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焦菊隐先生在谈到话剧如何民族化的问题时， 第一个提到的就是：“欣赏者与创造者共同創造。”这个美学观点由来已久，早在1938年，他在法国巴黎大学写的论文中就有这样一段话——
“中国戏曲不遵守时间、地点整一律，不分场景。虚拟舞蹈表明了时间、地点的变化。演员在舞台上转一个小圈表示地点的变换，接连转几个圈表示出门旅行。演员做睡觉的姿势表示夜幕降临。这些象征性的表演手法促使观众用想象把布景填补上，这无疑是一个圆满的解决办法。……演员和观众在同一气氛中思想感情是相同的，同时还各自发挥高度的创造精神，描绘出各自的幻境。”
“北京人艺演剧学派”的一个主要内容就是认真向传统学习，把话剧民族化。实际上，也就是建立起话剧的中国学派。在这方面，刁光覃无疑是一位成功的实践者。其突出的例证是他在郭沫若创作的《蔡文姬》中精彩地扮演了曹操这一角色。
老刁在谈到创作经验时这样说：
“戏曲，正是依靠演员集中了许多重要的细节刻画，所谓的许多‘点’，来让观众接受戏剧效应。‘点’不是静止的，也不是孤立的，从表面上看， 在一定的时期中雕塑感很强（比如一段表演后的某个亮相）。但这个从形象到思想感情的凝结状态之所以能够说服观众，是因为在这以前做过必要的铺垫和照应。 另外，这个‘点’是前一段思想感情状态的终结， 同时又是下一段思想感情的起点。因之在静止的形象中，又孕育着强烈的欲动因素，观众不能不在这个突出的‘点’当中一步步地被吸引被说服， 从而接受演员所要说明的东西。好的雕塑品一般都给人以动的感觉，表演中强调这个欲动的感觉就更有必要，因为它的表现形式本身就是活动着的，发展着的。这不是单凭学点技术所能解决的问题，选择什么做‘点’，如何为这个‘点’铺垫，如何找寻恰当的表现形式，考验着演员的功力和对作品理解的深度。然而，这毕竟是个完全不同于自然主义表演的处理方法， 用来匡正我们表演中表现不足、形象不鲜明等缺点是再好不过了。我在扮演曹操的过程中，就得力于这种方法。”
在人们的印象里，戏曲中的曹操大多数是“白脸奸雄”， 属于反面人物的角色，而话剧《蔡文姬》中的却不是，甚至与其完全相反。《蔡文姬》是一出借用蔡文姬的故事来给曹操翻案的戏。郭老笔下的“这一个”曹丞相既是大诗人，又是政治家；既感情浓烈，又过分严厉； 既聪明机敏，又轻信独行。 于是， 老刁针对“这一个”曹丞相做了全新的诠释。在第四幕第一场一开始如何评价诗词《胡笳十八拍》时，为了表现这个角色的身份、地位、性格、修养以及当时的思想感情，不仅要从艺术功力上肯定文姬的才华， 更要从政治效果上肯定文姬的成就。为此老刁给曹操安排了第一个亮相的“点”。
曹操在独自朗读着《胡笳十八拍》，身边只有夫人卞氏做着针线活儿。舞台上，仅仅有一组案几，周围是一圈烛台，灯光不是很亮， 陈设也不华丽，但是显得非常宁静、肃穆，也非常有气势。
在这种情况下，老刁并没有单单是沉溺地玩味咏叹，而是很有激情地边叙边议，伴随着自己朗读语气和语调的抑扬顿挫，独具匠心地设计了几个急转身的动作，动作的尺度都比较大，雕塑感也比较强。这样一来，一方面让观众看到曹操论诗的才能以及性格的热情磅礴；另一方面让观众感觉到幅度比较大的动作与周围背景气氛的和谐，衬托出曹操为人开阔的气势。
然而，老刁并没有仅仅停止在这一个“点”上，这只是介绍人物的起点，更重要的是要发展下去，要有新的“点”不断产生，不断延续，不断扩展。
等到曹丕上场以后，老刁一边谈着自己对《胡笳十八拍》的评价，一边在舞台中部来回走动，而且越走越急促，最后再说出：“我欣赏她的正在这个地方！”这段戏结束时，老刁刚好站定在舞台中线上，一手高举诗卷，用较之前更高出一节的音调，快速地把话说完，紧跟着高举双手，一阵开怀畅笑后，接着一个急转身，几步走向舞台后方。他把有些模糊的背影留给观众，让人们能够充分地品味这个兴奋开阔的形象。这就是他设计的第二个“点”。
老刁的心里清楚，这样的表演肯定是有些夸张。但是他认为关键在于有没有赋予这个“点”以强烈的思想感情；关键在于有没有在这个“点”出现以前做好铺垫和准备。如果之前没有铺垫，观众精神上没有准备，人物的思想感情也没有到位，即使这个点的动作再大，照样不能感染人、打动人。
另外，当时有人问：你既然做了一个经过夸张处理的巨大动作，来激发观众的热烈情绪，那为什么还要来一个急转身，故意把这个动作中断了呢？老刁的回答是：表面上看是中断了，实际上并没有中断。不错，这里是有一个间隙，是一个有意安排的间隙，其作用是要让观众利用这个间隙去判断、去联想一下这个“点”的丰富内涵。也就是说，这里有一个把观众的理解、推断包容在演员表演当中去的问题。在戏剧演员的表演当中，有时细得要命，有时粗得惊人，其道理就在于演员借着一张一弛的表演，让观众能够有充分的时间去感受那些最突出的、最重要的东西。
老刁为了集中地突出“点”的作用，在“点”出现以前，就做了“欲擒故纵”的铺垫。
曹操与周近和与蔡文姬的两场戏就是很好的例证。
曹操问周近左贤王表现如何，周近放肆地谈了左贤王许多所谓“不大佳妙的地方”。老刁认为，曹操是一个有政治眼光的人物，自己对左贤王也有一些不满意，但是决不能允许手下的出访使者以势凌人，甚至以战争来进行威胁。为了让观众对曹操这个重要的性格留下深刻的印象，老刁做了以下的处理：周近讲左贤王坏话的时候，他向曹丕身边走去，一方面可以思考周近的话，一方面可以与曹丕有眼神的交流，以便与其交换意见。这时，他将身体缓慢地转动，逐渐背离了舞台，似乎是脱离了观众的注意。然而，当周近说出自己曾以军事力量讹诈对方时，他陡然转过身来，用非常严厉的语气一个字一个字地质问道：“你说过这样的话吗？”在这一松一紧、一慢一快之间，就突出地、 强烈地表现出他对周近的不满。
曹操在听取蔡文姬逐条的解释以后，误会渐渐消除了，剩下的是满心的愧怍和不安。他的这种能够及时认识错误、改正错误，并且能够向受委屈的一方赔礼道歉的高尚品质，是应当让观众留下深刻印象的。为此，老刁做了这样的处理：当蔡文姬说出董祀和左贤王互赠服装、刀剑是少数民族的习惯时，他急促地转过身来，双手高高举起，并以激昂的音调大喊一声“文姬夫人！”接下来，几步赶到对方身边，躬下腰来，深施一礼。这个动作鲜明有力地表现出曹操的人物特征。 显然，这些也是强化“点”的又一种方法。
强化“点”还有一种方法，那就是充分利用演员的眼睛。
老刁说：
“我有一个习惯，也是从传统中学来的，那就是尽可能地让观众看到我的眼睛。‘眼睛是灵魂的窗子’，这句话大家都知道，但就是有很多同志不肯把自己的眼睛让观众看到。片面理解生活和艺术关系的演员误以为只要和人讲话，眼睛就一定不能离开对方，其实不然。
“首先，生活中就不完全是这样的，一边和人說话一边看着别处的现象可以说是经常出现的。
“其次，戏毕竟是给观众看的，如果硬要把眼睛藏起来不让观众看到，也就违背了艺术的目的。
“当然，我不是主张所有的演员眼睛都看向台下，根本不管对方地去和观众交流，但是在剧情允许的情况下，我总认为把眼睛交给观众去审查是最好的办法。
“舞台是四堵墙，那么，为什么在沉思的时候我必须面向台里，而不能面向台外呢？为什么在有些独白和旁白的时候，我必须眼睛看着地上而不让观众看到眼睛呢？切莫自然主义地对待表演艺术。
“比如，在我发现自己险些错杀董祀而说出‘我有些轻率！’以及赞美左贤王‘是个杰出的人物！’时，都是把眼睛让观众看到的，而不是低头沉思。因为这样并不违背真实，而且也能够发挥介绍人物的效果。”
应当看到，老刁在表演中把“点”用活了，用深了。这主要表现在他对“点”的认识充满了艺术的辩证法。他说：“‘点’在相对意义上来说是稳定的，但联系起来看，它又是不稳定的。因此，就必须在找寻‘点’的同时，牢固地把握人物的发展线索，把这个线索贯串到各个‘点’中去 。”
这一条，在曹操听信周近诬告、几乎错杀董祀的一段戏里，表现得最为鲜明。
当周近说到董祀与左贤王的关系有问题时，他从周近身边走过，似乎不大经心地慢慢走向舞台左后方，等到周近说出董祀竟然把朝廷的命服和玉具剑都赠给左贤王时，他已经有三分之二是背对着观众了，当周近这句话刚一出口时，他一愣，肩膀陡然一耸，两只袍袖背在身后，半天一动不动，充分表现出董祀的行为给自己的震动太大了，这简直就是一种明目张胆的背叛，需要立即考虑该如何处理。他慢慢转过身来，瞪视着周近，隐着怒气问道：“这个可是真的吗？”他这时的形体动作很小，只是左手轻轻地掂量着。周近回答：“人人都可以做证。”实际上，他这时已经做出了决定，便几步走到周近跟前，又叮问一句，当得到肯定回答以后，两只袍袖腾空一展，接着又在空中把它抓住，断喝一声“嘿！”后随即下令。当说到董祀的具体处理时，在“令其……自裁”中间有一个小的停顿，也就是犹豫了一下是流放还是斩首，最后决定是后者。当说出“自裁”以后，袍袖从空中划下， 又是一个转身，然后走向舞台内部。
老刁解释道：
“这一段表演中，有许多‘点’，表现方式也很不一样，有的激越，有的阴沉，有的动作幅度很大，有的索性根本不动，每一个‘点 ’都是一个思想感情的阶梯， 每一个‘点’又都关联着下一段思想感情的发展过程。从这许多‘点’当中，我把曹操在接触这个事件时的思想感情的发展过程，以及从这些思想感情状态中所表现出的某些性格特点， 尽量地贯串进去，因而，就这许多‘点’所构成的整个印象来说，那就又是一个大的‘点’。
“对于‘点’的作用，千万不要形式主义地理解它。不错，它是一种很突出的细节刻画，所发挥的感染效果也很强烈，但它毕竟是服膺于内心世界的东西，如果内心里没有体验，如果整个舞台动作并不贯串，‘点’的出现是不可能的，即使出现了也是空洞的，不能说服人的。”
有人说，北京人艺是一个藏龙卧虎的地方。意思是说，此处人才多，专家多，有成就的人也多。这话不假，刁光覃就是其中突出的一位。他先后在《明朗的天》里扮演过凌士湘，《带枪的人》里扮演过列宁，《关汉卿》里扮演过关汉卿，《蔡文姬》里扮演过曹操，《李国瑞》里扮演过李国瑞，《胆剑篇》里扮演过勾践……他扮演的人物独辟蹊径，自成一派。从内容上看，不仅仅是人物内心充实、细致、鲜明、生动， 而且形式上也很精美精湛，观赏性强，这里充分显示出中国民族戏剧表演艺术中的美学特征。
遗憾的是，刁光覃的表演艺术和北京人艺一些著名演员的表演艺术还没有引起艺术理论家们充分的重视，还没有对他们在中国表演艺术史中具有的地位和价值做出应有的阐释和评价。但愿后来者能够尽快地补上这遗漏的一课。
责任编辑 王彩君
“中国戏曲不遵守时间、地点整一律，不分场景。虚拟舞蹈表明了时间、地点的变化。演员在舞台上转一个小圈表示地点的变换，接连转几个圈表示出门旅行。演员做睡觉的姿势表示夜幕降临。这些象征性的表演手法促使观众用想象把布景填补上，这无疑是一个圆满的解决办法。……演员和观众在同一气氛中思想感情是相同的，同时还各自发挥高度的创造精神，描绘出各自的幻境。”
“北京人艺演剧学派”的一个主要内容就是认真向传统学习，把话剧民族化。实际上，也就是建立起话剧的中国学派。在这方面，刁光覃无疑是一位成功的实践者。其突出的例证是他在郭沫若创作的《蔡文姬》中精彩地扮演了曹操这一角色。
老刁在谈到创作经验时这样说：
“戏曲，正是依靠演员集中了许多重要的细节刻画，所谓的许多‘点’，来让观众接受戏剧效应。‘点’不是静止的，也不是孤立的，从表面上看， 在一定的时期中雕塑感很强（比如一段表演后的某个亮相）。但这个从形象到思想感情的凝结状态之所以能够说服观众，是因为在这以前做过必要的铺垫和照应。 另外，这个‘点’是前一段思想感情状态的终结， 同时又是下一段思想感情的起点。因之在静止的形象中，又孕育着强烈的欲动因素，观众不能不在这个突出的‘点’当中一步步地被吸引被说服， 从而接受演员所要说明的东西。好的雕塑品一般都给人以动的感觉，表演中强调这个欲动的感觉就更有必要，因为它的表现形式本身就是活动着的，发展着的。这不是单凭学点技术所能解决的问题，选择什么做‘点’，如何为这个‘点’铺垫，如何找寻恰当的表现形式，考验着演员的功力和对作品理解的深度。然而，这毕竟是个完全不同于自然主义表演的处理方法， 用来匡正我们表演中表现不足、形象不鲜明等缺点是再好不过了。我在扮演曹操的过程中，就得力于这种方法。”
在人们的印象里，戏曲中的曹操大多数是“白脸奸雄”， 属于反面人物的角色，而话剧《蔡文姬》中的却不是，甚至与其完全相反。《蔡文姬》是一出借用蔡文姬的故事来给曹操翻案的戏。郭老笔下的“这一个”曹丞相既是大诗人，又是政治家；既感情浓烈，又过分严厉； 既聪明机敏，又轻信独行。 于是， 老刁针对“这一个”曹丞相做了全新的诠释。在第四幕第一场一开始如何评价诗词《胡笳十八拍》时，为了表现这个角色的身份、地位、性格、修养以及当时的思想感情，不仅要从艺术功力上肯定文姬的才华， 更要从政治效果上肯定文姬的成就。为此老刁给曹操安排了第一个亮相的“点”。
曹操在独自朗读着《胡笳十八拍》，身边只有夫人卞氏做着针线活儿。舞台上，仅仅有一组案几，周围是一圈烛台，灯光不是很亮， 陈设也不华丽，但是显得非常宁静、肃穆，也非常有气势。
在这种情况下，老刁并没有单单是沉溺地玩味咏叹，而是很有激情地边叙边议，伴随着自己朗读语气和语调的抑扬顿挫，独具匠心地设计了几个急转身的动作，动作的尺度都比较大，雕塑感也比较强。这样一来，一方面让观众看到曹操论诗的才能以及性格的热情磅礴；另一方面让观众感觉到幅度比较大的动作与周围背景气氛的和谐，衬托出曹操为人开阔的气势。
然而，老刁并没有仅仅停止在这一个“点”上，这只是介绍人物的起点，更重要的是要发展下去，要有新的“点”不断产生，不断延续，不断扩展。
等到曹丕上场以后，老刁一边谈着自己对《胡笳十八拍》的评价，一边在舞台中部来回走动，而且越走越急促，最后再说出：“我欣赏她的正在这个地方！”这段戏结束时，老刁刚好站定在舞台中线上，一手高举诗卷，用较之前更高出一节的音调，快速地把话说完，紧跟着高举双手，一阵开怀畅笑后，接着一个急转身，几步走向舞台后方。他把有些模糊的背影留给观众，让人们能够充分地品味这个兴奋开阔的形象。这就是他设计的第二个“点”。
老刁的心里清楚，这样的表演肯定是有些夸张。但是他认为关键在于有没有赋予这个“点”以强烈的思想感情；关键在于有没有在这个“点”出现以前做好铺垫和准备。如果之前没有铺垫，观众精神上没有准备，人物的思想感情也没有到位，即使这个点的动作再大，照样不能感染人、打动人。
另外，当时有人问：你既然做了一个经过夸张处理的巨大动作，来激发观众的热烈情绪，那为什么还要来一个急转身，故意把这个动作中断了呢？老刁的回答是：表面上看是中断了，实际上并没有中断。不错，这里是有一个间隙，是一个有意安排的间隙，其作用是要让观众利用这个间隙去判断、去联想一下这个“点”的丰富内涵。也就是说，这里有一个把观众的理解、推断包容在演员表演当中去的问题。在戏剧演员的表演当中，有时细得要命，有时粗得惊人，其道理就在于演员借着一张一弛的表演，让观众能够有充分的时间去感受那些最突出的、最重要的东西。
老刁为了集中地突出“点”的作用，在“点”出现以前，就做了“欲擒故纵”的铺垫。
曹操与周近和与蔡文姬的两场戏就是很好的例证。
曹操问周近左贤王表现如何，周近放肆地谈了左贤王许多所谓“不大佳妙的地方”。老刁认为，曹操是一个有政治眼光的人物，自己对左贤王也有一些不满意，但是决不能允许手下的出访使者以势凌人，甚至以战争来进行威胁。为了让观众对曹操这个重要的性格留下深刻的印象，老刁做了以下的处理：周近讲左贤王坏话的时候，他向曹丕身边走去，一方面可以思考周近的话，一方面可以与曹丕有眼神的交流，以便与其交换意见。这时，他将身体缓慢地转动，逐渐背离了舞台，似乎是脱离了观众的注意。然而，当周近说出自己曾以军事力量讹诈对方时，他陡然转过身来，用非常严厉的语气一个字一个字地质问道：“你说过这样的话吗？”在这一松一紧、一慢一快之间，就突出地、 强烈地表现出他对周近的不满。
曹操在听取蔡文姬逐条的解释以后，误会渐渐消除了，剩下的是满心的愧怍和不安。他的这种能够及时认识错误、改正错误，并且能够向受委屈的一方赔礼道歉的高尚品质，是应当让观众留下深刻印象的。为此，老刁做了这样的处理：当蔡文姬说出董祀和左贤王互赠服装、刀剑是少数民族的习惯时，他急促地转过身来，双手高高举起，并以激昂的音调大喊一声“文姬夫人！”接下来，几步赶到对方身边，躬下腰来，深施一礼。这个动作鲜明有力地表现出曹操的人物特征。 显然，这些也是强化“点”的又一种方法。
强化“点”还有一种方法，那就是充分利用演员的眼睛。
老刁说：
“我有一个习惯，也是从传统中学来的，那就是尽可能地让观众看到我的眼睛。‘眼睛是灵魂的窗子’，这句话大家都知道，但就是有很多同志不肯把自己的眼睛让观众看到。片面理解生活和艺术关系的演员误以为只要和人讲话，眼睛就一定不能离开对方，其实不然。
“首先，生活中就不完全是这样的，一边和人說话一边看着别处的现象可以说是经常出现的。
“其次，戏毕竟是给观众看的，如果硬要把眼睛藏起来不让观众看到，也就违背了艺术的目的。
“当然，我不是主张所有的演员眼睛都看向台下，根本不管对方地去和观众交流，但是在剧情允许的情况下，我总认为把眼睛交给观众去审查是最好的办法。
“舞台是四堵墙，那么，为什么在沉思的时候我必须面向台里，而不能面向台外呢？为什么在有些独白和旁白的时候，我必须眼睛看着地上而不让观众看到眼睛呢？切莫自然主义地对待表演艺术。
“比如，在我发现自己险些错杀董祀而说出‘我有些轻率！’以及赞美左贤王‘是个杰出的人物！’时，都是把眼睛让观众看到的，而不是低头沉思。因为这样并不违背真实，而且也能够发挥介绍人物的效果。”
应当看到，老刁在表演中把“点”用活了，用深了。这主要表现在他对“点”的认识充满了艺术的辩证法。他说：“‘点’在相对意义上来说是稳定的，但联系起来看，它又是不稳定的。因此，就必须在找寻‘点’的同时，牢固地把握人物的发展线索，把这个线索贯串到各个‘点’中去 。”
这一条，在曹操听信周近诬告、几乎错杀董祀的一段戏里，表现得最为鲜明。
当周近说到董祀与左贤王的关系有问题时，他从周近身边走过，似乎不大经心地慢慢走向舞台左后方，等到周近说出董祀竟然把朝廷的命服和玉具剑都赠给左贤王时，他已经有三分之二是背对着观众了，当周近这句话刚一出口时，他一愣，肩膀陡然一耸，两只袍袖背在身后，半天一动不动，充分表现出董祀的行为给自己的震动太大了，这简直就是一种明目张胆的背叛，需要立即考虑该如何处理。他慢慢转过身来，瞪视着周近，隐着怒气问道：“这个可是真的吗？”他这时的形体动作很小，只是左手轻轻地掂量着。周近回答：“人人都可以做证。”实际上，他这时已经做出了决定，便几步走到周近跟前，又叮问一句，当得到肯定回答以后，两只袍袖腾空一展，接着又在空中把它抓住，断喝一声“嘿！”后随即下令。当说到董祀的具体处理时，在“令其……自裁”中间有一个小的停顿，也就是犹豫了一下是流放还是斩首，最后决定是后者。当说出“自裁”以后，袍袖从空中划下， 又是一个转身，然后走向舞台内部。
老刁解释道：
“这一段表演中，有许多‘点’，表现方式也很不一样，有的激越，有的阴沉，有的动作幅度很大，有的索性根本不动，每一个‘点 ’都是一个思想感情的阶梯， 每一个‘点’又都关联着下一段思想感情的发展过程。从这许多‘点’当中，我把曹操在接触这个事件时的思想感情的发展过程，以及从这些思想感情状态中所表现出的某些性格特点， 尽量地贯串进去，因而，就这许多‘点’所构成的整个印象来说，那就又是一个大的‘点’。
“对于‘点’的作用，千万不要形式主义地理解它。不错，它是一种很突出的细节刻画，所发挥的感染效果也很强烈，但它毕竟是服膺于内心世界的东西，如果内心里没有体验，如果整个舞台动作并不贯串，‘点’的出现是不可能的，即使出现了也是空洞的，不能说服人的。”
有人说，北京人艺是一个藏龙卧虎的地方。意思是说，此处人才多，专家多，有成就的人也多。这话不假，刁光覃就是其中突出的一位。他先后在《明朗的天》里扮演过凌士湘，《带枪的人》里扮演过列宁，《关汉卿》里扮演过关汉卿，《蔡文姬》里扮演过曹操，《李国瑞》里扮演过李国瑞，《胆剑篇》里扮演过勾践……他扮演的人物独辟蹊径，自成一派。从内容上看，不仅仅是人物内心充实、细致、鲜明、生动， 而且形式上也很精美精湛，观赏性强，这里充分显示出中国民族戏剧表演艺术中的美学特征。
遗憾的是，刁光覃的表演艺术和北京人艺一些著名演员的表演艺术还没有引起艺术理论家们充分的重视，还没有对他们在中国表演艺术史中具有的地位和价值做出应有的阐释和评价。但愿后来者能够尽快地补上这遗漏的一课。
责任编辑 王彩君