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【摘要】：戏曲艺术作为中国传统文化的重要组成部分，其表演上的程式性、综合化、虚拟性的舞台呈现具有独特的审美特性，而这种集生活与艺术为一体的表演程式也向观众展示着它与众不同的艺术魅力。由此，本文主要从戏曲程式与生活的关系出发，探讨表演程式在传统戏与现代戏中的应用。
【关键词】：程式；生活；人物；传统戏；现代戏
戏曲表演艺术的舞台语言经过艺术家们的漫长艺术实践，通过不断提取生活中的方方面面，对其进行集中概括、提炼和美化，形成了一套比较完整的戏曲表演程式体系。在其表演的过程中，通过演员的程式化动作将剧中所演角色的形象塑造的更加鲜明生动。
一、程式美与生活美的有机结合
“程式性”是戏曲表演长久以来的艺术积淀，是塑造戏曲舞台形象的典型手段，正是这种艺术与生活的有机结合，才使得这种独特的表现手段在舞台上艺术的展现出来。“如果说，生活的真实，要求艺术地表现出来，那么，舞台戏曲艺术的表演形式，就是通过上下场的规律来表现生活真实的”[1]，正如《打渔杀家》这出戏，戏中的萧恩与自家女儿在江上划船打鱼，表现出来的是江上打鱼的劳动场面，萧恩面对河水干旱、打不上鱼的困境，这种无力对抗大自然与渔霸的外力逼迫的心情就十分沉重，他的划船动作就显得与众不同，一招一式的向观众展现出一种无奈的苍劲之美。而这种程式的运用，必须伴随演员对角色的理解，做到形神一致，正如戏曲舞台上许多“虚拟”的动作是用以虚代实的手段用局部来表现整体的，如上下马、开关门、抬坐轿等，舞台上没有一点，而是通过演员的各种外形动作表现出来。在《拾玉镯》中，孙玉姣的“盛米喂鸡”、“做针线活”以及“开门拾镯”的这些动作，舞台上没有实物存在，但这种高度虚拟的表演程式却能给观众带来真实的艺术享受。
由此看来，戏曲艺术的程式，绝对不是对生活的简单反映，而是经过长期的艺术实践不断提取其中的精髓而形成的一种符号，一种被观众广泛认可的舞台艺术语言，单纯的程式动作并不能代表什么，只有在与故事剧情和人物性格特点有机结合的基础上才能表达真正的含义，用富有感染力的动作语言传达人物的思想意图，这一点在戏曲舞台上是很重要的。
二、传统戏中程式美的独特展现
程式化作为戏曲表演艺术的美学特征之一，在戏曲舞台的各个方面皆有展示，这种最具有表现力的舞台手段，使得很多艺术化的概括动作随之产生。例如“趟马”表现的是牵马、骑马的动作，“走边”代表的是侠客、好汉，潜身夜行、轻装疾走的动作，而且由于戏曲舞台时空的限制，表演中的一条马鞭往往就代表了一匹马，一个士兵就代表了千军万马，这种代替性的动作语言与戏曲锣鼓伴奏相结合足以在舞台的表演中给观众以身临其境的感觉。在戏曲表演舞台语言中，唱、念、做、打有其程式，脸谱服饰有其程式，角色行当也有其程式，戏曲就是把我国古代的各类人物类型通过艺术化的概括、提炼将其创造出来，从而成之为行当。程式使戏曲艺术能经济、准确、简洁地表现生活， 使形象生动鲜明， 具有强烈的舞台审美效果。程式虽有形式上的规范性， 却可由演员根据剧情和人物塑造的需要灵活自由地加以运用， 进行富有生机的美的自由创造。[2]因身份年龄的不同、性格修养的不同、形象性别的不同，从而形成了生、旦、净、丑各自规范的程式，正是这种程式美形成并创造了舞台形象。这其中的表演身段的格式是最讲究表现力而又合乎美学要求的。凡袖口，有甩袖、抛袖、抓袖等；手有拉山膀、云手、穿手、三刀手、抖手等；足有正步、跑步、滑步、蹉步、跌步等；即使用道具，也都有规格，如耍扇子、耍翎子、耍甩发，以及各种武大把子等，都要求表现角色的思想感情和心理活动。[3] 而在传统的身段表演 “起霸 ”中，这是戏曲表演身段中最为突出的艺术典型。它是由不同人物演绎而表达不同的思想感情的表演程式，这其中有人物身份、性别、性格、年龄以及各行当的差异，如花脸的“起霸”和武旦的“起霸”就不一样，花脸的动作开阔豪放，显出雄伟的气派，武旦的动作则是柔美与刚劲中带有女性的特色，这两种不同行当的程式化表演更有利于不同人物性格的塑造，使其表演特点更加鲜明。
艺术离不开形式，每一种艺术都要用自己特有的形式来准确而鲜明地表现其内容，没有它，内容就无法存在。[4]在戏曲舞台的表演中，生、旦、净、丑四大行当各有自己的一套程式化舞台艺术语言，演员通过这一套程式化的动作组合，应用在戏曲舞台上，从而用这种舞台艺术手段塑造人物，表达感情。剧中演员的一举一动都是为这个剧本中行当的人物性格特征服务，要符合剧情的发展，从而将人物内心的活动与感情通过外部的形象表达出来。这种表现手段使剧情发展更加紧凑，人物形象更为鲜明。
三、程式美在现代戏中的活学活用
程式性蕴含在戏曲的各个方面，无论是传统戏还是现代戏，都是对程式性的一种表现或是改造。用传统戏的程式技巧来演绎现代戏，用它去展示现代人的生活必然是混乱的，这就要求我们在现代戏的演出中积极的吸取传统戏的部分程式，并在传统戏的基础上慢慢摸索，并通过长期的艺术实践来符合观众的审美需求，从而塑造现代人的“现代程式”，并不丢弃戏曲艺术的美学精髓。
现代戏的革新离不开传统，在现代吕剧《烟台山作证》中，其唱腔还是沿用了吕剧的经典，还是在用戏曲本身的规律和特点进行的创作，他们的唱腔依旧优美，旋律舒畅且百听不腻，在解放军战士抓到的火烧杨禄奎一家的打斗场面也是程式化打斗处理的体现，和样板戏的处理有些相像，如《红灯记》、《智取威虎山》的一些打斗场面一样。戏曲程式，它是表现古代人生活形象的一种结果，它的创造必须按照古代人的生活法则，这就有了客观的性质。因此，它那程式，就不能毫无条件地适应现代生活的要求。[5]而在现代京剧《华子良》中，现代程式的运用就使得华子良这一人物形象塑造的极其生动鲜明。这些程式化的表演有力的向观众传达了戏中人物的情感，交代了情节，并渲染了这场戏的整体气氛。剧中的华子良作为中共的卧底，在监狱装疯卖傻且不能与家人相见，而且被狱中的战友们怀疑，但他历尽千辛万苦从监狱跑出来给山上的游击队送信这一段表演过程中，其身段表演和程式技巧的运用就是从传统程式里提炼出的新程式，如表演的“扁担舞”和搏斗翻滚等程式技巧的运用就是现代戏的有益改造，这些程式表演并不是机械的生搬硬套，而是将这种舞台语言富有技巧性的向观众展现出来，从而成功的将华子良这一人物所含的急切心情表达出来。在这出戏中，华子良的程式表演是对传统程式的改造和创新，节奏紧张激烈，可以说是一部不错的现代戏。
戏曲艺术作为我国传统文化的一颗璀璨明珠，其中蕴含的表演程式更是前辈艺术家们留下的宝贵遗产。在戏曲舞台表演上，人物的性格特征塑造依靠程式，劇情的展现也依靠程式，作为戏曲的主要美学特征之一，没有了程式就没有了戏曲。而在现代社会的发展变迁中，戏曲的程式表演也会随之改造创新，这是个继承与革新的过程，我们要辩证的看待这种发展现状，在不丢失中国传统戏曲艺术精髓的基础上促进整个戏曲艺术的蓬勃发展。
注释：
[1]阿甲：《戏曲表演论集》，上海文艺出版社，1962年版，第128页。
[2]顾兆贵：《戏曲艺术的审美特征与欣赏》，《中国戏曲学院学报》，2004年11月。
[3]阿甲：《戏曲表演论集》，上海文艺出版社，1962年版，第130页。
[4]任建民：《略谈戏曲艺术的表演程式》，《东方艺术》，2004年第9期。
[5]阿甲：《戏曲表演论集》，上海文艺出版社，1962年版，第153页。
参考文献：
[1]阿甲：《戏曲表演论集》，上海文艺出版社，1962年版。
[2]顾兆贵：《戏曲艺术的审美特征与欣赏》，《中国戏曲学院学报》，2004年11月。
[3]任建民：《略谈戏曲艺术的表演程式》，《东方艺术》，2004年第9期。
【关键词】：程式；生活；人物；传统戏；现代戏
戏曲表演艺术的舞台语言经过艺术家们的漫长艺术实践，通过不断提取生活中的方方面面，对其进行集中概括、提炼和美化，形成了一套比较完整的戏曲表演程式体系。在其表演的过程中，通过演员的程式化动作将剧中所演角色的形象塑造的更加鲜明生动。
一、程式美与生活美的有机结合
“程式性”是戏曲表演长久以来的艺术积淀，是塑造戏曲舞台形象的典型手段，正是这种艺术与生活的有机结合，才使得这种独特的表现手段在舞台上艺术的展现出来。“如果说，生活的真实，要求艺术地表现出来，那么，舞台戏曲艺术的表演形式，就是通过上下场的规律来表现生活真实的”[1]，正如《打渔杀家》这出戏，戏中的萧恩与自家女儿在江上划船打鱼，表现出来的是江上打鱼的劳动场面，萧恩面对河水干旱、打不上鱼的困境，这种无力对抗大自然与渔霸的外力逼迫的心情就十分沉重，他的划船动作就显得与众不同，一招一式的向观众展现出一种无奈的苍劲之美。而这种程式的运用，必须伴随演员对角色的理解，做到形神一致，正如戏曲舞台上许多“虚拟”的动作是用以虚代实的手段用局部来表现整体的，如上下马、开关门、抬坐轿等，舞台上没有一点，而是通过演员的各种外形动作表现出来。在《拾玉镯》中，孙玉姣的“盛米喂鸡”、“做针线活”以及“开门拾镯”的这些动作，舞台上没有实物存在，但这种高度虚拟的表演程式却能给观众带来真实的艺术享受。
由此看来，戏曲艺术的程式，绝对不是对生活的简单反映，而是经过长期的艺术实践不断提取其中的精髓而形成的一种符号，一种被观众广泛认可的舞台艺术语言，单纯的程式动作并不能代表什么，只有在与故事剧情和人物性格特点有机结合的基础上才能表达真正的含义，用富有感染力的动作语言传达人物的思想意图，这一点在戏曲舞台上是很重要的。
二、传统戏中程式美的独特展现
程式化作为戏曲表演艺术的美学特征之一，在戏曲舞台的各个方面皆有展示，这种最具有表现力的舞台手段，使得很多艺术化的概括动作随之产生。例如“趟马”表现的是牵马、骑马的动作，“走边”代表的是侠客、好汉，潜身夜行、轻装疾走的动作，而且由于戏曲舞台时空的限制，表演中的一条马鞭往往就代表了一匹马，一个士兵就代表了千军万马，这种代替性的动作语言与戏曲锣鼓伴奏相结合足以在舞台的表演中给观众以身临其境的感觉。在戏曲表演舞台语言中，唱、念、做、打有其程式，脸谱服饰有其程式，角色行当也有其程式，戏曲就是把我国古代的各类人物类型通过艺术化的概括、提炼将其创造出来，从而成之为行当。程式使戏曲艺术能经济、准确、简洁地表现生活， 使形象生动鲜明， 具有强烈的舞台审美效果。程式虽有形式上的规范性， 却可由演员根据剧情和人物塑造的需要灵活自由地加以运用， 进行富有生机的美的自由创造。[2]因身份年龄的不同、性格修养的不同、形象性别的不同，从而形成了生、旦、净、丑各自规范的程式，正是这种程式美形成并创造了舞台形象。这其中的表演身段的格式是最讲究表现力而又合乎美学要求的。凡袖口，有甩袖、抛袖、抓袖等；手有拉山膀、云手、穿手、三刀手、抖手等；足有正步、跑步、滑步、蹉步、跌步等；即使用道具，也都有规格，如耍扇子、耍翎子、耍甩发，以及各种武大把子等，都要求表现角色的思想感情和心理活动。[3] 而在传统的身段表演 “起霸 ”中，这是戏曲表演身段中最为突出的艺术典型。它是由不同人物演绎而表达不同的思想感情的表演程式，这其中有人物身份、性别、性格、年龄以及各行当的差异，如花脸的“起霸”和武旦的“起霸”就不一样，花脸的动作开阔豪放，显出雄伟的气派，武旦的动作则是柔美与刚劲中带有女性的特色，这两种不同行当的程式化表演更有利于不同人物性格的塑造，使其表演特点更加鲜明。
艺术离不开形式，每一种艺术都要用自己特有的形式来准确而鲜明地表现其内容，没有它，内容就无法存在。[4]在戏曲舞台的表演中，生、旦、净、丑四大行当各有自己的一套程式化舞台艺术语言，演员通过这一套程式化的动作组合，应用在戏曲舞台上，从而用这种舞台艺术手段塑造人物，表达感情。剧中演员的一举一动都是为这个剧本中行当的人物性格特征服务，要符合剧情的发展，从而将人物内心的活动与感情通过外部的形象表达出来。这种表现手段使剧情发展更加紧凑，人物形象更为鲜明。
三、程式美在现代戏中的活学活用
程式性蕴含在戏曲的各个方面，无论是传统戏还是现代戏，都是对程式性的一种表现或是改造。用传统戏的程式技巧来演绎现代戏，用它去展示现代人的生活必然是混乱的，这就要求我们在现代戏的演出中积极的吸取传统戏的部分程式，并在传统戏的基础上慢慢摸索，并通过长期的艺术实践来符合观众的审美需求，从而塑造现代人的“现代程式”，并不丢弃戏曲艺术的美学精髓。
现代戏的革新离不开传统，在现代吕剧《烟台山作证》中，其唱腔还是沿用了吕剧的经典，还是在用戏曲本身的规律和特点进行的创作，他们的唱腔依旧优美，旋律舒畅且百听不腻，在解放军战士抓到的火烧杨禄奎一家的打斗场面也是程式化打斗处理的体现，和样板戏的处理有些相像，如《红灯记》、《智取威虎山》的一些打斗场面一样。戏曲程式，它是表现古代人生活形象的一种结果，它的创造必须按照古代人的生活法则，这就有了客观的性质。因此，它那程式，就不能毫无条件地适应现代生活的要求。[5]而在现代京剧《华子良》中，现代程式的运用就使得华子良这一人物形象塑造的极其生动鲜明。这些程式化的表演有力的向观众传达了戏中人物的情感，交代了情节，并渲染了这场戏的整体气氛。剧中的华子良作为中共的卧底，在监狱装疯卖傻且不能与家人相见，而且被狱中的战友们怀疑，但他历尽千辛万苦从监狱跑出来给山上的游击队送信这一段表演过程中，其身段表演和程式技巧的运用就是从传统程式里提炼出的新程式，如表演的“扁担舞”和搏斗翻滚等程式技巧的运用就是现代戏的有益改造，这些程式表演并不是机械的生搬硬套，而是将这种舞台语言富有技巧性的向观众展现出来，从而成功的将华子良这一人物所含的急切心情表达出来。在这出戏中，华子良的程式表演是对传统程式的改造和创新，节奏紧张激烈，可以说是一部不错的现代戏。
戏曲艺术作为我国传统文化的一颗璀璨明珠，其中蕴含的表演程式更是前辈艺术家们留下的宝贵遗产。在戏曲舞台表演上，人物的性格特征塑造依靠程式，劇情的展现也依靠程式，作为戏曲的主要美学特征之一，没有了程式就没有了戏曲。而在现代社会的发展变迁中，戏曲的程式表演也会随之改造创新，这是个继承与革新的过程，我们要辩证的看待这种发展现状，在不丢失中国传统戏曲艺术精髓的基础上促进整个戏曲艺术的蓬勃发展。
注释：
[1]阿甲：《戏曲表演论集》，上海文艺出版社，1962年版，第128页。
[2]顾兆贵：《戏曲艺术的审美特征与欣赏》，《中国戏曲学院学报》，2004年11月。
[3]阿甲：《戏曲表演论集》，上海文艺出版社，1962年版，第130页。
[4]任建民：《略谈戏曲艺术的表演程式》，《东方艺术》，2004年第9期。
[5]阿甲：《戏曲表演论集》，上海文艺出版社，1962年版，第153页。
参考文献：
[1]阿甲：《戏曲表演论集》，上海文艺出版社，1962年版。
[2]顾兆贵：《戏曲艺术的审美特征与欣赏》，《中国戏曲学院学报》，2004年11月。
[3]任建民：《略谈戏曲艺术的表演程式》，《东方艺术》，2004年第9期。