悬崖绝壁一野藤

　　绕过印山越国王陵，是一条幽僻的石板路。雨后山林，草木如洗。山中一株孤树舒展自在，寂寂于野，几道小路交叉隐入林中。绍兴兰亭的宁谧群山间，徐渭长眠于此。距离徐渭墓十几千米外，便是青藤书屋。遁入狭小的院落中，几株芭蕉、石榴树、淡竹依次栽植。穿过一个圆形拱门，便是天池。月门上刻有徐渭手书“天汉分源”四字。池畔一株青藤依墙攀缘而上，枝干弱细，早已丧失了盘根错节的老辣生机。
　　书屋在另一侧，坐北朝南，一排花格长窗装点于青石窗槛上。屋正中的堂壁上，挂着陈洪绶题“青藤书屋”的匾额。下方中间是徐渭的半身画像——这位经历传奇的旷世鬼才，此时戴帽着袍，正襟危坐于此。画像中的他目光沉实、不着悲喜，仿佛全然不在意来访者的打扰，只有两旁的楹联如若夫子自道：“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人。”
　　出了青藤书屋再往北走，便是刚刚落成的徐渭艺术馆。艺术馆掀角筑屋，开口造园，如大写意画般矗立于一方开阔的空间。馆前广场上，有徐渭塑像一尊。背靠苍劲恣纵的老藤，徐渭须发飘扬、姿态超然，向来者默默传达着一位奇逸狂士的笔墨精神。
　　时值徐渭诞辰500周年，馆内正在举办一场规格空前的主题特展。艺术爱好者们络绎不绝、纷至沓来，如朝圣般奔赴那些难得一见、被拍出天价的墨宝真迹。而馆内的徐渭如置身事外，任周遭门庭若市，他依旧把酒席地而坐，神态寥落寡欢，身侧唯有一条瘦犬相伴。

苦透癫狂前半生

　　嘉靖四十四年（1565年），已过不惑之年的徐渭，决定结束自己的生命。他写下《自为墓志铭》，对自己前半生所治学问及家世进行了简要总结。
　　之后，他便想尽办法进行自戕：以斧劈头，以钉刺耳，以椎击肾囊，几次三番居然不死。

　　世人都以为他疯了，但他“狂病”发作不是无来由的。彼时，思想陈腐、戒律森严的明朝早已日薄西山。如徐渭一样奇傲纵诞、不拘礼法的士人已被社会彻底边缘化。徐渭晚年编纂自传《畸谱》，书写的几乎是他生命一落千丈的轨迹。
　　正德十六年（1521年），徐渭出生于浙江山阴一个趋向败落的家族。父亲早逝，生母被逐，徐渭从小寄人篱下，跟着哥嫂长大。他天资聪颖，6岁时入家塾读书，9岁时已令先生讶异其禀赋，20岁时考中秀才。一切看似顺风顺水，然而命运似乎并未垂青于他。他抱着胸中奇志、过人才略，再三向科考发出冲击，但8次乡试始终未中。为了谋生，他离乡背井来到江苏太仓，依然不得要领，只能徒劳而返。
　　终于，机会来了。嘉靖三十七年（1558年），浙闽军务总督胡宗宪欲进献白鹿，徐渭作为其幕僚为之代笔作上表，竟受到明世宗激赏，一时名噪朝野。
　　更难能可贵的是，与那些只会舞文弄墨的文人不同，徐渭还深谙兵法，胸怀纵横千军万马的谋略。在沿海倭患肆虐的10年间，他屡献奇计，多次帮助胡宗宪战胜倭寇、擒获倭首，立下汗马功劳。
　　然而，造化弄人，徐渭的雄才大略并没有给他带来更多的好运。嘉靖四十四年（1565年），胡宗宪被构陷入狱，徐渭也受到牵累。既负雄才，又不肯低势就人，做他人幕僚之事遂也搁浅。
　　未久，胡宗宪瘐死狱中的消息传来。眼看世俗道路的成功、经世致用的理想皆成泡影，徐渭的精神状况从此急转直下。陷入迷乱的他不仅接连自杀未遂，还“甩缶”击杀继妻张氏，由此入狱7年。
　　可人生就是如此吊诡。未曾想，牢狱生活虽使徐渭前半生的功名尽毁，但也由此开启了他后半生的艺术生涯——他在狱中注解道家典籍、整理诗文，并常以钻研书画度日。万历元年（1573年），明神宗继位，大赦天下。在狱中度过6年、已53岁的徐渭终得以重见天日。

他年吾古不朽藤

　　出狱后的徐渭开始疯狂地画青藤。如宝玉之于青埂峰下的顽石，黛玉之于三生石畔的绛珠草，徐渭与青藤，早已互为表里。这一落叶缠绕藤本植物，几乎成为他一生的镜像。
　　徐渭晚年所作《题青藤道士七十小像》，记述了自己与青藤的生命互文：“吾年十岁植青藤，吾今稀年花甲藤。写图寿藤寿吾寿，他年吾古不朽藤。”10岁时手植一株青藤于天池旁，见其长成后，干枝壮若虬松，徐渭很是欣赏，干脆将居所命名为青藤书屋，并自号青藤道士、青藤老人。
　　“自从初夏到今朝，百事无心总弃抛。尚有旧时书秃笔，偶将蘸墨点葡萄。”一方面，在徐渭眼中，青藤矫然若龙的强悍生命力，是其对抗江河目下之世界的精神图谱;另一方面，“藤”所具有的老枯内涵，还担负着他“孤萤一点停灰冷，古树干藤写影拖”的生命体会。因此，青藤成为徐渭的根、徐渭的魂。虽有天池山人、田水月、山阴布衣等众多别号，“青藤”依然是他最喜爱，也是用得最多的署名。 　　中国文艺历来有借物抒怀、以物比兴的传统。大至山川巨流，小到草木微尘，皆可寄寓灵魂、隐藏心灵。徐渭栽植了青藤，青藤又滋养了他的生命。在党争纷乱的晚明，天性无以释放，扭曲盘结的青藤恰好映照了徐渭纠结、忧惧、向往自由却又无从解脱的挣扎宿命。

　　万历三年（1575年），徐渭应张元忭之请编写《会稽县志》，历时四月即成。后来，他辗转多地给朋友做幕僚，终因年事已高、病情复发，只得辞行返京。60岁时，徐渭居住在张元忭府第附近设馆授经，但不久又与张元忭决裂。此后，张元忭卒，徐渭着白衣前往凭吊，抚棺恸哭：“惟公知我！”后不告姓名而去。

　　万历十年（1582年）春，徐渭返回绍兴山阴。62岁的徐渭已经厌倦了在官场做一介为人利用的帮闲文人，但此时家事纠纷又起。至冬，独自居住的徐渭开始了10年贫病交加的生活。
　　彼时，徐渭面对诸般坎坷，已经坦然自若。这个被社会与生活双双遗弃的奇才已经不再愤懑，年轻时的意气风发、奇谋壮志，也都随着他对世态的领悟渐渐消散。
　　他依然嗜酒，常作酣畅淋漓的写意水墨。遇权贵宴请、重金求画，他必闭门谢客、避而不见。但兴致上来，左邻右舍、亲友门生以一把菜、一壶酒就能换得他挥毫泼墨。他曾自嘲“数点梅花换米翁”。想必，他已卸去负累，寻觅到最令自己舒展的生命姿态。

畸于人而侔于天

　　特展上令观者蜂拥而至、人所共仰的《水墨葡萄图》，是徐渭的代表作。美术史大多援引这幅作品，作为叙说徐渭大写意绘画风格的例子。画中并无明确纪年，据研究，徐渭画此画时已到了知天命的年纪。就在某一天，他心中大恸，拿起毛笔将这一旷世杰作一气呵成，并在画上题字：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”
　　画中枝叶并不繁茂，葡萄也似分崩离析，笔墨随意疾点，顿有泥沙俱下、玉石俱焚之感。构图也非常出格，既不讲究平衡，也不讲究稳妥。葡萄的枝干被硬生生插进画面，似没有来历，也没有去向。题字亦清奇野蛮，字与字之间、文与图之间全然没有顾忌和照应。
　　这幅奇作，隐含了徐渭生命的放达与自由。他在笔墨中释放自我，将技法从求真的牢笼中解放，万物之形不再受控于形体，而是服从于情感的宣泄与流动。

　　然而这样一幅画作，在当世并未获得太高声誉。在一个奉儒家文化为圭臬，尊崇礼法、仪轨的社会，自由率真的大写意画作无疑是当时的另类。徐渭散漫无章的自由笔法，在以三纲五常为律令的时代，的确难以被主流社会所接纳。
　　但正是在他這些奇崛的作品中，由南宋画家梁楷开启的写意画风获得了重生。徐渭驾驭着一股内向贲张的豪气，躲避着纸上多余的编排、刻意的营造，一路驱墨纵横驰骋。他也不屑于建立宏大的背景——他的背景就是寂寥的空日广。他只是顺手揪了一串葡萄、一把藤草、几片蕉叶扔进这空旷里，任它们开枝散叶、野蛮生长。他以一种狂飙突进的破坏者的姿态，携水墨闯入了一个新的世界。
　　在那个世界中，万物之间的壁垒消失，自然造化、山林清光、天籁幽微，无不化入笔下。由此，笔墨不再是艺术创作的载体，而在压抑的社会规则中，实现了自觉突围。徐渭有意无意，构建了一个放逐万物、又容纳万物的广义山水。
　　当然，徐渭的才能不仅仅体现在绘画这一个方面。与解缙、杨慎并称“明代三才子”的他曾自诩：“吾书第一，诗二，文三，画四。”且不论他的个人排序是否恰如其分，其善操琴，通音律，谙经道，诗文、戏剧、书画皆有独特成就，是有目共睹的。
　　徐渭的草书满纸云烟、波谲云诡，完成了对前代笔法的创造性颠覆;所著《南词叙录》，为中国第一部关于南戏的理论专著，其文别开生面、顿有见地：而被汤显祖评为“词坛飞将”的杂剧《四声猿》，更是被称为“明曲第一”，对明代晚期和清代的戏曲创作影响深远。

　　然而，作为一个病态的天才，徐渭一方面有咫尺千里的奇崛想象，另一方面为人又“猜而妒”。他胸中有极高迈旷远的清逸之气，却又有乖张偏执、气量狭窄之弊。所以这个矛盾之人，在人生的浮沉中，终于由着其出位的生命选择，逐步走向迷失。
　　徐渭晚景十分凄凉，他在故乡深居简出、与世隔绝，身体每况愈下。他一生未治产业，钱财随手散尽。大约是连作画也不能了，于是开始变卖家产维持生计。不久，家中所蓄数千卷书籍也都被他斥卖殆尽，居处只余破席烂帐，最后只能“忍饥月下独徘徊”。
　　或许是感到自己大限将近，徐渭在死前自撰《畸谱》，诉说困苦一生。一个“畸”字，足见他对自己一生的评判。 　　徐渭的一生创作了大量的代笔之作。“渭于文不幸若马耕耳，而处于不显不隐之间，故人得而代之。”处于官民之间的边缘性身份，使得徐渭的代笔具有某种商品属性，他将代笔视作一种谋生的手段。他的文名，就是代胡宗宪作《进白鹿表》时确立的。徐渭在《幕抄小序》中坦言，這些代笔之作“存者亦谀且不工矣”。因为是代笔，为文造情，设情而书，所以才会“谀且不工”。通过对代作的自嘲，徐渭再次表达了对摹写真情的重视。

　　徐渭还具有追求平等自由的市民理想，提出“凡利人者，皆圣人也”的口号。他出身于具有经商传统的家庭，本人也以售卖书画为生。其《一愚说》将商人获利之见提高到“道”的高度，“子之言市也，其人则贾也，其见则进于道矣”，这与王阳明“四民异业而同道”的观点相通。徐渭一改传统文人对待市井平民的态度，作《赠相士》《金客》《赠余医师序》等诗文送给他人。他不仅乐于与他们交往，而且尊重他们的人格，肯定了“四民”在“道”的面前完全平等，无高下之分。

诗以咏志

　　徐渭一生创作的诗歌所涉主题十分广泛，既有抒情咏物、怀古哲思的，又多关注现实、反映时事的。他以诗文记录了那个时代所发生的重大历史事件。
　　明代晚期的“倭寇之乱”持续了近12年。战争伊始，徐渭在家乡绍兴参加抗倭战斗，而后，他加入胡宗宪总督幕府，转战东南，几乎经历了整个抗倭战争。其间，他创作了大量内容广泛、思想深刻的诗歌，堪称“抗倭史诗”。
　　“积骸枯野草，征发倾陵阿。”倭寇所过，生灵涂炭，百姓遭受了巨大苦难。“逻卒登陴带雪藏，夜半忽闻同伴语。”在艰难的守城对峙过程中，沿海军民逐渐迎来转机。嘉靖三十四年（1555年）十月，倭寇劫掠绍兴，被明军歼灭，取得“龛山大捷”，徐渭参与了这场战斗，并记录下颇具时代和地域特色的战斗场面。其中，“曹娥官渡带钩萦，仙尉乘潮上下行”的海战场景，“炮石朝飞方断岸，江天夜雪欲偷营”的炮战，都是前代边塞诗中少见的战争场面。
　　抗倭期间，军民一心，将士用命，可歌可泣，“夜雪不劳元帅入，先擒贼将出洄中”。军幕之下将士们奋勇争先，诗人由衷赞誉：“帐下共推擒虎将，江南只数义乌兵。”徐渭还屡次作诗颂扬戚继光和戚家军：“战罢亲看海目唏，大酋流血湿龙衣。军中杀气横千丈，并作秋风一道归。”

　　在徐渭的诗中，形象最生动、个性最鲜明的将领，要数会稽典史吴成器。“县尉卑官禄米微，教听黄绶着戎衣。贼中何事先寒胆，海上连年未解围。”一介微末小官于战乱之中逐渐成长为抗倭将领，令敌寇闻风丧胆。“短剑随枪暮合围，寒风吹血着人飞。朝来道上看归骑，一片红冰冷铁衣。”诗句描写杀敌归来的吴成器，将其英雄形象刻画得栩栩如生，令人印象深刻。
　　因家中世代为军籍，“少年曾负请缨雄”的徐渭，曾随武举人彭应时学习剑术，早有上阵杀敌、报效国家的愿心。

　　万历四年（1576年），56岁的徐渭应吴兑之邀，入宣大总督府为幕僚。出居庸关时，他充满感慨地写道：“少年曾负请缨雄，转眼青袍万事空。今日独余霜鬓在，一肩舆坐度居庸。”深入边塞以后，徐渭在与蒙古族人民的交往中，深切感受到他们的热情好客：“胡儿住牧龙门湾，胡妇烹羊劝客餐。一醉胡家何不可？只愁日落过河难。”一幅边塞和平生活的图景，跃然眼前。
　　此时，北地边疆一派和平景象。历经抗倭战争的血雨腥风，徐渭深知和平来之不易。相较于战争，他写下的边塞诗弘扬和平友好的主题，给人的感受全然不同，也更有价值。

　　徐渭的诗作还书写了明代社会生活变化演进的情形。如“土豆”和“落花生”等前代诗人从未注意到的新生事物，敏锐的徐渭也会将之记录于笔端。如他在《土豆》一诗中写道：“榛实软不及，菰根旨定雌。”而在其中一首《渔鼓词》中，他又提到“落花生”。堪称老饕的徐渭，食而知味，很多瓜果蔬菜、水陆珍馐时现笔端，如《频婆诗》《白樱桃》《土豆》《薯蓣》等诗作，好似一席丰盛的宴馔。
　　步入老年的徐渭，作诗时常常汲取民歌中的有益元素，与传统士大夫追求的典雅格调大相径庭。“柳条搓线絮搓绵，搓够千寻放纸鸢。消得春风多少力，带将儿辈上青天。”他在诗题里自言，“并张打油叫街语也”，点明了其诗作口语化、民歌化的创作意图。

　　“此际不偷慈母线，明朝辜负放鸢天”等诗句，充满了天真童趣，让人感觉轻松明快，与“碧火冷枯根”等诗句谲怪的语言风格截然不同。
　　徐渭内心柔软的一面，亦体现于他对花卉的偏爱。“莫讶春光不属依，一香已足压千红”，他借兰花以喻君子之高洁;“海国名花说水仙，画中颜貌更婵娟”，似说仙子超脱尘俗踏波而去。暮年时，徐渭痛悔从前执迷不悟考取功名，对花草之爱至死不渝：“因思花草犹难掇，却悔从前受一经。”
　　此外，徐渭还写有很多题画诗。如《题画竹》诗云：“总看奔逸势，犹带早雷惊。”嫩竹被早雷惊起，长势迅猛，焕发出蓬勃生机。《掏耳图》则充满讥讽与自嘲：“做哑装聋苦未能，关心都犯痒和疼。仙人何用闲掏耳，事事人间不耐听。”徐渭极度不满于世事，却又无法改变现实。

戏说人生

　　杂剧《四声猿》是徐渭戏曲创作的代表作品，给人以奇异瑰丽、荡气回肠的审美感受。《四声猿》分别由《狂鼓史渔阳三弄》《玉禅师翠香一梦》《雌木兰替父从军》《女状元辞凰得凤》四部短剧构成，自其诞生之日起，便广受关注、备受推崇，被明人王骥德誉为“天地间一种奇绝文字”。
　　在戏曲创作上，徐渭从自觉的市民意识出发，突出“俗”的地位和作用，将世俗生活视作戏曲的源泉和动力。他认为“越俗，越家常，越警醒”，如此才显“真本色”，从而为戏曲的发展融入了新的审美思想。
　　《女状元辞凰得凤》以五代才女黄崇嘏为原型。聪慧过人、文采斐然的黄崇嘏通过女扮男装参加了科举考试，后得中状元。主考官为当朝丞相，极为赏识她，欲招其为婿，黄崇嘏自知无法隐瞒女儿身，只好禀明一切，丞相顺势让她做了儿媳。

　　对徐渭来说，创作这部作品就像是圆了一个梦。在这部剧中，他的满腹才情、功名之心和治世抱负借“女状元”黄崇嘏这一角色全部得以实现。徐渭也在文学史上开创了女性能够通过科举考试踏上仕途的先例。
　　徐渭创作的杂剧《雌木兰替父从军》，首次把南朝乐府民歌《木兰诗》改编为两出杂剧，也由此奠定了后世古装戏《花木兰》和动画片《花木兰》的故事结构，让这一传奇女性的事迹广泛流传，形象深入人心。《雌木兰替父从军》里的花木兰，不仅文武双全、有勇有谋，还具有独立的意识和健全的人格，一改以往传统女性柔弱无力的形象。
　　徐渭笔下塑造的黄崇嘏与花木兰，生动地展示了文能经邦、武能定国的“双娇”形象，进而还得出“世间好事属何人？不在男儿在女子”这一在当时惊世骇俗的结论。这显然是对男尊女卑思想和科举取士制度的有力颠覆。
　　在《狂鼓史渔阳三弄》里，文字奇拔、气概豪迈的祢衡，成为曹操借黄祖之手而除之的刀下鬼。在《玉禅师翠香一梦》里，本想“打坐安心”的玉通和尚中了柳宣教的圈套，受红莲的诱惑破了色戒。但是，心怀悲悯的徐渭给他们都设定了一个美好的结局：祢衡奉召上天，升为修文郎，玉通则回到了西天佛国。
　　这四部短剧的美好结局，就像是徐渭在现实世界里从不曾实现的梦想。颇具才学的徐渭，一生自视甚高，怎奈命运戏人，恰如英雄失路、托足无门，其中悲愤可想而知。
　　《四声猿》恰似徐渭以喜写悲的自吊之作。四部剧的奇绝之处，正是现实的无希望与不可能的反照，折射出徐渭无法实现治世理想的悲苦和想要突出命运重围的挣扎。
　　诚可谓，人生如戏，戏说人生。

以我手，写我心——徐渭的书法艺术

　　徐渭是明代书法史乃至中国书法史上一位重要而特殊的人物。他学养深厚，一生经历传奇，在诗文、戏剧、书法、绘画方面都颇有造诣。在书法方面，他的行书、草书最负盛名，下笔汪洋恣肆，气象万千，为晚明书坛开了新风。徐渭本人对自己的书法也极为自负，曾表示“吾书第一，诗二，文三，画四”。而如果细细探究徐渭的书法之路，我们就会发现，成就他的，不仅是社会风尚和良师益友，还有他自己的勤奋钻研和好学深思。

狂怪的时代新风

　　明代中后期的江南地区，经济的发展带来了文化的繁荣。无论是士大夫、官员还是富商，都喜欢收藏并在居室中悬挂一些书画作品，以追求艺术化的生活。而随着人们生活的逐渐富裕，居住的房屋开始不断加高、加宽。为了适应大房间悬挂的需要，书画作品的尺幅不断扩大，书画鉴赏也从展卷把玩向悬挂品评发展，由近审转为远观。这一时期的书法作品往往注重视觉效果，着意体现作品整体气势的震撼，因此，作者书写时常有意夸张或加剧各种变化。
　　明代中后期草书振兴，这与“高堂大轴”的普遍盛行也有直接关系。传统的手卷形式因幅面较小，运笔时无法淋漓尽致地表达。而草书的一大特征就是要抒发和宣泄书法家的情感，显然，书家更愿意在便于挥洒的大幅立轴上行笔。大幅面的书画形式出现后，很快被当时的书家所接受，书家也开始积极探索新形势下的艺术创作。 　　社会思潮的变化，也为书法界的创新提供了思想基础。明中期以后，受王阳明“致良知”、李贽“童心说”等思想的影响，江南一带的文人士大夫开始强调个人价值和个人感受，多以狂、怪的行为来表现个性，或沽酒痛饮，或孤高傲世，更有甚者装疯卖傻。“狂怪”一时成为文化领域的风气。徐渭极富个人特色的书法，无疑受到当时社会思潮的影响，反过来又推动了文人们在书法领域追求个性之风。

书学思想：本色为贵

　　作为诗文、书画、戏剧兼善的通才，徐渭在各类文艺创作上的指导思想是相通的，总体来说，可以用“真”和“情”两个字概括。
　　“真”指的是作品中要有独属于自己的特色，即“真我”。艺术家可以从其他人的作品中汲取养分，但如果亦步亦趋，完全模仿他人，那么最终呈现的作品无疑是失败的。具体到书法上，即使是临帖这种最基本的书法功课，徐渭也十分强调要临出个性。他在《书季子微所藏摹本兰亭》中强调个人独特笔意的重要性：“临摹《兰亭》本者多矣，然时时露己笔意者，始称高手。”而他自己的书法，也形成了独特的风格，在晚明书坛独树一帜。
　　至于“情”，则是要“情动于哀”。徐渭反对矫揉造作、无病呻吟之风，认为在创作时应把真情实感放在第一位。我们看徐渭的书法作品，无不感受到其笔端蕴含的真挚、热烈的情感和自然生发的笔势。书画大家吴昌硕曾在评论徐渭的书画作品时赞美道：“想下笔时，天地为之低昂，虬龙失其夭矫。”这就是真情实感的力量。至于徐渭本人，曾经用“贱相色，贵本色”来概括自己的文艺观点，涂抹装扮以后的替身即“相色”，终不如“本色”之正身自然而动人。如果能够把自己心中真实的想法、独特的个性在作品中淋漓尽致地表达出来，那么作品自然会拥有不同于其他人的风格，无须刻意猎奇，也能独树一帜。

书法师承：博采众长

　　徐渭书法面貌的形成，离不开时代风尚的熏陶，也离不开其启蒙老师和前代书法家的影响。
　　谈到徐渭的书法启蒙，就不得不提到“越中十子”。“越中十子”是明嘉靖年间绍兴地区的10位爱好戏曲、小说、诗歌、绘画的文人自愿结社的文艺团体。成员们虽年龄不一，科第不等，但不受长幼尊卑等繁文缛节限制，常在友好交流的氛围中切磋文艺。徐渭加入时，在“越中十子”中年龄最小，仅23岁。但正是在加入“越中十子”以后，徐渭在文艺方面的眼界大开，文学、戏曲、书法及绘画的创作才能逐步得到培养和提升，为他之后在各个领域取得成就打下了基础。

　　“越中十子”中，对徐渭书法创作影响最大的要数陈鹤。虽然陈鹤现存书法作品数量较少，但从同代人的评论中得知，他的楷书取法钟繇，草书取法怀素，纵横涂抹而能自出己意。缺点在于线条瘦硬，结构松散，有时僭越法度。徐渭在学书过程中，能避其短而取其意气，这正是其善学之处。
　　虽然陈鹤算不上著名书法家，但徐渭对陈鹤在自己书法道路上给予的帮助铭记于心。陈鹤去世后6年，徐渭应陈鹤长子之邀为陈鹤撰写《陈山人墓表》，其中提到他与陈鹤当年“雅相抱笔伸纸以朝夕，庶几称知己于山人也”。徐渭跟随陈鹤学习书法，受其影响，对魏晋书法下了不少功夫，曾自云“渭素喜书小楷，顿学钟、王”。在许多论书文字中，徐渭也会提及《黄庭经》《乐毅论》《兰亭序》等王羲之的经典作品。钟繇、王羲之书法一任自然，不拘定法，行间布白错落生动，无拘束之弊，这在徐渭的书法作品中也有所体现。虽然徐渭传世的楷书作品不是很多，但我们完全可以从中窥见钟繇、王羲之楷法的高古韵致，这与陈鹤在启蒙阶段的影响有直接关系。

　　在行书方面，徐渭主要取法宋代的米芾、黄庭坚、苏轼及元代的倪瓒等。徐渭认为米芾的书法有如“朔漠万马，骅骝独先”，盛赞米芾书法之潇洒爽利。直至徐渭晚年的作品，在运笔、结字及形态等方面依然体现出米芾的影响，可以说，徐渭书法之总体面貌的形成，极大程度是受米芾书法的影响。然而，徐渭的高明之处，在于他“食古”而不“泥古”。米芾自谓“臣书刷字”，徐渭则“信手扫来”;米芾行笔八面出锋，徐渭书法點画纷披。在学习米芾书法的同时，徐渭又能融入个人特色。

　　黄庭坚曾是徐渭早期的学习对象。徐渭的早期作品《行草书诗卷》之《天瓦庵》，字体笔画拉长而中宫收紧，带有明显的黄庭坚的书法特色。对于黄庭坚，徐渭认为其书法不够潇洒，但“书如剑戟，构密是其所长”。因而，徐渭对其进行了适合自身的改造，将黄庭坚作品中“如船荡桨”的悠扬转为纵横捭阖的豪放，超越了模仿点画形态的范畴，着意汲取那种磊落坦荡的笔意。

　　苏轼的书法特色是敦厚沉稳，这与徐渭的个性并不相似，但徐渭亦对苏轼有所取法。总体而言，在徐渭的作品中，学苏轼的痕迹并不明显，但依旧可以看出一些端倪。如《女芙馆十咏》卷的前段，字形结构偏扁，一些字点画厚重，这些都带有比较明显的仿苏轼的意味。
　　徐渭对倪瓒的书法情有独钟，评价甚高，他说：“倪瓒书从隶入，辄在钟元常《荐季直表》中夺舍投胎，古而媚，密而散，未可以近而忽之也。”需要说明的是，在徐渭对文艺作品的评价中，“媚”在很多时候并不是一个贬义词。徐渭认为楷书和行书“始于动，中以静，终以媚”，他曾评价赵孟頫和李邕的书法，认为“赵文敏师李北海，净均也，媚则赵胜李，动则李胜赵”。由此来看，徐渭口中的“媚”至少包含了“净”和“均”，即用笔干净细腻，字的大小、结体和布局都较匀称。他评价倪瓒的书法“古而媚”，事实上是一种很高的赞誉。
　　能够较好地体现徐渭在行书方面师承的作品，当属《煎茶七类》。《煎茶七类》全篇字数不到300字，算得上是我国古代茶书、茶论中的精悍短篇。此作书法用笔精到，线条飘逸，奇逸超迈，纵横流利，无一点沉浊气，米芾的险而不怪、老而不枯，黄庭坚的奇崛以及倪瓒的古雅神韵，在作品中均有体现。

　　在草书方面，徐渭主要取法索靖、祝允明、陈淳等书家。索靖是西晋时敦煌人，是东汉草书大家张芝的姊孙，其书法学张芝，以草书名世，尤擅章草，代表作有《出师颂》等。索靖的章草道劲古厚，历来极受重视，学章草几乎无人能越过他。徐渭在章草方面没少下功夫，曾自称：“吾学索靖书，虽梗概亦不得。”在书写狂草时，捺画也时露波形之笔，颇具章草意味，可见他已把章草化入其他书体之中。