂在大英博物馆底层楼梯平台上。到了1971年，博物馆二层陈列室改建时才被放进特制展柜，陈列在东方绘画陈列室入口处显眼的地方。
观音经幡（局部），丝绸，956
据大英博物馆描述，仔细查看该作品，会发现其是先将画面底样直接对准在绢底上，然后照样刺绣的。主线为深藏青色丝线。但有一部分如裸露的山石、侍立右侧的菩萨袈裟等处则用褐色取代了藏青色。然后用柔软的单股绢丝填平，虽然斯坦因称其为“缎绣”，但从其长而平滑的针脚看，应是割绣。
《释迦说法图》 
《朝贡图》，纸本，北宋，966年
通过大英博物馆网站公布的图片，可以看清文字中描述的刺绣的细节和各种刺绣的针法。比如，背景中岩石临接的地方使用相互垂直的针脚，表现出了岩石表面的凹凸不平。而变换针脚和丝线种类的不同也产生了色彩微妙变化。
除了这件奢侈华丽的唐代刺绣外，大英博物馆藏敦煌纺织品还包括有西汉纺织品、三国平纹经锦残片、东晋经锦残片、唐代绞编经帙等。其中西汉纺织品共有九片平纹经锦残片，形状不一，大部分都是小残片，其中多见龙纹、凤纹、云纹，以及星纹和杯纹。
《释迦牟尼瑞像图》，刺绣，唐代， 世纪 
唐代经帙， 8世纪晚期-9世纪
在一件8世纪晚期的唐代经帙中，经帙四周及卷首由团窠尖瓣对狮纹锦作缘，经帙中部以纸制成，上复以绢，角下写一“开”字，再用两条花卉纹的缂丝带装饰，而织带则由麻布制成。“团窠尖瓣狮子纹锦”在欧洲中世纪教堂中大量遗存，被认为是典型的粟特锦实例，这一纹样在唐代敦煌织物中被发现，可见其在丝绸之路上的传播情况。除粟特锦外，唐代经帙上还可见波斯风格的萨珊图案，文化的融合可见一斑。
汉代的托架、漆器耳杯、木盒、捕兽器，唐代灰泥佛像、剪纸、花瓶等。这些历经千年的文物虽然已不完整，但从其留存的部分依旧可以获得千年前敦煌的历史和当时敦煌人的生活信息。
比如，敦煌的汉代矩形木盒已经带有密封的理念，其中心挖空，在相对的侧面上锯了三个凹槽，并以绳子固定。
斯坦因从第17窟（藏经洞）带去英国还有一些唐代剪纸与敦煌石窟壁画、窟顶装饰纹样，以及印染丝织品图样类似。从它们的背面几乎有少许胶的痕迹看，或曾经贴其他建筑物。
其中一件的外部用了厚四方纸，上面绘有花瓣等（背面涂了胶）。最初，在四角用红色绘有花瓣，然后再绘四边。其间每一角的花瓣中心部位及花瓣之间都留出间隙。
剪纸唐代， 9世纪-10世纪
在这一组合中其他五件用薄纸制作、左右相称、部分上色。其制作方法与当今剪纸类似，为将纸折叠后剪下、粘接，并重叠六片。
除了敦煌外，大英博物馆藏斯坦因西域美术品还包括新疆喀达里克出土壁画，1906年至1908年，斯坦因第二次对中亚新疆地区进行了考古调查和发掘。并出版有《西域考古图记》《沙埋和阗废墟记》《古代和田》等书。他在喀达里克一处8世纪废弃的汉唐时期的寺庙遗址发现了大量文书类和壁画残片。
翻看大英博物馆目前公开的敦煌、新疆等西域文物和研究资料不难发现“敦煌学”在海外的研究状况，在数字化时代，借助高清照相技术和互联网的便利，尤其是在“国际敦煌项目”（IDP）的推动下，敦煌藏经洞文物的信息资源已经部分实现了全世界的共享和互通。从历史的观点看，藏经洞文物的流失，是我国近现代史中令人痛心的一页。各国探险者和盗宝者掠夺文物的行为是一次文化劫掠。敦煌莫高窟文物流失的20世纪初，正是现代世界格局在惨烈的世界大战中逐渐形成的混乱时代。宏观看来，敦煌文物只是被劫掠的众多世界文明宝藏之一。
然而，如从另一种视角来看，敦煌藏经洞文物在世界的流散，亦可认为是在复杂的历史现象中，一种被动的文明传播和交流过程。一百多年來，这些流散于世界各地的珍贵文物，已经在相当大的程度上推动和促进着知识的研讨传播、文化艺术的沟通发展，以及世界各种文明智慧的交流和提升。一个小小的洞窟，在封闭和开启、充盈和空虚之间，传承了千年时光中多民族、多地区精神求索和变迁的史料证据，浓缩了中华民族辉煌、屈辱和复兴的历史。（摘自“丝绸之路”公众号）（编辑/小文）
大英博物馆所藏敦煌文物多为20世纪初英国人斯坦因的“哄骗”获得，他两次来到敦煌，获取藏经洞文物共计万余件。目前在大英博物馆网站搜索斯坦因可获得1.4万多条条目，斯坦因在中亚和中国新疆、敦煌等处获取的文物在大英博物馆均以“MAS”编号。澎湃新闻特选刊此次大英博物馆公布的藏经洞文物的高清图像，可以说，每一幅图片都见证着一个巨大的屈辱。清光绪二十六年（公元1900年）五月二十六日。云游寄居在敦煌莫高窟的道士王圆箓，在清理洞窟（敦煌研究院编第16号洞窟）的积沙时，沙出壁裂，发现一个隐藏的附室。开启的时候，这个小洞窟内密密匝匝地堆满了成捆的经卷、文书、文物，从地面垒到屋顶，见者惊为奇观，闻者传为神物。这就是后来举世闻名的敦煌藏经洞，现在编号为莫高窟第17号洞窟。
敦煌藏经洞于宋、西夏之际（公元11世纪初）被妥善地封闭掩藏起来，随后沉寂了近千年之久才重现于世。由于缺乏明确的记载，无法确知藏经洞封闭的原因。有敦煌藏经洞为我们留下了丰硕的历史宝藏，也留下了众多难解的谜题。
藏经洞发现后，消息不胫而走。当时正是中国近代史上最黑暗的时期，敦煌遗书连同中国大地的众多珍宝，正是在这混乱时期频繁遭到列强探险家的巧取和掠夺。
敦煌唐宋绘画风格和生活习俗
在斯坦因带回伦敦的敦煌藏经洞经卷中，有一件唐代白描高僧像很是特殊。画面中革袋、锡杖、水瓶、念珠等都是云游僧标准的装备。这件作品之所以特殊，是因为它与17号洞窟中的洪辩彩塑以及壁画呼应，壁画中绘有两棵大树，树上的革袋和水瓶与该画中如出一辙。
虽然这件作品本身描绘的不是洪辩（或为洪辩死后50年，甚至更长时间所绘），但类似高僧像收入僧人的影窟是常见的。洪辩去世的年代为公元862年左右，17号洞窟的开凿年代也大约为此时。现存于第17窟的洪辩像，是冥思沉想的坐像，安置于低台上，台的一侧绘有此画中见到的云头履，斯坦因带到英国的文物中也有类似靴子的实物。
饶宗颐的《敦煌白画》中介绍了很多墨画的范例，该画是敦煌墨画中特别优秀的作品之一，与《五部心观》（唐代8世纪的作品，现藏于滋贺县的圆城寺）卷末见到的持香炉僧侣们的精美肖像相仿。此画中的墨线充满自信，表情以及衣纹线描都非常美。从嘴角的表现，脸部轮廓线等手法判断，此作品的制作年代在9世纪末至10世纪初之间。
《引路菩萨》是唐代后半叶到宋初常见的主题，作为早期的范例，敦煌8世纪第205窟壁画中也有此类绘画。大英博物馆藏的这一件描绘菩萨在前，其后跟随死者的灵魂，两者均乘于云上。右上长方形题笺的下方写有“引路菩”三字。
本图的菩萨，右手持香炉，左手持莲花，莲花上悬挂着白色的幡，香炉升起黑烟，画面的左上角描绘了净土的建筑，菩萨周围的空间，除花朵飞舞、左方中央偏下的位置可见似乎是描画土坡的三根墨线外，未画任何事物，可见当时画家把精力都倾注到画像的描写上。
这件作品至今仍保持着鲜艳、华丽的色彩。菩萨手持的香炉、宝冠等使用了金箔，菩萨背后跟随的妇人发饰上，也有小菱形碎金箔。妇人的发型与波士顿美术馆藏《徽宗摹张萱捣练图卷》中妇人相似，从她的衣着、蛾眉，该妇人应为公主或贵戚。
在大英博物馆，还有一些来自敦煌的藏品可见当时敦煌供养人的真实生活，身处边陲与中原的亲人无法取得联系，则通过长幡祈福。
在一幅书体奇特的、显德三年（956年，960年宋王朝成立）的长幡中题记中可知供养人是一位节度史，他希望父母长报安康，妻男同沾福佑，据题记描述，原本有意制作一件全长49尺的幡，但现存远少于49尺（16.3 米），题记所描述的画面也有所缺失。
此幡与药师信仰有关，所画的九位菩萨均为观音菩萨，其中五身像可确认。涂着红色淡彩，轮廓线用亮红色勾出，一部分也用了墨线。红色颜料预计为是红土，明亮的轮廓线则用朱红。在敦煌悬挂如此长的幡不成问题，可以悬挂于山崖上，或8世纪第130窟大窟内。
到了宋代，敦煌绘画也多了人性化的一面，比如《释迦说法图》的上段，描绘的是释迦如来、二菩萨，以及阿难、迦叶，主尊的群体背后有四大天王中的两身、前方有捧花的四身菩萨。这种众圣簇拥释迦如来的结构有着10世纪的典型特点，与敦煌宋代石窟的第61窟的天井所描绘的说法图很接近。
画面中央的祭坛已经缺失，下方绘有合掌下跪的世俗男女，中段为《父母恩重经》的场景。《父母恩重经》是自五代起到北宋初期在敦煌深受欢迎的伪经（不在印度本土，而是在中国撰述的佛经），讲述孩子从父母处得到的恩惠。比如右端场景表现少年接受父亲教导、并加入了怀抱婴儿的母亲。其左侧绘有题笺中所描述的“父母怀抱，和和弄声，含笑未语，饥食须食，非母不哺，渴时须饮，非母不乳”的场景。
画面下端供养人像缺损很大，从残留的部分可看出，女性装束奢华、脸颊上用长线描出的靥妆，并绘画有鸟形图样。
在敦煌藏經洞，还有一些绘画与宋金时期墓葬壁画的造型颇为相似，其中《朝贡图》中的动物与墓葬壁画的造型关系尤为显著，据研究，这件作品所绘并非商队，而是表现动物朝贡的实录，一人一马（骆驼）的形制与李公麟的《五马图》相似，而其都是承袭唐代流派。 纸上的淡墨书写的文字是关于敦煌归义军节度使曹元忠修缮寺院的记录，因多处删改，应为草稿，但先书写文字还是先有绘画，却存在争议。
经帙织物见文化融合
在大英博物馆所藏的敦煌文物中，有一件来自敦煌藏经洞的唐代刺绣格外精美，这件制作于8世纪的刺绣，由五尊佛像构成，上部是华盖和飞天，下方是众多的供养人像。佛陀上方在青色华盖遮蔽的莲华宝座上，扁桃形的身光围绕着身体。曼陀罗的背后佛陀偏袒右肩，右手垂直下放，左手执衣襟。
该刺绣中两尊菩萨像有部分破损，幸运的是主尊释迦牟尼保存完好。斯坦因曾在《西域》一书中分析说，造成这种破损的原因是画上吊绳折叠放置时，破损部位正好处在折线上。据斯坦因描述，在藏经洞中发现它时，佛陀边的两尊弟子像就已几乎散失，但通过残存部分仍能辨别出大体容貌，左右二尊菩萨基本保存完好。该刺绣作品被认为为初唐时期作品。因为在初唐时期，无论是绘画还是雕刻都开始注重表现空间感和体量感。
新德里国家博物馆藏的《释迦牟尼瑞像图》中也有用岩山作背景的释迦牟尼独尊像。虽然两幅作品产生的年代和地点相差很远，但可以推测，过去确实存在有一座类似的“灵鹫山释迦牟尼像”雕塑。而在初唐时期建造的敦煌第332窟也有类似的壁画。
在这幅刺绣作品中，一些残缺之处还可见底稿的墨线。而诸佛面容的表现也有细微的变化。表情最生动的是站在如来左边的弟子，头发是深藏青色，脸部，耳朵的轮廓线都使用了明快的蓝色的。细细的眉毛呈优美的弧形，颜色与头发的深藏青色比例有淡淡的阴影。眼睛轮廓为蓝色，眼白则用比脸部还白的丝，采用“锁绣”的手法水平刺绣，而黑眼珠则是在绢底上直接用墨汁。
此绣品运抵伦敦以后，重新用麻布镶褙，并加上了玻璃镜框。在很长一段里，覆盖着幕布挂在大英博物馆底层楼梯平台上。到了1971年，博物馆二层陈列室改建时才被放进特制展柜，陈列在东方绘画陈列室入口处显眼的地方。
据大英博物馆描述，仔细查看该作品，会发现其是先将画面底样直接对准在绢底上，然后照样刺绣的。主线为深藏青色丝线。但有一部分如裸露的山石、侍立右侧的菩萨袈裟等处则用褐色取代了藏青色。然后用柔软的单股绢丝填平，虽然斯坦因称其为“缎绣”，但从其长而平滑的针脚看，应是割绣。
通过大英博物馆网站公布的图片，可以看清文字中描述的刺绣的细节和各种刺绣的针法。比如，背景中岩石临接的地方使用相互垂直的针脚，表现出了岩石表面的凹凸不平。而变换针脚和丝线种类的不同也产生了色彩微妙变化。
除了这件奢侈华丽的唐代刺绣外，大英博物馆藏敦煌纺织品还包括有西汉纺织品、三国平纹经锦残片、东晋经锦残片、唐代绞编经帙等。其中西汉纺织品共有九片平纹经锦残片，形状不一，大部分都是小残片，其中多见龙纹、凤纹、云纹，以及星纹和杯纹。
在一件8世纪晚期的唐代经帙中，经帙四周及卷首由团窠尖瓣对狮纹锦作缘，经帙中部以纸制成，上复以绢，角下写一“开”字，再用两条花卉纹的缂丝带装饰，而织带则由麻布制成。“团窠尖瓣狮子纹锦”在欧洲中世纪教堂中大量遗存，被认为是典型的粟特锦实例，这一纹样在唐代敦煌织物中被发现，可见其在丝绸之路上的传播情况。除粟特锦外，唐代经帙上还可见波斯风格的萨珊图案，文化的融合可见一斑。
器物中藏有的历史信息和生活方式
汉代的托架、漆器耳杯、木盒、捕兽器，唐代灰泥佛像、剪纸、花瓶等。这些历经千年的文物虽然已不完整，但从其留存的部分依旧可以获得千年前敦煌的历史和当时敦煌人的生活信息。
比如，敦煌的汉代矩形木盒已经带有密封的理念，其中心挖空，在相对的侧面上锯了三个凹槽，并以绳子固定。
斯坦因从第17窟（藏经洞）带去英国还有一些唐代剪纸与敦煌石窟壁画、窟顶装饰纹样，以及印染丝织品图样类似。从它们的背面几乎有少许胶的痕迹看，或曾经贴其他建筑物。
其中一件的外部用了厚四方纸，上面绘有花瓣等（背面涂了胶）。最初，在四角用红色绘有花瓣，然后再绘四边。其间每一角的花瓣中心部位及花瓣之间都留出间隙。
在这一组合中其他五件用薄纸制作、左右相称、部分上色。其制作方法与当今剪纸类似，为将纸折叠后剪下、粘接，并重叠六片。
除了敦煌外，大英博物馆藏斯坦因西域美术品还包括新疆喀达里克出土壁画，1906年至1908年，斯坦因第二次对中亚新疆地区进行了考古调查和发掘。并出版有《西域考古图记》《沙埋和阗废墟记》《古代和田》等书。他在喀达里克一处8世纪废弃的汉唐时期的寺庙遗址发现了大量文书类和壁画残片。
翻看大英博物馆目前公开的敦煌、新疆等西域文物和研究资料不难发现“敦煌学”在海外的研究状况，在数字化时代，借助高清照相技术和互联网的便利，尤其是在“国际敦煌项目”（IDP）的推动下，敦煌藏经洞文物的信息资源已经部分实现了全世界的共享和互通。从历史的观点看，藏经洞文物的流失，是我国近现代史中令人痛心的一页。各国探险者和盗宝者掠夺文物的行为是一次文化劫掠。敦煌莫高窟文物流失的20世纪初，正是现代世界格局在惨烈的世界大战中逐渐形成的混乱时代。宏观看来，敦煌文物只是被劫掠的众多世界文明宝藏之一。
然而，如从另一种视角来看，敦煌藏经洞文物在世界的流散，亦可认为是在复杂的历史现象中，一种被动的文明传播和交流过程。一百多年來，这些流散于世界各地的珍贵文物，已经在相当大的程度上推动和促进着知识的研讨传播、文化艺术的沟通发展，以及世界各种文明智慧的交流和提升。一个小小的洞窟，在封闭和开启、充盈和空虚之间，传承了千年时光中多民族、多地区精神求索和变迁的史料证据，浓缩了中华民族辉煌、屈辱和复兴的历史。（摘自“丝绸之路”公众号）（编辑/小文）