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2014岁末，歌剧《运之河》在国家大剧院公演。我为能观摩到这样一部与我国现今地位和国家大剧院设施相匹配的原创性大歌剧而感到振奋和自豪。《运之河》由江苏省委宣传部、江苏省文化厅、江苏省演艺集团共同出品。作曲唐建平，编剧冯柏铭、冯必烈。导演邢时苗。歌剧抒写了一部由隋炀帝开掘大运河为主线和隋唐更迭等荡气回肠、令人警醒的历史故事。在此，运河不单是一条沟通五大水系、贯通南北的“运输之河”，还是一条承载国家荣辱兴衰的“命运之河”。演员由北京和江苏两地歌唱家分组编排演出。
在北京的首场演出中，指挥是程晔，乐队与合唱队也主要由江苏省的歌剧舞剧院交响乐团等单位承担。剧中人杨广（男高音）由戴玉强饰，萧皇后（女高音）由殷秀梅饰，李渊（男中音）由张海庆饰，宇文化及（男低音）由彭康亮饰，秀秀（民族声乐）由张其萍饰，麻胡子由李想饰。此种声部分配不仅与戏剧人物性格相吻合，而且也满足了听众对大歌剧中不同声部歌唱家出色演唱的期待。剧情通过宣叙调、咏叹调和重唱等多种歌剧音乐体裁起伏错落、相互交织，让主要戏剧人物植根于特定的历史环境和人物关系中。而大型合唱和交响乐队的戏剧音乐表现，则更突显出该歌剧凝重的复合音响色彩，呈现出浑厚的历史风貌。几位主要歌唱家的演唱在歌剧中都得以精彩展示，乐队与合唱也发挥出了他们的最佳效果。所以演出后我周围的人纷纷赞扬，称这部歌剧“让歌唱家唱得过瘾，指挥家也挥得过瘾，而我们也听得过瘾”。当然，我接触的主要都是专业圈子里朋友们的反应，不能代表所有人的意见。但估计，在北京这样文化发达和充满了开放精神的现代国际化大都市中，这部歌剧应该能为很多观众所接受。
以下是我有关这部歌剧音乐的主要分析心得。
唐建平作曲的《运之河》既不像《白毛女》等民族歌剧那样具备浓郁的民族风格，同时与中国民歌、戏曲的音乐语言、板式结构等一脉相承，也不像20世纪以来先锋派歌剧那样前卫和富于实验性。相对而言，他更多地借鉴了西方大歌剧的写法而“西体中用”，第二幕的江南民歌风演唱和第四幕的宫廷歌舞等，则作为反衬和特定的民族风情画面点缀其间。作曲家的整体音乐构建，采用了交响性的立体思维，音乐的创作也主要立足于戏剧内容在音乐中的准确表达，而并非刻意追求形式上的标新立异或民族风格特色，但仍然获得了史诗品格和中国气派。
一 歌剧音乐的总体结构布局和主导材料贯穿
歌剧《运之河》由一首独立成篇的乐队序曲和五幕歌剧共同构成。其标题分别是：
第一幕：隋帝凯旋，诏告修河；第二幕：江南工地，运河开凿；第三幕：运河通航，隋帝巡游；第四幕：江都行宫，烽烟四起；第五幕：萧后归唐，海晏河清。
（一）序曲——颂歌
序曲的主题取自歌剧第一幕【23-这是一条河】的音乐唱段（见谱例2）——在那场戏中，杨广豪情万丈，振臂一挥，一幅巨大的运河图便从高大的城楼上倾泻而下，随之引出了这支歌。作曲家通过序曲的形式，用管弦乐队为大运河这一中国历史上伟大的壮举和追梦人书写一首热情洋溢的颂歌，表达了他及当今所有人对中国历史中这种美好精神的肯定。
序曲的结构大体包括主题的原始陈述和展开性发挥两个段落。乐队配器气势恢弘，音乐发展简明扼要。该序曲与第一幕【23-这是一条河】的唱段形成有趣的“器乐抒怀”与“声乐抒怀”的“双呈示”关系，同时也成为歌剧“主题歌”在后面几幕中的继续发挥打下了重要基础，并成为歌剧整体结构贯穿的重要依据。
（二）核心音调、基础动机与作品的音乐语言结构
该歌剧的核心音调取自江苏江都田歌《拔根芦柴花》开始的几个音（见谱例1）
因为隋炀帝诏告开凿大运河即是从江苏那一带开始的。它不仅随着序曲和《主题歌》的一再出现而得以展示，而且还在各幕中通过器乐背景点缀、或作为一种
“通用音乐语言”出现在多个角色的唱段中，从而也增强了不同角色在微观音乐语言方面的统一性。
除【23-这是条河】外，当第47-52小节，皇帝唱（“大运河”）时，合唱队也用这个核心音调的节奏宽放来进行自由模仿。又如在第二幕萧皇后唱【29-他们不该是皮鞭下的奴隶】（歌词：每个河工背后都有一个家庭，有孩子有妻子更有白发爹娘。）和第三幕【44-运河纤夫号子】第20-25小节（歌词：修罢运河腰未直哟，一步一步再拉纤哟。）的高音声部，还包括【48-江南美景】合唱“无字歌”中的第37和第41小节等，也都融进了同一“核心音调”的旋法。特别是在第五幕【83-李渊登基】的合唱背景上，乐队部分还非常明确地再现了来自《拔根芦柴花》的核心材料，并且让它在【84-天下归唐】和【85-天下之水】等混声合唱中，得以多样化发挥和形成高潮。
作曲家曾对我说，《拔根芦柴花》核心材料中的上行大三度音程（do-mi）实际已经成
“梦想动机”，具有了某种象征性意义。伴随着主题歌和其他部分的音乐，多次出现在歌剧中；另一个被称为“命运动机”的材料，取自中国古琴音乐的下五度音程（do-fa），带有一种对命运感叹的语气。它也渗透在各种唱段之中。如第一幕【10-醒来方知是梦]中萧皇后唱词中的“泪流，心更忧”等处、第二幕民女秀秀的唱段【34桥弯弯，水悠悠】（歌词：摇过风，摇过雨，摇过孤苦与悲愁。）和【35-烟雨江南】（歌词：是谁对你下了无情的巫蛊。）处。而在第三幕【47-暮江平不动】的“宫女齐唱”中，“命运动机”则更带有“亡国之音”的征兆了（歌词：“春花满正开”和“潮水带星来”等处）。
（三）主题歌的材料构成和结构贯穿
“修一条河哟，一条梦中的河，这是我此生最大的宏愿。修一条河哟，一条梦中的河，这是我此生最美的宏愿”——这支歌虽然被称为“杨广的咏叹调”，但其基础却比较朴实，接近于民谣风，只是由于第一、二句采用了同名大小调的交替，增添了调式色彩变换，句法上也采用了非方整性结构，并有一定展开，因此又具备了些歌剧音乐的咏唱性特点而已。它先后以不同的演奏演唱形式变形出现在序曲、第一幕、第四幕和第五幕的戏剧发展进程之中，在宏观布局上承担起了重要的推动音乐按既定方向发展和整体结构贯穿作用，故又被称为《主题歌》。 该主题歌的旋律构成中，也凝聚有《拔根芦柴花》的“核心音调”、上行大三度“梦幻动机”、及下行五度的“命运动机”等（见谱例2）。
二 对交响合唱、宣叙调、咏叹调等戏剧音乐体裁的有效把握
（一）合唱的作用
合唱用“浓墨重彩”的手段为歌剧的史诗品格和中国气派营造气氛。如
1.以凯旋、欢呼为主导的混声音响。歌剧开篇写隋炀帝远征归来，作曲家即采用了辉煌的乐队音响和混声合唱为歌剧史诗性的宏大叙事风格奠定了重要基础（见谱例3）。其动机特点为旋律线条上行级进和前短后长的逆分节奏。
类似的音响在第五幕开始处又得以再现（歌词：烽烟平息天下归唐，化剑为犁万民幸甚。）……但此时再现的重要性已不仅仅是宣告“唐”这个新王朝的建立，更重要的是，历史还将沿着“唐承隋制”的主张继续发展下去。作曲家通过乐队与混声合唱音响的再现体现了这种从形式到内容的继承性统一。同时，由于是“变化再现”，故又增添了许多“换了人间”的含义。这种再现具有总结性意义，并为戏剧进入总高潮和促成歌剧的总体音响统一，发挥了积极作用。
2.横扫与宣泄苦难为主导的混声音响。这种合唱是带有倾轧、压迫、苦难和呼喊的不协和戏剧性音响，以连续的下行半音化线条材料结构为特征。它最初出现在第一幕合唱【7-阵移龙势动】第86-88小节（歌词：虎贲龙骧横扫六合，吾皇武功威镇九州。）此外，在宇文化及唱段【19-唐国公竟将我一代贤君】的第86小节中有所预示。
但它更大篇幅的出现是在第二幕【25-河工大合唱 混声四部】，作为呼喊的音响与劳动号子结合在一起，共同刻画出在生死线上挣扎的河工服役形象（见谱例4）。
此种不堪重负的呼号之声，在【32-我们不是畜生】（河工号子）的第9小节处又得以再现。
如果将这部歌剧比作油画，那么合唱与交响乐队的复合音响就是这幅油画的底色。中国油画自然具有中国特色。如果说第一幕隋炀帝胜利凯旋的辉煌音响与第五幕李渊登基“天下归唐”等处，因为都透着中国古代宫廷礼仪音乐的音响气派而代表了中国历史辉煌的话，那么，歌剧中反映民众苦难的呼号与劳动号子，则代表着中国历史残酷的一面。比如，第二幕的【河工号子】与第三幕合唱【44-运河纤夫号子】等也同源。所不同主要是，之前开凿运河的河工，此刻又变成了在运河上拉纤的纤夫。音乐的节奏与呼喊方式，仍然具有典型的中国劳动号子特点。
3.其他合唱性体裁音乐的色彩性布局。其他合唱性体裁的穿插也能满足听众对不同风格、体裁和演唱形式的欣赏需求。诸如第二幕插入的、以讽刺胡麻子等酷吏、监工为主要内容的小合唱、连同它的配器，都带有明显的谐谑性音乐风格特点，写得很辛辣；而第二幕李渊和八王子的男声九重唱与第三幕女性的宫廷歌舞演唱等，又形成刚柔相济的色彩对比、呼应，它们更加灵动地反映了那段历史生活和民情的方方面面。
（二）以咏叹调为代表的戏剧性抒情
宣叙调用以叙述情节、咏叹调用以抒发感情，是西方大歌剧的传统。歌剧咏叹调对于戏剧人物内心的刻画具有特别重要的意义，因此，咏叹调写的是否成功也是观察歌剧音乐写作水平的重要方面。
《运之河》有六个比较重要的角色，作曲家对他们性格的刻画，都有可圈可点之处。剧中也有一些以线性旋律表述为主的抒情性二重唱，如第三幕和和第五幕两次出现的《这一声轻轻的呼唤》以及第四幕出现的《今日有你相随》男女二重唱等，写的也很动情，因此也都有可能放在戏剧性抒情的音乐范围内来加以议论。但限于我个人的精力和文章的篇幅，现只能是挂一漏万。唐建平在节目册的《作曲家创作感言》中写到：“在《一条河颠覆了朕的江山》中，为了刻画杨广无法接受因只顾实现自己伟大壮举而造成无数人间悲剧的悲惨现实，愤怒、呼喊、自问、悲痛和无奈等不同的情绪唱出的21个‘为什么’环环相扣宣泄出‘顷刻间乾坤倒转’带来的生死撞击，这是我今年来遇到的最为艰难的创作任务，但也是最吸引我快乐投入的一次创作”，所以，我也特别挑选了这支咏叹调为自己分析的重点。来看作曲家在刻画主要戏剧人物方面的功力。
这首长达124小节的咏叹调的创作必须考虑到音乐戏剧发展的动力性和整体结构的统一性两个方面。以下是我对该咏叹调总特点的认识（见【72-一条河载得动千船万船】）。它是一种非常自由的三部性结构：其第一部分（第23-52小节）像是自言自语，突出怀疑和思索；第二部分（第52-101小节）表情激动。音乐在长气息的“紧打慢唱”的戏剧性加工中进入第一次高潮：第三部分（第112-146小节）《主题歌》在合唱声部正式出现：而独唱声部则继续发挥——当独唱声部歌词再现“一条河载得动千船万船”时，二者才殊途同归，并在扩充中将咏叹调推向总高潮。
当我将该咏叹调第一部与第三部分的材料加以比较时，才发现第一部分开头的骨干音“b-g-d-#c-b”，就是咏叹调第三部分合唱队进入时《主题歌》骨干音“be-c-f-be-c”的上五度移位变形。所以，其第一部分和第三部分是存在某种程度的呼应再现关系的。但是，由于在第一部分，与《主题歌》有关的音乐材料被作曲家改用了小调而变得色彩暗淡，使它与第三部分的关系已变得模糊不清。加上该咏叹调一直强调的是“调进行”而没有“调再现”，情绪也强调从不含乐队的第一阶段独唱启始、到由乐队和咏叹共同营造的第二部分展开、继而再到有合唱进入的第三阶段等“一气呵成”的连贯性发展过程……这正好说明：时代变了，经典曲式的结构也会随之改变。如果说，在西方古老的正歌剧中，“反始咏叹调”更多照顾的是观众对形式美的需求（即在掌声中让独唱家从开始再唱一遍），那么，在作曲家唐建平的概念里，歌剧咏叹调的结构形态一定要服从于戏剧情节或情绪表达需要，充满动态。在歌剧的整体结构中，它不是“过去时”，而是“进行时”，所以在他的笔下，突破“反始咏叹调”那种封闭式结构形态，代以更为自由的三部曲式也就成为必然。 （三）宣叙调的作用
歌剧的宣叙、朗诵是戏剧性音乐语言的重要组成部分。但中国歌剧要不要采用西式的宣叙调？宣叙调如何能够与中国汉语相结合？以及结合到什么程度等问题，却一直困扰着不少业内人士，并充满了争论。据说对歌剧《运之河》中的宣叙调，评论家们也存在不同看法。为此，我也谈一点个人意见。
歌剧《运之河》的宣叙性音乐语言大体可以分成三类
第一类是以西方美声朗诵为基础的所谓“宣叙调”特有的语气、节奏、动作和情绪写作的音乐。多用在杨广、李渊、宇文化及等大人物身上、还包括部分合唱音乐中。其审美取向主要是合乎语言和动作需要的节奏、扎实饱满的音色和音乐语言的整体气势——这类宣叙调在这部歌剧中占有主要地位，它的好处在于确保了歌剧在总体风格、唱法和音色的统一；
第二类语气化音乐语言比较接近中国的说唱或小演唱，主要出现在胡麻子等丑角的语言表述中。该种语言由于强调音乐对逐字逐句的描摹，所以语气性强，中国人听着会比较熟悉，但严肃性较差。它们作为插入性写法不错，但用多了整部歌剧就可能会“变味”，好像突然又不是“西体中用”的大歌剧了；
第三类是在音乐背景上的真正对白，大家听着也不费劲。但在歌剧中用的并不太多，可能是作曲家不想在歌剧的进行中插入过多“话剧配乐”、从而冲淡歌剧自身戏剧性歌唱音响的张力。
这使我联想到被外国人称作“北京歌剧”的京剧（虽然这种称呼并不准确），在那里也有“韵白”、“京白”之分。韵白主要用于大人物，其音乐性的语言线条夸张，观众的审美焦点也在于欣赏这些有身份的人拿腔拿调的整体语气、语势和音韵，倒并不在乎它是不是好懂或贴近生活；而另一种京白则主要用于平民、武夫之类的小人物，用语比较简洁直白，也很好懂。但若有丑角之类的人物出现，京白中那幽默的语态则又会生出另一番情趣……。由此可见，从京剧道白到唐建平大歌剧中的宣叙调，其音乐性的语言表述也都可以是多种多样的。我觉得他在歌剧中对宣叙性音乐写作在整体上是成功的。例如，第二幕【24-宇文化及宣召】（见谱例5）的这个宣叙性音乐段落即具有一定代表性。
它虽然没有完全按照汉语四声的走向来处理每一个字的旋律线条，但整体气势上却达到了冷冰冰的威严和咄咄逼人的口气。其中，节奏的命令性、特别是宣叙音乐线条从“f-#F-g-#g-a”半音上行、步步逼进的音势，都具有音乐自身主导性表现的特点，很适合男低演唱。
其实，我也很希望大歌剧在采用来自西方歌剧宣叙性写法的同时，在要紧的当口（重点的字语间）注意其总体语气与中国语言、语气相结合，但不是“依字行腔”的要求将每个字都“扶正”。这应该是歌剧与说唱的不同，在歌剧中，音乐与词的结合，可以确保自身表现的相对独立性。当然这并不意味着唐建平在歌剧中的所有宣叙调都没有瑕疵，某些可供继续加工修改的细节性、工艺性问题，还有待于他自己理性审视，继续改进。
我们不能苛求一部歌剧会赢得所有观众的喜爱。而且，现今中国多元文化的发展，要求歌剧艺术的多元化发展也已成为新的常态。这两年我国涌现出来的歌剧已经不少，我希望大家都能多一点耐心，让那些有一定基础的、比较好的歌剧能多改几稿，多演几场，哪怕是“十年磨一剑”，我们也应该为中国歌剧的发展打造出几部真正经得起历史考验的精品来。
（责任编辑 张萌）
在北京的首场演出中，指挥是程晔，乐队与合唱队也主要由江苏省的歌剧舞剧院交响乐团等单位承担。剧中人杨广（男高音）由戴玉强饰，萧皇后（女高音）由殷秀梅饰，李渊（男中音）由张海庆饰，宇文化及（男低音）由彭康亮饰，秀秀（民族声乐）由张其萍饰，麻胡子由李想饰。此种声部分配不仅与戏剧人物性格相吻合，而且也满足了听众对大歌剧中不同声部歌唱家出色演唱的期待。剧情通过宣叙调、咏叹调和重唱等多种歌剧音乐体裁起伏错落、相互交织，让主要戏剧人物植根于特定的历史环境和人物关系中。而大型合唱和交响乐队的戏剧音乐表现，则更突显出该歌剧凝重的复合音响色彩，呈现出浑厚的历史风貌。几位主要歌唱家的演唱在歌剧中都得以精彩展示，乐队与合唱也发挥出了他们的最佳效果。所以演出后我周围的人纷纷赞扬，称这部歌剧“让歌唱家唱得过瘾，指挥家也挥得过瘾，而我们也听得过瘾”。当然，我接触的主要都是专业圈子里朋友们的反应，不能代表所有人的意见。但估计，在北京这样文化发达和充满了开放精神的现代国际化大都市中，这部歌剧应该能为很多观众所接受。
以下是我有关这部歌剧音乐的主要分析心得。
唐建平作曲的《运之河》既不像《白毛女》等民族歌剧那样具备浓郁的民族风格，同时与中国民歌、戏曲的音乐语言、板式结构等一脉相承，也不像20世纪以来先锋派歌剧那样前卫和富于实验性。相对而言，他更多地借鉴了西方大歌剧的写法而“西体中用”，第二幕的江南民歌风演唱和第四幕的宫廷歌舞等，则作为反衬和特定的民族风情画面点缀其间。作曲家的整体音乐构建，采用了交响性的立体思维，音乐的创作也主要立足于戏剧内容在音乐中的准确表达，而并非刻意追求形式上的标新立异或民族风格特色，但仍然获得了史诗品格和中国气派。
一 歌剧音乐的总体结构布局和主导材料贯穿
歌剧《运之河》由一首独立成篇的乐队序曲和五幕歌剧共同构成。其标题分别是：
第一幕：隋帝凯旋，诏告修河；第二幕：江南工地，运河开凿；第三幕：运河通航，隋帝巡游；第四幕：江都行宫，烽烟四起；第五幕：萧后归唐，海晏河清。
（一）序曲——颂歌
序曲的主题取自歌剧第一幕【23-这是一条河】的音乐唱段（见谱例2）——在那场戏中，杨广豪情万丈，振臂一挥，一幅巨大的运河图便从高大的城楼上倾泻而下，随之引出了这支歌。作曲家通过序曲的形式，用管弦乐队为大运河这一中国历史上伟大的壮举和追梦人书写一首热情洋溢的颂歌，表达了他及当今所有人对中国历史中这种美好精神的肯定。
序曲的结构大体包括主题的原始陈述和展开性发挥两个段落。乐队配器气势恢弘，音乐发展简明扼要。该序曲与第一幕【23-这是一条河】的唱段形成有趣的“器乐抒怀”与“声乐抒怀”的“双呈示”关系，同时也成为歌剧“主题歌”在后面几幕中的继续发挥打下了重要基础，并成为歌剧整体结构贯穿的重要依据。
（二）核心音调、基础动机与作品的音乐语言结构
该歌剧的核心音调取自江苏江都田歌《拔根芦柴花》开始的几个音（见谱例1）
因为隋炀帝诏告开凿大运河即是从江苏那一带开始的。它不仅随着序曲和《主题歌》的一再出现而得以展示，而且还在各幕中通过器乐背景点缀、或作为一种
“通用音乐语言”出现在多个角色的唱段中，从而也增强了不同角色在微观音乐语言方面的统一性。
除【23-这是条河】外，当第47-52小节，皇帝唱（“大运河”）时，合唱队也用这个核心音调的节奏宽放来进行自由模仿。又如在第二幕萧皇后唱【29-他们不该是皮鞭下的奴隶】（歌词：每个河工背后都有一个家庭，有孩子有妻子更有白发爹娘。）和第三幕【44-运河纤夫号子】第20-25小节（歌词：修罢运河腰未直哟，一步一步再拉纤哟。）的高音声部，还包括【48-江南美景】合唱“无字歌”中的第37和第41小节等，也都融进了同一“核心音调”的旋法。特别是在第五幕【83-李渊登基】的合唱背景上，乐队部分还非常明确地再现了来自《拔根芦柴花》的核心材料，并且让它在【84-天下归唐】和【85-天下之水】等混声合唱中，得以多样化发挥和形成高潮。
作曲家曾对我说，《拔根芦柴花》核心材料中的上行大三度音程（do-mi）实际已经成
“梦想动机”，具有了某种象征性意义。伴随着主题歌和其他部分的音乐，多次出现在歌剧中；另一个被称为“命运动机”的材料，取自中国古琴音乐的下五度音程（do-fa），带有一种对命运感叹的语气。它也渗透在各种唱段之中。如第一幕【10-醒来方知是梦]中萧皇后唱词中的“泪流，心更忧”等处、第二幕民女秀秀的唱段【34桥弯弯，水悠悠】（歌词：摇过风，摇过雨，摇过孤苦与悲愁。）和【35-烟雨江南】（歌词：是谁对你下了无情的巫蛊。）处。而在第三幕【47-暮江平不动】的“宫女齐唱”中，“命运动机”则更带有“亡国之音”的征兆了（歌词：“春花满正开”和“潮水带星来”等处）。
（三）主题歌的材料构成和结构贯穿
“修一条河哟，一条梦中的河，这是我此生最大的宏愿。修一条河哟，一条梦中的河，这是我此生最美的宏愿”——这支歌虽然被称为“杨广的咏叹调”，但其基础却比较朴实，接近于民谣风，只是由于第一、二句采用了同名大小调的交替，增添了调式色彩变换，句法上也采用了非方整性结构，并有一定展开，因此又具备了些歌剧音乐的咏唱性特点而已。它先后以不同的演奏演唱形式变形出现在序曲、第一幕、第四幕和第五幕的戏剧发展进程之中，在宏观布局上承担起了重要的推动音乐按既定方向发展和整体结构贯穿作用，故又被称为《主题歌》。 该主题歌的旋律构成中，也凝聚有《拔根芦柴花》的“核心音调”、上行大三度“梦幻动机”、及下行五度的“命运动机”等（见谱例2）。
二 对交响合唱、宣叙调、咏叹调等戏剧音乐体裁的有效把握
（一）合唱的作用
合唱用“浓墨重彩”的手段为歌剧的史诗品格和中国气派营造气氛。如
1.以凯旋、欢呼为主导的混声音响。歌剧开篇写隋炀帝远征归来，作曲家即采用了辉煌的乐队音响和混声合唱为歌剧史诗性的宏大叙事风格奠定了重要基础（见谱例3）。其动机特点为旋律线条上行级进和前短后长的逆分节奏。
类似的音响在第五幕开始处又得以再现（歌词：烽烟平息天下归唐，化剑为犁万民幸甚。）……但此时再现的重要性已不仅仅是宣告“唐”这个新王朝的建立，更重要的是，历史还将沿着“唐承隋制”的主张继续发展下去。作曲家通过乐队与混声合唱音响的再现体现了这种从形式到内容的继承性统一。同时，由于是“变化再现”，故又增添了许多“换了人间”的含义。这种再现具有总结性意义，并为戏剧进入总高潮和促成歌剧的总体音响统一，发挥了积极作用。
2.横扫与宣泄苦难为主导的混声音响。这种合唱是带有倾轧、压迫、苦难和呼喊的不协和戏剧性音响，以连续的下行半音化线条材料结构为特征。它最初出现在第一幕合唱【7-阵移龙势动】第86-88小节（歌词：虎贲龙骧横扫六合，吾皇武功威镇九州。）此外，在宇文化及唱段【19-唐国公竟将我一代贤君】的第86小节中有所预示。
但它更大篇幅的出现是在第二幕【25-河工大合唱 混声四部】，作为呼喊的音响与劳动号子结合在一起，共同刻画出在生死线上挣扎的河工服役形象（见谱例4）。
此种不堪重负的呼号之声，在【32-我们不是畜生】（河工号子）的第9小节处又得以再现。
如果将这部歌剧比作油画，那么合唱与交响乐队的复合音响就是这幅油画的底色。中国油画自然具有中国特色。如果说第一幕隋炀帝胜利凯旋的辉煌音响与第五幕李渊登基“天下归唐”等处，因为都透着中国古代宫廷礼仪音乐的音响气派而代表了中国历史辉煌的话，那么，歌剧中反映民众苦难的呼号与劳动号子，则代表着中国历史残酷的一面。比如，第二幕的【河工号子】与第三幕合唱【44-运河纤夫号子】等也同源。所不同主要是，之前开凿运河的河工，此刻又变成了在运河上拉纤的纤夫。音乐的节奏与呼喊方式，仍然具有典型的中国劳动号子特点。
3.其他合唱性体裁音乐的色彩性布局。其他合唱性体裁的穿插也能满足听众对不同风格、体裁和演唱形式的欣赏需求。诸如第二幕插入的、以讽刺胡麻子等酷吏、监工为主要内容的小合唱、连同它的配器，都带有明显的谐谑性音乐风格特点，写得很辛辣；而第二幕李渊和八王子的男声九重唱与第三幕女性的宫廷歌舞演唱等，又形成刚柔相济的色彩对比、呼应，它们更加灵动地反映了那段历史生活和民情的方方面面。
（二）以咏叹调为代表的戏剧性抒情
宣叙调用以叙述情节、咏叹调用以抒发感情，是西方大歌剧的传统。歌剧咏叹调对于戏剧人物内心的刻画具有特别重要的意义，因此，咏叹调写的是否成功也是观察歌剧音乐写作水平的重要方面。
《运之河》有六个比较重要的角色，作曲家对他们性格的刻画，都有可圈可点之处。剧中也有一些以线性旋律表述为主的抒情性二重唱，如第三幕和和第五幕两次出现的《这一声轻轻的呼唤》以及第四幕出现的《今日有你相随》男女二重唱等，写的也很动情，因此也都有可能放在戏剧性抒情的音乐范围内来加以议论。但限于我个人的精力和文章的篇幅，现只能是挂一漏万。唐建平在节目册的《作曲家创作感言》中写到：“在《一条河颠覆了朕的江山》中，为了刻画杨广无法接受因只顾实现自己伟大壮举而造成无数人间悲剧的悲惨现实，愤怒、呼喊、自问、悲痛和无奈等不同的情绪唱出的21个‘为什么’环环相扣宣泄出‘顷刻间乾坤倒转’带来的生死撞击，这是我今年来遇到的最为艰难的创作任务，但也是最吸引我快乐投入的一次创作”，所以，我也特别挑选了这支咏叹调为自己分析的重点。来看作曲家在刻画主要戏剧人物方面的功力。
这首长达124小节的咏叹调的创作必须考虑到音乐戏剧发展的动力性和整体结构的统一性两个方面。以下是我对该咏叹调总特点的认识（见【72-一条河载得动千船万船】）。它是一种非常自由的三部性结构：其第一部分（第23-52小节）像是自言自语，突出怀疑和思索；第二部分（第52-101小节）表情激动。音乐在长气息的“紧打慢唱”的戏剧性加工中进入第一次高潮：第三部分（第112-146小节）《主题歌》在合唱声部正式出现：而独唱声部则继续发挥——当独唱声部歌词再现“一条河载得动千船万船”时，二者才殊途同归，并在扩充中将咏叹调推向总高潮。
当我将该咏叹调第一部与第三部分的材料加以比较时，才发现第一部分开头的骨干音“b-g-d-#c-b”，就是咏叹调第三部分合唱队进入时《主题歌》骨干音“be-c-f-be-c”的上五度移位变形。所以，其第一部分和第三部分是存在某种程度的呼应再现关系的。但是，由于在第一部分，与《主题歌》有关的音乐材料被作曲家改用了小调而变得色彩暗淡，使它与第三部分的关系已变得模糊不清。加上该咏叹调一直强调的是“调进行”而没有“调再现”，情绪也强调从不含乐队的第一阶段独唱启始、到由乐队和咏叹共同营造的第二部分展开、继而再到有合唱进入的第三阶段等“一气呵成”的连贯性发展过程……这正好说明：时代变了，经典曲式的结构也会随之改变。如果说，在西方古老的正歌剧中，“反始咏叹调”更多照顾的是观众对形式美的需求（即在掌声中让独唱家从开始再唱一遍），那么，在作曲家唐建平的概念里，歌剧咏叹调的结构形态一定要服从于戏剧情节或情绪表达需要，充满动态。在歌剧的整体结构中，它不是“过去时”，而是“进行时”，所以在他的笔下，突破“反始咏叹调”那种封闭式结构形态，代以更为自由的三部曲式也就成为必然。 （三）宣叙调的作用
歌剧的宣叙、朗诵是戏剧性音乐语言的重要组成部分。但中国歌剧要不要采用西式的宣叙调？宣叙调如何能够与中国汉语相结合？以及结合到什么程度等问题，却一直困扰着不少业内人士，并充满了争论。据说对歌剧《运之河》中的宣叙调，评论家们也存在不同看法。为此，我也谈一点个人意见。
歌剧《运之河》的宣叙性音乐语言大体可以分成三类
第一类是以西方美声朗诵为基础的所谓“宣叙调”特有的语气、节奏、动作和情绪写作的音乐。多用在杨广、李渊、宇文化及等大人物身上、还包括部分合唱音乐中。其审美取向主要是合乎语言和动作需要的节奏、扎实饱满的音色和音乐语言的整体气势——这类宣叙调在这部歌剧中占有主要地位，它的好处在于确保了歌剧在总体风格、唱法和音色的统一；
第二类语气化音乐语言比较接近中国的说唱或小演唱，主要出现在胡麻子等丑角的语言表述中。该种语言由于强调音乐对逐字逐句的描摹，所以语气性强，中国人听着会比较熟悉，但严肃性较差。它们作为插入性写法不错，但用多了整部歌剧就可能会“变味”，好像突然又不是“西体中用”的大歌剧了；
第三类是在音乐背景上的真正对白，大家听着也不费劲。但在歌剧中用的并不太多，可能是作曲家不想在歌剧的进行中插入过多“话剧配乐”、从而冲淡歌剧自身戏剧性歌唱音响的张力。
这使我联想到被外国人称作“北京歌剧”的京剧（虽然这种称呼并不准确），在那里也有“韵白”、“京白”之分。韵白主要用于大人物，其音乐性的语言线条夸张，观众的审美焦点也在于欣赏这些有身份的人拿腔拿调的整体语气、语势和音韵，倒并不在乎它是不是好懂或贴近生活；而另一种京白则主要用于平民、武夫之类的小人物，用语比较简洁直白，也很好懂。但若有丑角之类的人物出现，京白中那幽默的语态则又会生出另一番情趣……。由此可见，从京剧道白到唐建平大歌剧中的宣叙调，其音乐性的语言表述也都可以是多种多样的。我觉得他在歌剧中对宣叙性音乐写作在整体上是成功的。例如，第二幕【24-宇文化及宣召】（见谱例5）的这个宣叙性音乐段落即具有一定代表性。
它虽然没有完全按照汉语四声的走向来处理每一个字的旋律线条，但整体气势上却达到了冷冰冰的威严和咄咄逼人的口气。其中，节奏的命令性、特别是宣叙音乐线条从“f-#F-g-#g-a”半音上行、步步逼进的音势，都具有音乐自身主导性表现的特点，很适合男低演唱。
其实，我也很希望大歌剧在采用来自西方歌剧宣叙性写法的同时，在要紧的当口（重点的字语间）注意其总体语气与中国语言、语气相结合，但不是“依字行腔”的要求将每个字都“扶正”。这应该是歌剧与说唱的不同，在歌剧中，音乐与词的结合，可以确保自身表现的相对独立性。当然这并不意味着唐建平在歌剧中的所有宣叙调都没有瑕疵，某些可供继续加工修改的细节性、工艺性问题，还有待于他自己理性审视，继续改进。
我们不能苛求一部歌剧会赢得所有观众的喜爱。而且，现今中国多元文化的发展，要求歌剧艺术的多元化发展也已成为新的常态。这两年我国涌现出来的歌剧已经不少，我希望大家都能多一点耐心，让那些有一定基础的、比较好的歌剧能多改几稿，多演几场，哪怕是“十年磨一剑”，我们也应该为中国歌剧的发展打造出几部真正经得起历史考验的精品来。
（责任编辑 张萌）