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[摘要]武侠片作为源于中国传统文化的一种类型片，自上世纪二三十年代诞生以来，逐渐发展成为一种成熟的影视类型。其紧张刺激的打斗场面、高深莫测的武功身法、亦虚亦实的审美意境都极具东方意蕴，为影视特技的创作留下了很大的空间。清醒认识并把握武侠电影影视特技运用的发展进程，深刻理解并研究其发展规律，可以使我们具有一个开阔的视野和清晰的头脑，更为积极、主动、有效地探寻自己的风格特色，推进民族电影特技事业的健康发展。
[关键词]武侠电影 影视特技 东方意蕴 民族审美
影视技术是电影艺术发展的基石，是推动艺术形态转变的动力。电影艺术的诞生、发展与电影艺术形态的演变都是在影视技术的作用下完成的。影视特技，不仅是电影艺术的一部分。同时，它也推动了电影艺术的不断发展。
1919-1920年商务印书馆拍摄过一部名为《车中盗》的短片，这部片被中国电影史学界称为“神怪加武打”的影片。尽管我们不能把它当作武侠电影的始祖，但是根据目前的研究结果，我们可以确切的说《车中盗》已经具有了中国武侠电影的雏形，他是中国早期武侠电影的原始作品之一。根据现有的资料，里面有没有影视特技的运用已经很难考证了，但无疑《车中盗》及其之后的作品积累了大量的影视特技制作的经验，这从1928年的《火烧红莲寺》的影视特技的娴熟运用可以窥见端倪。
上海时期的《火烧红莲寺》改编自20年代，刊登在“红杂志”连载的“江湖奇侠传”。在改编成电影的时候。尽量保持或拍出小说中影像化的动作描写，二三十年代的上海，不像今日有数码电脑，做出这些特技易如反掌。所以，只能用最原始的方法。将武林两派高手斗法时所施放的“一道剑光”或“一道白光”，以卡通方式画成，演员只要将施法或放飞剑的手摆好位置就成，之后由美工人员在胶片上一格一格画上一道白光，由小逐渐变大，画成后再与斗法高手的手掌连接，放映出来可见一道白光自手掌施放。
这一时期的特技手段主要是土法手绘特技为主，吊钢丝的特技也已经开始运用，一些日后在武侠电影中常见的特技手段已经出现。从资料记载来看《火烧红莲寺》中有些特技是通过看西方电影杂志介绍，自己多次试验，最后获得成功。
20世纪50年代末，以金庸和梁羽生为代表的中国新派武侠小说在港台地区日渐风行，这无疑给中国武侠电影的再度兴起提供了新的文学基础，掀起了又一次的武侠电影的创作浪潮。到20世纪60-70年代，涌现出一批代表这个时期武侠电影最高水平的名家名作。如张彻的《独臂刀》(1967)。张增泽的《路客与刀客》(1969)，罗维的《精武门》(1973)，李小龙的《猛龙过江》(1973)，罗维、成龙的《笑拳怪招》(1976)，胡金铨的《大醉侠》(1965)《龙门客栈》(1967)、《侠女》(1971)，袁和平的《蛇形刁手》(1978)、《醉拳》(1978)，郭南宏的《一代剑王》(1968)、《少林寺18铜人》(1975)。这一系列武侠影片的相继问世，形成了中国电影史上武侠电影的第二次创作浪潮，武侠电影逐渐成为支撑港台电影业的支柱之一。
这一时期武侠电影呈现出多样化的风格，张彻的“阳刚电影”、胡金铨的豪情热血、袁和平的谐趣武侠、徐克的未来武侠……他们创作出了一部有一部武侠电影史上的经典电影，但是在对于影视特技的运用上我们可以看到这一时期导演的一个共同点，那就是运用得更为娴熟和有节制。更能够把影视特技与带有东方意蕴的审美融合在一起。
传统特技的技术水平在这一时期达到了历史最高點，其所创造的银幕梦幻效果也是传统特技技术的最高水平。从电影前期拍摄上来说，随着吊“威亚”这样的特技手段越来越巧妙和熟练，在前期特技的运用上已经走向了成熟。从电影后期制作来看，光学特技技术是这一时期电影特技技术的主要特征，换句话说，这一时期特技技术大都是在影像曝光技术实施过程中实现的，无论是拍摄技术还是受拍摄技术。因此，也可以把这一时期的电影特技形容为“电影光学特技”。光学特技技术在影像合成方面拥有其他特技技术所不具备的技术优势，由光学合成技术形成的影像奇观效果也达到了前所未有真实的水平。但是从影像成像控制角度来说，光学合成技术也存在着许多难以逾越的缺陷，这主要表现在制作人员始终无法尽情地干预影像的成像过程。因此，光学合成的影像效果并不十分完美，人为痕迹明显。
近三十年来。由于电视技术与计算机技术的引进与融合，电影特技迎来前所未有的发展高潮。在这个阶段中，蓝背景技术、计算机程控技术、计算机图形图像技术以及信息工程技术的日趋成熟与高速的发展为电影特技的创新提供了广阔的研究平台。这一时期的技术特点是把特技创作重心从原来的摄制技术与被拍摄技术逐渐转移到电影后期加工方面上来。对新时期特技制作而言，任何摄制结果在数字技术条件下都已成为特技的素材而不能作为完成品使用，一个完成品在经过计算机图形图像技术处理后。是由很多层画面复合而成。创作已完全在更舒适、更易于操作、更具个性化的计算机机房中实施并完成。制作工艺从控制角度来说已达到空前高的技术水平，任何一个镜头，只要制作者需要就可以无限制地调整与改动下去，直到完全满意为止。
按照目前比较一致的看法，武侠电影的发展可以分为以下几个阶段：第一阶段：上世纪20－30年代的武侠电影，主要生产基地是在大陆的上海，这是中国武侠电影的萌芽与成型时期，是中国武侠电影的第一个黄金时代。按照武侠电影形态，可以称这一时期为武侠电影的“传奇时代”。第二阶段：上世纪40～50年代，主要生产基地已经逐渐由上海转往香港，这一时期的武侠电影主要以粤语电影为主，除了“簧飞鸿片集”等少数香港电影的新创作。大部分电影的内容和形式都是上海武侠电影的“衣钵南传”。“黄飞鸿片集”开始了一个短暂的“侠义时代”，但其他大部分影片仍是传奇时代的继续。第三阶段：上世纪60-70年代，主要生产基地是在香港邵氏公司。后来也有一部分转向台湾，这一时期是中国武侠电影的发展和成熟时期，这一时期的武侠电影名家迭出，流派纷呈，是中国武侠电影的又一个黄金时代。这一时期堪称武侠电影的“武打时代”。第四阶段：上世纪60-90年代，这一阶段前期的主要生产基地有香港与大陆两大块。香港出现了功夫喜剧的新形式，大陆则出现了武术片的新尝试，在“娱乐片”的旗帜下，渐渐出现了两岸三地武侠电影合作的新格局，主要特征是追求武侠电影风格样式的变革和发展。这一时期可称为“娱乐一新影像时代”。第五阶段：21世纪以来，主要生产基地仍为大陆和香港，多方合作的势头更加明确和迅猛。随着全球化趋势的发展，中国武侠电影的生产(以李安导演的《卧虎藏龙》为代表)也呈现出明显的“国际化”倾向。其中第一和第四个阶段一个是传统特技的运用 初期，一个出现在电脑特技运用的初期。第二和第四个阶段又分别是传统特技运用的丰富成熟阶段和电脑特技运用的成熟阶段。
从影视特技与武侠电影中人物、剧情的关系来看，在武侠电影发展的初始阶段，特技成为审美的主要对象，人们更愿意在电影中看到现实生活中看不到的奇观影像，这个时候的特技运用应该说带有很强的奇幻效果，目的是展现人物的超能力，而不是塑造人物性格和推动剧情，武侠片的类型也是以武侠神怪片为主。这样的题材也让更多的影视特技有了发挥的空间。第二个阶段，是传统的特技手法丰富和成熟的阶段。随着人们观影心理的逐渐成熟，武侠片类型越来越呈现出多样化的特点。导演们对于影视特技地运用显得更谨慎和有节制，更多的是为人物性格塑造和剧情推进服务的，我们可以看到这个时期代表性的影片对于影视特技地运用并不是很多，但却恰到好处。在数字技术时代，影视特技与人物剧情的关系延续了第二个阶段的特点。在袁和平被问及“现在电影的制作越来越多地采用了电脑特技，您是否认为传统意义的电影受到了这方面的挑战?”时，他答道：“这要看你拍什么样的影片。要实拍现实题材的、搞真实功夫的就不需要：而要拍古装武侠就要加电脑动画，加强影片的美感，不能搞土法炮制啦!一点要赶上潮流。”当被问及“拍戏武打设计上与过去有什么不同”。他说“在表演功夫的方法上我们力争把它拍得再真实一点。不要很夸张，一拳一脚全部要很真实，都用真功夫来打，而不想用更多的特技。”当程小东在被问及“在电影中使用电脑特技是否有某种美学原则”时。他说：“如果有的话。那么就是说当你使用电脑特技时，观众不会看见。观众看不见才是最好的。”从影视特技的呈现与时间空间的关系上看，最开始影视特技更多的是让剧中人物呈现出具有突破时空限制的超能力。到了第二个阶段则更注重片中人物与特定时空的和谐共融，通过对具有东方意蕴的时空的呈现来实现具有东方意蕴的影像表达。到了第三个阶段，影视特技的呈现转移到了通过让观众视角突破时间空间的限制来展现奇观。
从处理影视特技呈现上虚拟与真实的关系上来看，在武侠电影初创时期，因为观众还处于审美觉醒的时期，又具有中国传统戏剧的审美经验，对于影视特技的呈现真实与否并没有什么要求，影视特技的运用天马行空。到了第二个阶段，在特技运用上强调影像效果的真实性，甚至有很多武侠片不用影视特技，这也可以说是对第一个阶段的反叛。到了第三个阶段。更倾向于通过一种虚拟的观看方式来欣赏真实的审美对象，对审美对象要求看起来和真的一样，但是观看角度却越与日常生活不同越能获得观众认同。虚拟与真实的关系也在武侠电影影视特技的发展过程中辩证发展着。
2008年好莱坞的《功夫之王》在全球热播，《风云Ⅱ》也正在拍摄之中，这些影片一部一部都号称特技制作费用为史上最高。影视特技在武侠电影中占有了越来越重要的分量。对于武侠电影影视特技的处理，小则关系到一部影片的成败，大则关系到武侠电影这种源于中华民族文化的影片类型的今后发展。在这样的前提下，更应该对武侠电影中的影视特技有着理性而深刻的认识。只有清醒认识并把握武侠电影影视特技运用的发展进程，深刻理解并研究其发展规律，才能使我们具有一个开阔的视野和清晰的头脑，更為积极、主动、有效地探寻自己的风格特色。推进民族电影特技事业的健康发展。
[关键词]武侠电影 影视特技 东方意蕴 民族审美
影视技术是电影艺术发展的基石，是推动艺术形态转变的动力。电影艺术的诞生、发展与电影艺术形态的演变都是在影视技术的作用下完成的。影视特技，不仅是电影艺术的一部分。同时，它也推动了电影艺术的不断发展。
1919-1920年商务印书馆拍摄过一部名为《车中盗》的短片，这部片被中国电影史学界称为“神怪加武打”的影片。尽管我们不能把它当作武侠电影的始祖，但是根据目前的研究结果，我们可以确切的说《车中盗》已经具有了中国武侠电影的雏形，他是中国早期武侠电影的原始作品之一。根据现有的资料，里面有没有影视特技的运用已经很难考证了，但无疑《车中盗》及其之后的作品积累了大量的影视特技制作的经验，这从1928年的《火烧红莲寺》的影视特技的娴熟运用可以窥见端倪。
上海时期的《火烧红莲寺》改编自20年代，刊登在“红杂志”连载的“江湖奇侠传”。在改编成电影的时候。尽量保持或拍出小说中影像化的动作描写，二三十年代的上海，不像今日有数码电脑，做出这些特技易如反掌。所以，只能用最原始的方法。将武林两派高手斗法时所施放的“一道剑光”或“一道白光”，以卡通方式画成，演员只要将施法或放飞剑的手摆好位置就成，之后由美工人员在胶片上一格一格画上一道白光，由小逐渐变大，画成后再与斗法高手的手掌连接，放映出来可见一道白光自手掌施放。
这一时期的特技手段主要是土法手绘特技为主，吊钢丝的特技也已经开始运用，一些日后在武侠电影中常见的特技手段已经出现。从资料记载来看《火烧红莲寺》中有些特技是通过看西方电影杂志介绍，自己多次试验，最后获得成功。
20世纪50年代末，以金庸和梁羽生为代表的中国新派武侠小说在港台地区日渐风行，这无疑给中国武侠电影的再度兴起提供了新的文学基础，掀起了又一次的武侠电影的创作浪潮。到20世纪60-70年代，涌现出一批代表这个时期武侠电影最高水平的名家名作。如张彻的《独臂刀》(1967)。张增泽的《路客与刀客》(1969)，罗维的《精武门》(1973)，李小龙的《猛龙过江》(1973)，罗维、成龙的《笑拳怪招》(1976)，胡金铨的《大醉侠》(1965)《龙门客栈》(1967)、《侠女》(1971)，袁和平的《蛇形刁手》(1978)、《醉拳》(1978)，郭南宏的《一代剑王》(1968)、《少林寺18铜人》(1975)。这一系列武侠影片的相继问世，形成了中国电影史上武侠电影的第二次创作浪潮，武侠电影逐渐成为支撑港台电影业的支柱之一。
这一时期武侠电影呈现出多样化的风格，张彻的“阳刚电影”、胡金铨的豪情热血、袁和平的谐趣武侠、徐克的未来武侠……他们创作出了一部有一部武侠电影史上的经典电影，但是在对于影视特技的运用上我们可以看到这一时期导演的一个共同点，那就是运用得更为娴熟和有节制。更能够把影视特技与带有东方意蕴的审美融合在一起。
传统特技的技术水平在这一时期达到了历史最高點，其所创造的银幕梦幻效果也是传统特技技术的最高水平。从电影前期拍摄上来说，随着吊“威亚”这样的特技手段越来越巧妙和熟练，在前期特技的运用上已经走向了成熟。从电影后期制作来看，光学特技技术是这一时期电影特技技术的主要特征，换句话说，这一时期特技技术大都是在影像曝光技术实施过程中实现的，无论是拍摄技术还是受拍摄技术。因此，也可以把这一时期的电影特技形容为“电影光学特技”。光学特技技术在影像合成方面拥有其他特技技术所不具备的技术优势，由光学合成技术形成的影像奇观效果也达到了前所未有真实的水平。但是从影像成像控制角度来说，光学合成技术也存在着许多难以逾越的缺陷，这主要表现在制作人员始终无法尽情地干预影像的成像过程。因此，光学合成的影像效果并不十分完美，人为痕迹明显。
近三十年来。由于电视技术与计算机技术的引进与融合，电影特技迎来前所未有的发展高潮。在这个阶段中，蓝背景技术、计算机程控技术、计算机图形图像技术以及信息工程技术的日趋成熟与高速的发展为电影特技的创新提供了广阔的研究平台。这一时期的技术特点是把特技创作重心从原来的摄制技术与被拍摄技术逐渐转移到电影后期加工方面上来。对新时期特技制作而言，任何摄制结果在数字技术条件下都已成为特技的素材而不能作为完成品使用，一个完成品在经过计算机图形图像技术处理后。是由很多层画面复合而成。创作已完全在更舒适、更易于操作、更具个性化的计算机机房中实施并完成。制作工艺从控制角度来说已达到空前高的技术水平，任何一个镜头，只要制作者需要就可以无限制地调整与改动下去，直到完全满意为止。
按照目前比较一致的看法，武侠电影的发展可以分为以下几个阶段：第一阶段：上世纪20－30年代的武侠电影，主要生产基地是在大陆的上海，这是中国武侠电影的萌芽与成型时期，是中国武侠电影的第一个黄金时代。按照武侠电影形态，可以称这一时期为武侠电影的“传奇时代”。第二阶段：上世纪40～50年代，主要生产基地已经逐渐由上海转往香港，这一时期的武侠电影主要以粤语电影为主，除了“簧飞鸿片集”等少数香港电影的新创作。大部分电影的内容和形式都是上海武侠电影的“衣钵南传”。“黄飞鸿片集”开始了一个短暂的“侠义时代”，但其他大部分影片仍是传奇时代的继续。第三阶段：上世纪60-70年代，主要生产基地是在香港邵氏公司。后来也有一部分转向台湾，这一时期是中国武侠电影的发展和成熟时期，这一时期的武侠电影名家迭出，流派纷呈，是中国武侠电影的又一个黄金时代。这一时期堪称武侠电影的“武打时代”。第四阶段：上世纪60-90年代，这一阶段前期的主要生产基地有香港与大陆两大块。香港出现了功夫喜剧的新形式，大陆则出现了武术片的新尝试，在“娱乐片”的旗帜下，渐渐出现了两岸三地武侠电影合作的新格局，主要特征是追求武侠电影风格样式的变革和发展。这一时期可称为“娱乐一新影像时代”。第五阶段：21世纪以来，主要生产基地仍为大陆和香港，多方合作的势头更加明确和迅猛。随着全球化趋势的发展，中国武侠电影的生产(以李安导演的《卧虎藏龙》为代表)也呈现出明显的“国际化”倾向。其中第一和第四个阶段一个是传统特技的运用 初期，一个出现在电脑特技运用的初期。第二和第四个阶段又分别是传统特技运用的丰富成熟阶段和电脑特技运用的成熟阶段。
从影视特技与武侠电影中人物、剧情的关系来看，在武侠电影发展的初始阶段，特技成为审美的主要对象，人们更愿意在电影中看到现实生活中看不到的奇观影像，这个时候的特技运用应该说带有很强的奇幻效果，目的是展现人物的超能力，而不是塑造人物性格和推动剧情，武侠片的类型也是以武侠神怪片为主。这样的题材也让更多的影视特技有了发挥的空间。第二个阶段，是传统的特技手法丰富和成熟的阶段。随着人们观影心理的逐渐成熟，武侠片类型越来越呈现出多样化的特点。导演们对于影视特技地运用显得更谨慎和有节制，更多的是为人物性格塑造和剧情推进服务的，我们可以看到这个时期代表性的影片对于影视特技地运用并不是很多，但却恰到好处。在数字技术时代，影视特技与人物剧情的关系延续了第二个阶段的特点。在袁和平被问及“现在电影的制作越来越多地采用了电脑特技，您是否认为传统意义的电影受到了这方面的挑战?”时，他答道：“这要看你拍什么样的影片。要实拍现实题材的、搞真实功夫的就不需要：而要拍古装武侠就要加电脑动画，加强影片的美感，不能搞土法炮制啦!一点要赶上潮流。”当被问及“拍戏武打设计上与过去有什么不同”。他说“在表演功夫的方法上我们力争把它拍得再真实一点。不要很夸张，一拳一脚全部要很真实，都用真功夫来打，而不想用更多的特技。”当程小东在被问及“在电影中使用电脑特技是否有某种美学原则”时。他说：“如果有的话。那么就是说当你使用电脑特技时，观众不会看见。观众看不见才是最好的。”从影视特技的呈现与时间空间的关系上看，最开始影视特技更多的是让剧中人物呈现出具有突破时空限制的超能力。到了第二个阶段则更注重片中人物与特定时空的和谐共融，通过对具有东方意蕴的时空的呈现来实现具有东方意蕴的影像表达。到了第三个阶段，影视特技的呈现转移到了通过让观众视角突破时间空间的限制来展现奇观。
从处理影视特技呈现上虚拟与真实的关系上来看，在武侠电影初创时期，因为观众还处于审美觉醒的时期，又具有中国传统戏剧的审美经验，对于影视特技的呈现真实与否并没有什么要求，影视特技的运用天马行空。到了第二个阶段，在特技运用上强调影像效果的真实性，甚至有很多武侠片不用影视特技，这也可以说是对第一个阶段的反叛。到了第三个阶段。更倾向于通过一种虚拟的观看方式来欣赏真实的审美对象，对审美对象要求看起来和真的一样，但是观看角度却越与日常生活不同越能获得观众认同。虚拟与真实的关系也在武侠电影影视特技的发展过程中辩证发展着。
2008年好莱坞的《功夫之王》在全球热播，《风云Ⅱ》也正在拍摄之中，这些影片一部一部都号称特技制作费用为史上最高。影视特技在武侠电影中占有了越来越重要的分量。对于武侠电影影视特技的处理，小则关系到一部影片的成败，大则关系到武侠电影这种源于中华民族文化的影片类型的今后发展。在这样的前提下，更应该对武侠电影中的影视特技有着理性而深刻的认识。只有清醒认识并把握武侠电影影视特技运用的发展进程，深刻理解并研究其发展规律，才能使我们具有一个开阔的视野和清晰的头脑，更為积极、主动、有效地探寻自己的风格特色。推进民族电影特技事业的健康发展。