青绿山水是指以矿物或植物性的青绿颜色为主色的山水画，属于着色山水的一种，与水墨山水、淺绛山水同属于中国山水画的重要类型。自宋元以来，文人画兴起并成为山水画的主流，强调书法用笔的水墨山水受到重视，形成早于水墨山水并有着悠久传统的青绿山水却因与画工画（相对于文人画）联系紧密而被忽视。事实上，青绿山水在唐宋时期即臻于鼎盛，尤其是在宫廷绘画上取得了很高的成就。元代及以后，青绿山水在与笔墨及文人趣味的融合上进行了有益的尝试，与水墨山水同属于文人画的重要组成部分。青绿山水在中国绘画上的重要地位与现阶段学界对其重视的程度明显不符。
　　晋唐宋元时期是青绿山水画演进历史上最为重要的阶段，不仅成就最高，也是明清青绿山水画临仿、借鉴的资源及演进、发展的基础。

晋唐时期—青绿山水的形成

　　据画史文献记载，山水画滥觞于魏晋，据东晋顾恺之所撰《画云台山记》可知当时已出现相对独立的山水画。唐张彦远《历代名画记》记魏晋以降山水画发展状况时称：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。”张彦远所指出的情形在顾恺之《洛神赋图》卷宋摹本（故宫博物院藏，下文未注明藏地者皆藏于故宫博物院）有形象的体现，图中山水树石作为曹植与洛神相遇之故事画的背景出现，形制古朴，可见该图是比较忠实于原作的摹本。
　　鉴于水墨山水在唐后期开始出现，之前的山水应都是着色的。从现有画史文献及壁画实物来看，着色山水演进为青绿山水经历了漫长的过程。东晋顾恺之《画云台山记》中多次提到颜色的使用，如“凡天及水色尽用空青”，“丹砂绝崿及荫”等，可知山石用丹砂，天和水用空青（一种矿物质颜料），唐后期之前的山 水画作应该是以丹砂、空青等赋色的着色山水。
　　因魏晋南北朝时期中原地区山水绘画真迹稀缺，故同时期敦煌壁画中的山水树石有着重要的意义。该时期敦煌壁画中的山水树石在画法、比例、颜色上都和中原保持一致。西魏莫高窟第285窟主室南壁五百强盗成佛因缘故事壁画中，三角形的山峰有黑色、山头石青山脚白色、山头石青山脚石绿三种形式，其中山头石青、山脚石绿预示着之后青绿山水赋色的基本形态。
　　唐代时山水画变革的重要时期，张彦远在《历代名画记》中提出：“山水之变，始于吴，成于二李。”其中“吴”是指吴道子，“二李”是指李思训、李昭道。他们都生活在盛唐，吴道子是靠绘画为生的职业画家，“二李”是唐宗室，分别代表当时山水画的两种类型，即突出线条表现的淡着色山水和突出富贵装饰性的青绿山水。
　　墓葬壁画和敦煌壁画皆为确定无疑的真迹，另有博物馆藏归于隋唐名家名下的卷轴画，如展子虔《游春图》卷、李思训《江帆楼阁图》轴、李昭道《明皇幸蜀图》轴等，其作者和时代归属则多有争议。相对于壁画而言，这些卷轴画由于水准较高，对建构隋唐青绿山水画的认识起着更为重要的作用。
　　隋代展子虔《游春图》卷是现存风格最为古拙的山水卷轴画，同时也是青绿山水画，明詹景凤在《东图玄览》中评其为“殆始开青绿山水之源”。该图前隔水有宋徽宗御笔题签：“展子虔游春图”。经《宣和画谱》著录，历来被认为是展子虔的真迹。山石画法、风格之古拙为历代鉴赏家所认可，反映了山水画“创体而未大就”（明詹景凤《东图玄览》）的情形。该图表现仕女游春之场景，山中虽然有众多人物活动，水中亦有泛舟，但已摆脱了“人大于山，水不容泛”的规制，经营布局上有一定纵深感。山石轮廓以细线勾勒，空勾无皴，山头染以石青或石绿，山脚均以淡赭色染就，通过颜色区分山石的结构和阴阳向背。从山石画法、空间结构及青绿赋色上看，此图与盛唐时期的中原墓葬和敦煌绘画比较接近，尤其是与莫高窟第217窟和103窟山水壁画接近。

两宋时期—青绿山水的完备

　　自盛唐李思训、李昭道创立金碧山水之体后，唐后期张藻、王维等发展出重视笔墨趣味的水墨山水，逐渐形成与着色山水相抗衡的另一体系。五代、北宋时期，文人画兴起，水墨山水成为主流，北宋后期的青绿山水呈现出两种发展趋势：一为重文人趣味，在青绿颜色与水墨融合上进行初步探索，以王诜、赵令穰为代表；另一种为宫廷趣味，在青绿颜色的表现能力上有很大的拓展。
　　王诜、赵令穰擅青绿山水，与他们的贵族身份紧密相关。王诜为北宋开国功臣王全斌之后，神宗熙宁二年（1069年）尚公主，官驸马都尉。赵令穰为宋太祖赵匡胤五世孙，官至崇信军节度观察留后。两人均以贵族身份通文晓画，尤其是王诜，与当时苏轼、黄庭坚等文人皆有交游。二人的青绿山水画皆注重与诗意结合，在其中体现文人趣味，并在颜色和水墨的融合上进行了尝试性的探索。上海博物馆藏有王诜《烟江叠嶂图》两卷，一为水墨，一为青绿，其中青绿画卷有宋徽宗题签和宣和御府的鉴藏印，并保持了“宣和装”的装裱形式，画家在淡墨勾勒及皴染的基础上敷淡青绿色，形成以淡青为主色的着色山水，画面中开阔浩渺的江面与峭拔绮丽的丛山契合了“烟江叠嶂”的画意。赵令穰生活在宫邸，因活动范围的限制，所画多为“京城外坡坂汀渚之景”（《宣和画谱》）。美国波士顿博物馆藏赵令穰《湖庄清夏图》卷绘屋舍掩映，湖面上荷叶相连，点明文人欣赏的消夏主题，坡坂汀渚以淡绿和水墨染，淡绿表示草地和阳面，水墨表示阴面，系在层次丰富的淡墨上再染淡绿色，墨色融合、过渡自然。 　　宋徽宗时期的院体青绿山水取得了很高的成就，这与宋徽宗大兴画学密不可分。据载，宋徽宗画学“教育兴工，如进士科下题取士”（宋邓椿《画继》），考画的标准是以“不仿前人，而物之情态、形色俱若自然，笔韵高简为工”（元脱脱等《宋史》卷一五七）。《千里江山图》卷是现存青绿山水画中最重要的代表作，是曾在画学为生徒的王希孟在宋徽宗亲自指授下所绘。
　　王希孟在长近12米的绢上表现山峦奔腾、江水浩渺之景，山水间有桥梁渡口、寺观亭榭等，并描绘有众多人物活动：行旅、幽居、捕鱼、观瀑、游玩等，营造了可行、可望、可游、可居的山水意境。另外，此图是宋代院体青绿山水的代表之作，以纯度很高的石青、石绿染山头，以赭石染山腹、山脚，过渡自然。从部分脱落的颜色来看，颜色层层敷染，石青敷于石绿上，二色之间过渡自然，部分远山以淡青绿色蘸墨染，全画少用墨笔，墨掩于色。
　　《江山秋色图》卷旧传为南宋赵伯驹所作，曾经明内府收藏，原题为赵伯驹《江山图》，后经清内府收藏，《石渠宝笈》著录，更名为《江山秋色图》。图绘千里江山壮阔之景，山势陡峭变化，间有村落寺庙、车舆舟棹、行人商旅、文人墨客等。山石以细线勾勒轮廓，内部结构辅以少量侧笔皴法，设色以石青、石绿、赭黄为主，山的最暗处有时用淡泥金渲染，体现了秋山明净兼肃杀之气。此图与《千里江山图》卷都是在宋代皴法的基础上运用晋唐画的色彩，但相较于《千里江山图》卷更加注重墨线的勾画与皴法，更为工致细腻。此二图无论从内容还是敷色角度，均有宋代院体“江山图”的典型画意。
　　宋代时期擅青绿山水的画家赵伯驹（生卒年不详，字千里）与其弟赵伯骕（字希远）在宋室南渡后居临安（今浙江杭州）。赵伯骕曾官至和州防御使。作为宋室的“二赵”，所绘青绿山水是对宋代皇家画院审美意趣的继承，既具唐“二李”与宋王希孟富丽堂皇的格调，又散发着文雅的气息。明董其昌曾在《画禅室随笔》中评曰：“李昭道一派，为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气。后人仿之者，得其工不能得其雅。”
　　《万松金阙图》卷是赵伯骕唯一传世作品，描绘临安皇城之北的凤凰山一带的景色（一说是凤凰山万松岭）。以汁绿纵横点染漫山丛林，坡石以墨笔勾写并以颜色、墨等晕染，层次丰富，沙滩、石脚等处或加皴笔或用泥金淡染。赵伯骕在仿李思训传统青绿山水画法的基础上吸收董源及米氏父子（米芾、米友仁）的水墨技法，形成富有文人趣味的青绿山水画新风格。元赵孟頫在卷后题跋中赞曰：“此《万松金阙图》，断为希远所作，清润雅丽，自成一家，亦近世之奇也。”
　　此外，南宋及其以后还存在民间勾金风格的青绿重彩作品，与《江山秋色图》与《万松金阙图》的泥金淡染的画法不同，这类作品具有皴法简单、线条以勾勒为主，并大量运用金线勾勒山石与建筑勾勒等特点，具有极强的装饰趣味。如《宫苑图》轴、《宫苑图》卷、《九成避暑图》页、《京畿瑞雪图》轴等。

元代—青绿山水与文人趣味的融合

　　文人画在元代成为山水画的主流，而水墨山水又是文人画的主流。元代以来，青绿山水画家一直在唐“二李”系统的青绿着色与五代董巨系统的水墨山水融合中进行探索。元初钱选、赵孟頫的青绿山水画都注重从晋唐古意中汲取营养，并在青绿山水中体现士气，二人由于身世与认识的不同，在笔墨皴法和青绿融合上进行了不同形式的尝试。
　　钱选（约13世纪至14世纪初），吴兴（今浙江湖州）人，本为南宋景定间乡贡进士，南宋灭亡后，入元而不仕，醉心于诗画。综观其山水画，多以“山居”为主题，具文人隐逸遁世风格的青绿山水作品，诗画结合，提倡作画需有“士气”。赵孟頫与钱选同里，为宋宗室，赵匡胤的十一世孙，青年时经历南宋王国之变，后因元世祖忽必烈为巩固发展元朝多民族国家的统一大业，在江南求贤时被选中，于至元二十三年（1286年）作为南宋遗民出仕元朝。在此背景下，诗文书画便成为赵孟頫抒怀遣兴的精神寄托。作为承启宋元画风的重要人物，赵孟頫倡导“托古改制”与“书画同源”，曾自题画曰：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”（清张丑《清河书画舫》）他在绘画方面继承晋唐五代与北宋的优秀传统，又有自己独特的面貌。
　　《山居图》是钱选师古开新的代表作，既继承了唐宋“金碧山水”画法，又体现出文人意兴，山石以细劲柔韧的笔致勾勒出轮廓，施以石青或石绿色，山脚染以赭石色，并加金粉点缀，高古而不失清逸之感。钱选作画的笔墨及语言均与其作为南宋遗民的个人经历有关，这些青绿山水画是他作为隐居士人为自己创造的理想世界。据明朱檀墓出土钱选《白莲花图》卷（中国国家博物馆藏）自题中称其因赝品过多而改号霅溪翁，可见当时已有很多仿钱选的画作及伪作，故宫博物院藏《孤山图》风格与钱选《山居图》相似，可能即元人仿作。
　　普林斯顿大学美术馆藏《幼舆丘壑图》作为赵孟頫典型的勾勒填彩为主的大青绿山水，为其早期山水画风格中施法晋唐的重要作品，画后赵孟頫自题：“此图是出敷色时所作，虽笔力未至，而粗有古意。”丘壑用细笔勾线，并不像《山居图》中线条那般刚劲，层层晕染以石青、石绿色。《秋郊饮马图》卷作于皇庆元年（1312年），赵孟頫时年59岁，此图为现存其唯一有在内廷任职期间年款的画迹。图绘唐装圉官于池畔裕马，树石笔法浑厚洒脱，色彩沉稳秾丽。赵孟頫巧妙地将蒙古贵族喜好的浓重色彩与文人儒雅的韵致融于一体。元柯九思卷后跋文给予了此图极高的赞誉：“至其林木活动，笔意飞舞，设色无一点俗气，高风雅韵，沾被后人多矣。”
　　元代不设画院，宫廷画家多聚集在宫廷秘书监中，如元代早期的商琦。还有一些职业画家活跃于民间，如胡廷晖。他们与文人画家多有交往。商琦为元初名臣商挺之子，主要活动于元大德到泰定初年，因其父的关系与赵孟頫有较多接触。他的山水画施法宋李成、郭熙一脉，《春山图》卷为其传世真迹。该图以横卷式展开，描绘北方山水，用笔较为粗放，笔墨介于工笔与写意山水之间，小青绿与水墨合为一体，透露出文人气息。
　　胡廷晖与赵孟頫同为吴兴人，生卒年不详，大体与赵孟頫同期。他的青绿山水画取法唐“二李”与宋“二赵”，又得赵孟頫之法，在当时為著名的修裱师。赵孟頫曾请他至家中补全唐李昭道《摘瓜图》，胡廷晖又摹写了一幅相似图，达到乱真地步，从而在画坛上名声大噪。胡廷晖的《春山泛艇图》轴绘山石耸屹，云气缭绕，殿堂楼阁布置于山脚水畔。山石用铁线勾勒轮廓，无皴，敷青绿重彩，体现了唐代青绿山水的古意。
　　元代中后期，元四家（黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒）在山水画创作方面做出了重要贡献，他们直接或间接受到赵孟頫写意绘画技法的影响，在江南形成文人画的核心。与吴镇同时期的盛懋，始学陈琳，间接受赵孟頫绘画思想的影响，山水宗五代董巨一派。他长于设色，尤擅青绿，当时的市井百姓争相求购。美国纳尔逊阿特金斯美术博物馆藏《山居纳凉图》轴是盛懋的青绿山水画代表作：披麻皴侧锋圆转，使山峦更富层次与体积感；山石颜色淡润，山头多以石青色染，虽构图繁密，却也表现出湿笔清润的文人趣味。《秋溪放艇图》表现渔人隐逸之主题，山石以墨笔为主，近岸坡石及远山染以淡青绿色，墨色浑然交融，构图、笔墨均为盛懋的典型画风。
　　概括而言，晋唐宋元是青绿山水产生、形成、完备及与文人画融合的时期，是青绿山水演进历史上最重要的阶段，该时期形成的具宫廷装饰趣味的“二李”、徽宗院体风格，以及融合士人趣味的赵令穰、赵伯骕、赵孟頫风格，基本确立了明清青绿山水演进的格局和方向。