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摘要：电影《暖》继承了导演霍建起一贯坚持的唯美、精巧的抒情诗风格，而支撑这一风格的力量除了朴素感人的故事情节之外，更重要的是他对光、影、声、色四种电影元素的合理、巧妙地运用。
关键词：《暖》 光 影 声 色
《暖》是一个回忆与现实交织而成的故事，电影采用了双时空转换的叙述方式，在现实与回忆间来回穿梭。“暖”是片中女主角的名字，可伴随她生命历程的并不是同她名字一样温暖的幸福。而是两次无望的等待。导演霍建起灵活的运用光、影、声、色这四种电影元素构建起一个虚无宁静的镜城，这里面有着井河的回忆，回忆里有暖还有那个高高的秋千：这里有暖的记忆，记忆里有小武生、有井河、也有像梅雨一样连绵不断的绝望。
光
电影大师杜努卡把电影导演称为以光为画笔的画家，认为光在电影中具有及其重要的作用，因为电影是一种以视觉手段来讲故事的艺术。对光的艺术处理不仅可以表达导演的主观感情，还可以渲染气氛，更赋予电影语言以隐喻、象征等意义。
影片中回忆部分表现的是美好朴素的乡间爱情，井河的回忆也因为有暖的存在愈加温暖迷人。暖调的回忆，使得一切似乎都是那样美好、恬静。一望无际的麦田泛着金光，井河与暖欢快的漫步其间。暖畅想着未来，而井河则暗暗的将面前骄傲的女孩默许为自己的恋人。有别于现实世界连绵不断的阴雨。回忆总是充斥着满满的阳光，自然光线以及直射光线的运用凸显出真实感的同时也让回忆散发出温暖的香甜。暖爱上了省剧团的小武生。他给暖上戏妆的那个午后房间透出近乎金黄的晖光，房间中悬吊的暖色的灯以及窗口透出的阳光使得整个画面充满柔和朦胧的质感，仿佛诉说着少女心中的爱恋。含蓄美好。还有暖和小武生在美丽的芦苇中亲吻、拥抱时光线明亮而柔和，把观众带进一个无限浪漫和温馨的情感世界。现实却是残酷的，小武生没有实现爱情的承诺，秋千架上的坠落让暖变成一个怀抱希望的瘸子，两次无望的等待打磨光了暖身上灵动的光芒，她开始顺从命运。世界变得灰冷，有坚硬的石板路和永远下不尽的雨。光线在阴雨和雾天通过自然散射成为软光，较为柔和均匀。雨中的小城像没有时代历史感的虚无，冷冷的言说着暖无尽的伤痛。冷调和暖调的交替使用，直接反映出人物心情，明显的将现实与回忆区分开来，辅助完成了叙事所要求的时空转换。
直射的聚光可以主观形成一个区域，限制画面中人或物的活动范围。这一特点在《暖》中被很好的运用在吃饭及对话的场景中。井河到暖家做客，一片灰暗之中只有饭桌呈现出反常的明亮，井河和暖无意的眼神交汇还有哑巴的心理活动都在小小的饭桌上呈现，充满戏剧张力，淋漓尽致的表现了男女主人公内心深处的情感交流和无奈。渲染了现实的残酷和命运无常悲凉气氛。强调了影片淡淡的哀愁风格，加深了观众对影片主题的理解。
影
镜头是影视作品最基本的组成单位。镜头借用构图、色彩、影调等表现元素来加强自身的表意系统，有意识地对拍摄对象进行预先的编排、改造和重组，进行更深入的表达。同时运用景别、景深、摄影机的运动等方式增强表现力，通过各个镜头艺术潜力的深入挖掘，形成影视作品的表现张力。
《暖》的构图十分独特。曲线具有流动、回转、曲折的形态美，表现着舒展、活泼的节奏感和韵律美，而“S”型线条更被喻为最美的弧度。影片开始曲折蜿蜒的小路映衬着广阔的山峦在大远景的镜头下显得婀娜美丽，就像一位静若处子的女子。暖与井河从景深处入画。走尽了青春的记忆。那天，哑巴兴冲冲的给暖送来井河寄来的皮鞋。可是暖将它扔进河里。此时的画面上下的三分之一处都被黑暗覆盖，哑巴和暖的交谈仅在画面中间三分之一的光亮处进行。屏幕上形成的两条复加水平线使气氛显得沉闷压抑。像极了暖没有收到井河的时信失望至极的心情。小城阴暗潮湿。“一线天”式的街道从两旁给人物施予压力。路边建筑形成的垂直线条使行走其中的井河不禁显得渺小，仿佛被什么东西压迫着，我们都知道，那是关于暖的回忆。雨夜，雾天，仰拍的秋千架总是无比高大，可略为倾斜的角度让秋千架在空中形成几道单薄的斜线，力量感顿时减弱。动荡的不安蔓延开来仿佛预示了暖的悲剧命运。
我对《暖》镜头的运用总结的是——外表宁静，内在运动。先说静，影片选景江西古徽洲，导演多运用大全景，远景将如黛的远山和高低错落的梯田尽收镜头之下。大片的芦花随风飘荡，这样一片清新的田园之景正是美好爱情的滋生地。故事在叙述中不是跌宕起伏强烈，整部影片透出的是恬静平和的感觉。霍建起总是将镜头对准美丽的风景，静默一两秒钟之后人物才从旁边缓缓入画，要么静静行走，要么说几句简短的对白。片中多次出现空镜头对景或物的刻画，有时是孤单立在小桥上的自行车。有时是河岸边的绿叶，若不是一旁河水和雨滴的声音准让人误以为眼前是副精致的油画。但这静止还在为影片叙事服务，静止镜头往往是回忆与现实的交接点，这样的静承载着内在的节奏。《暖》的镜头运用并不单调，静止镜头与运动镜头交替使用，平静的外表下涌动的是强烈的感情。拉镜头和推镜头在片中频繁使用。井河与曹老师在天台的谈话一开始并不是将镜头对准人物。而是特写远处窗户透出的灯光，然后慢慢向后拉开，出现聊天的两人，增加了影片的艺术美感。拉镜头也往往作为一个段落的结尾，草垛上井河与暖亲密谈话，镜头又一次先将暖的脚作为画面主体。之后镜头渐次拉远，出现草垛上的两人之后是广袤的田野，到此，一段回忆告一段落。在井河“真正的飞翔”这一场景中，镜头对摇摆的秋千采取了仰拍，俯拍，推镜头，甚至是围绕秋千360。的移动摄影。此段落镜头连接流畅。突出了井河与暖亲密接触后内心的快乐，而反复交替的镜头又似乎透露出不祥的征兆。霍建起的长镜头不是侯孝贤那般静止冷静。《暖》中的长镜头是运动性的，井河第一次遇见暖时，镜头随着她在河边擦洗的一系列动作缓缓移动便是佐证。影片中许多场景也是运动的，并不会将机位固定在一个位置，镜头的移动给予观众很好的代入感。
声
电影是由活动的影象构成的视听艺术。视觉性和听觉性是它的基本特征。影视是视觉和听觉共同组成的艺术，“在完整的复现过程中，作为视觉元素的运动与听觉元素是比邻而立的”(克·麦茨)声音极具造型性和表意性，带有装饰效果，它不是现实生活中的声音，而是假定性，是创作主体精心设计并有意凸现的声音。声音造型打破了屏幕的边框，延伸出无限的空间感，传达出更多画面无法表达的含义。对它们合理、巧妙的运用。会产生强有力的、多样化的艺术表达功效。
《暖》中井河的独白是影片的叙事线索，正是井河内心的讲述带我们回到了他和暖一起的日子，见到了美丽的暖。独自也是最直接和观众交流的方式。是塑造人物形象有效的表现手段。井河的独自道出了他内心最 真实的想法。独白的内心自省也让影片有了散文诗般的唯美意境。记忆里的某些片段是详尽交代的，但简略的那些就需要井河的独白去填补。“我慢慢的习惯了城市生活……而在我内心深处，也许，希望她真的不再来信，然后我就真的轻松了……”井河在进城后背叛了当初要接暖的承诺，而这深刻的背叛不用大量的片段去表现，仅仅是井河内心的一段独自就交代了之后的变故。这样平静的结束比声泪俱下的控诉更震撼。
音乐对于画面是很好的补充。第一次的相遇，井河认出桥上步履蹒跚的瘸腿妇人就是暖时，客观音响突然停止，主观音乐响起，伴随着慢镜头的使用，他们相遇的一瞬间被拉长，井河和暖的脸部特写交替，他们都认出了对方，却依旧擦肩而过。这是井河内心的声音，昔日漂亮动人的暖今日竟如此不堪，这一瞬他是震惊的，但他内心的负罪感又让他犹豫起来。音乐悠扬充斥着淡淡的哀伤，奠定了影片悲剧的情调。营造出诗意的美感。《暖》的音乐作者是三宝。他在配乐中多次使用民族乐器，比如二胡、锣。在暖与小武生亲吻的段落里。两人隐匿在大片飘荡的芦花之中，小武生的吻落在暖额头的那一刻，带有浓郁民族色彩的音乐响起。二胡的声音在风中飘荡，宛转悠扬，伴随升起的拉镜头爱情也有了轻盈之感。
色
彩色电影的出现被称为电影史上的第二次革命。在电影艺术中，色彩除了带来视觉真实感之外，更重要的是多了一种表现手段，它不仅可以营造画面气氛，而且可以作为一种情绪因素用来刻画人物。同时还可以创造摄影基调、表达作者的情感。
《暖》的色彩在现实和回忆两部分呈现出不同的风貌。回忆大都是暖色的，黄色的阳光和麦田轻柔而温暖，衬托出明快、轻松的影调。现实世界以冷色调为主，蓝是冷漠、压抑的外化，黑给人以庄重之感，黑暗中的小城或者是被夜晚笼罩的秋千都像是无意识的虚幻世界。与此相比，红色在片中的运用便显得特别。红色很多时候代表蓬勃向上的热情，对生活的希望，但很多时候红又是躁动不安的情绪表达，又或者是暴力血腥的代名词，它的多义性给了艺术创作者广阔的拓展空间。红色在《暖》中作为局部色相出现在多个地方。小到辣椒。番茄，红色的灯，红伞，丫的衣服这些道具服装，大至村里人结婚时漫天盖地的红色。别人婚庆时的喜悦让被红色的包围的暖感到不快。她的小武生还未归来，于是她拼命逃离孤单的站在夜色中的秋千下。再如，现实中暖每每对镜梳妆总是被红色的光芒所笼罩，对比起家里的阴冷，此时她的心才会抛开有女儿有丈夫的现实回到曾经的暖。井河把红色的纱巾送给暖，无疑给了她又一个关于爱情和生活的希望，她情愿被鲜红的承诺捂住双眼在秋千上飞翔，这凛冽的鲜红在风中飘落，是理想也是坠落。井河的红格子折伞是影片频繁出现的意象，他走时执意要将伞送给丫(丫也穿的是红色的格子衣服，这从开始就是一种相互呼应)，井河似乎想用它弥补什么，但这弥补来得太迟了。这城里的新奇玩意成了丫对城市的向往。也许丫会变成下一个暖守着井河回来接她的希望空等待，她去城里的梦想就如同那些贴在镜子上的彩色糖纸。华丽却不真实。可是，影片结尾时井河和丫那真挚的拥抱，让我觉得这红色又再次充满了希望。
总而言之，《暖》唯美的诗意风格不仅来自于故事本身的感人魅力。更是来自于导演对光、影、声、色几种元素的合理搭配和巧妙使用。
关键词：《暖》 光 影 声 色
《暖》是一个回忆与现实交织而成的故事，电影采用了双时空转换的叙述方式，在现实与回忆间来回穿梭。“暖”是片中女主角的名字，可伴随她生命历程的并不是同她名字一样温暖的幸福。而是两次无望的等待。导演霍建起灵活的运用光、影、声、色这四种电影元素构建起一个虚无宁静的镜城，这里面有着井河的回忆，回忆里有暖还有那个高高的秋千：这里有暖的记忆，记忆里有小武生、有井河、也有像梅雨一样连绵不断的绝望。
光
电影大师杜努卡把电影导演称为以光为画笔的画家，认为光在电影中具有及其重要的作用，因为电影是一种以视觉手段来讲故事的艺术。对光的艺术处理不仅可以表达导演的主观感情，还可以渲染气氛，更赋予电影语言以隐喻、象征等意义。
影片中回忆部分表现的是美好朴素的乡间爱情，井河的回忆也因为有暖的存在愈加温暖迷人。暖调的回忆，使得一切似乎都是那样美好、恬静。一望无际的麦田泛着金光，井河与暖欢快的漫步其间。暖畅想着未来，而井河则暗暗的将面前骄傲的女孩默许为自己的恋人。有别于现实世界连绵不断的阴雨。回忆总是充斥着满满的阳光，自然光线以及直射光线的运用凸显出真实感的同时也让回忆散发出温暖的香甜。暖爱上了省剧团的小武生。他给暖上戏妆的那个午后房间透出近乎金黄的晖光，房间中悬吊的暖色的灯以及窗口透出的阳光使得整个画面充满柔和朦胧的质感，仿佛诉说着少女心中的爱恋。含蓄美好。还有暖和小武生在美丽的芦苇中亲吻、拥抱时光线明亮而柔和，把观众带进一个无限浪漫和温馨的情感世界。现实却是残酷的，小武生没有实现爱情的承诺，秋千架上的坠落让暖变成一个怀抱希望的瘸子，两次无望的等待打磨光了暖身上灵动的光芒，她开始顺从命运。世界变得灰冷，有坚硬的石板路和永远下不尽的雨。光线在阴雨和雾天通过自然散射成为软光，较为柔和均匀。雨中的小城像没有时代历史感的虚无，冷冷的言说着暖无尽的伤痛。冷调和暖调的交替使用，直接反映出人物心情，明显的将现实与回忆区分开来，辅助完成了叙事所要求的时空转换。
直射的聚光可以主观形成一个区域，限制画面中人或物的活动范围。这一特点在《暖》中被很好的运用在吃饭及对话的场景中。井河到暖家做客，一片灰暗之中只有饭桌呈现出反常的明亮，井河和暖无意的眼神交汇还有哑巴的心理活动都在小小的饭桌上呈现，充满戏剧张力，淋漓尽致的表现了男女主人公内心深处的情感交流和无奈。渲染了现实的残酷和命运无常悲凉气氛。强调了影片淡淡的哀愁风格，加深了观众对影片主题的理解。
影
镜头是影视作品最基本的组成单位。镜头借用构图、色彩、影调等表现元素来加强自身的表意系统，有意识地对拍摄对象进行预先的编排、改造和重组，进行更深入的表达。同时运用景别、景深、摄影机的运动等方式增强表现力，通过各个镜头艺术潜力的深入挖掘，形成影视作品的表现张力。
《暖》的构图十分独特。曲线具有流动、回转、曲折的形态美，表现着舒展、活泼的节奏感和韵律美，而“S”型线条更被喻为最美的弧度。影片开始曲折蜿蜒的小路映衬着广阔的山峦在大远景的镜头下显得婀娜美丽，就像一位静若处子的女子。暖与井河从景深处入画。走尽了青春的记忆。那天，哑巴兴冲冲的给暖送来井河寄来的皮鞋。可是暖将它扔进河里。此时的画面上下的三分之一处都被黑暗覆盖，哑巴和暖的交谈仅在画面中间三分之一的光亮处进行。屏幕上形成的两条复加水平线使气氛显得沉闷压抑。像极了暖没有收到井河的时信失望至极的心情。小城阴暗潮湿。“一线天”式的街道从两旁给人物施予压力。路边建筑形成的垂直线条使行走其中的井河不禁显得渺小，仿佛被什么东西压迫着，我们都知道，那是关于暖的回忆。雨夜，雾天，仰拍的秋千架总是无比高大，可略为倾斜的角度让秋千架在空中形成几道单薄的斜线，力量感顿时减弱。动荡的不安蔓延开来仿佛预示了暖的悲剧命运。
我对《暖》镜头的运用总结的是——外表宁静，内在运动。先说静，影片选景江西古徽洲，导演多运用大全景，远景将如黛的远山和高低错落的梯田尽收镜头之下。大片的芦花随风飘荡，这样一片清新的田园之景正是美好爱情的滋生地。故事在叙述中不是跌宕起伏强烈，整部影片透出的是恬静平和的感觉。霍建起总是将镜头对准美丽的风景，静默一两秒钟之后人物才从旁边缓缓入画，要么静静行走，要么说几句简短的对白。片中多次出现空镜头对景或物的刻画，有时是孤单立在小桥上的自行车。有时是河岸边的绿叶，若不是一旁河水和雨滴的声音准让人误以为眼前是副精致的油画。但这静止还在为影片叙事服务，静止镜头往往是回忆与现实的交接点，这样的静承载着内在的节奏。《暖》的镜头运用并不单调，静止镜头与运动镜头交替使用，平静的外表下涌动的是强烈的感情。拉镜头和推镜头在片中频繁使用。井河与曹老师在天台的谈话一开始并不是将镜头对准人物。而是特写远处窗户透出的灯光，然后慢慢向后拉开，出现聊天的两人，增加了影片的艺术美感。拉镜头也往往作为一个段落的结尾，草垛上井河与暖亲密谈话，镜头又一次先将暖的脚作为画面主体。之后镜头渐次拉远，出现草垛上的两人之后是广袤的田野，到此，一段回忆告一段落。在井河“真正的飞翔”这一场景中，镜头对摇摆的秋千采取了仰拍，俯拍，推镜头，甚至是围绕秋千360。的移动摄影。此段落镜头连接流畅。突出了井河与暖亲密接触后内心的快乐，而反复交替的镜头又似乎透露出不祥的征兆。霍建起的长镜头不是侯孝贤那般静止冷静。《暖》中的长镜头是运动性的，井河第一次遇见暖时，镜头随着她在河边擦洗的一系列动作缓缓移动便是佐证。影片中许多场景也是运动的，并不会将机位固定在一个位置，镜头的移动给予观众很好的代入感。
声
电影是由活动的影象构成的视听艺术。视觉性和听觉性是它的基本特征。影视是视觉和听觉共同组成的艺术，“在完整的复现过程中，作为视觉元素的运动与听觉元素是比邻而立的”(克·麦茨)声音极具造型性和表意性，带有装饰效果，它不是现实生活中的声音，而是假定性，是创作主体精心设计并有意凸现的声音。声音造型打破了屏幕的边框，延伸出无限的空间感，传达出更多画面无法表达的含义。对它们合理、巧妙的运用。会产生强有力的、多样化的艺术表达功效。
《暖》中井河的独白是影片的叙事线索，正是井河内心的讲述带我们回到了他和暖一起的日子，见到了美丽的暖。独自也是最直接和观众交流的方式。是塑造人物形象有效的表现手段。井河的独自道出了他内心最 真实的想法。独白的内心自省也让影片有了散文诗般的唯美意境。记忆里的某些片段是详尽交代的，但简略的那些就需要井河的独白去填补。“我慢慢的习惯了城市生活……而在我内心深处，也许，希望她真的不再来信，然后我就真的轻松了……”井河在进城后背叛了当初要接暖的承诺，而这深刻的背叛不用大量的片段去表现，仅仅是井河内心的一段独自就交代了之后的变故。这样平静的结束比声泪俱下的控诉更震撼。
音乐对于画面是很好的补充。第一次的相遇，井河认出桥上步履蹒跚的瘸腿妇人就是暖时，客观音响突然停止，主观音乐响起，伴随着慢镜头的使用，他们相遇的一瞬间被拉长，井河和暖的脸部特写交替，他们都认出了对方，却依旧擦肩而过。这是井河内心的声音，昔日漂亮动人的暖今日竟如此不堪，这一瞬他是震惊的，但他内心的负罪感又让他犹豫起来。音乐悠扬充斥着淡淡的哀伤，奠定了影片悲剧的情调。营造出诗意的美感。《暖》的音乐作者是三宝。他在配乐中多次使用民族乐器，比如二胡、锣。在暖与小武生亲吻的段落里。两人隐匿在大片飘荡的芦花之中，小武生的吻落在暖额头的那一刻，带有浓郁民族色彩的音乐响起。二胡的声音在风中飘荡，宛转悠扬，伴随升起的拉镜头爱情也有了轻盈之感。
色
彩色电影的出现被称为电影史上的第二次革命。在电影艺术中，色彩除了带来视觉真实感之外，更重要的是多了一种表现手段，它不仅可以营造画面气氛，而且可以作为一种情绪因素用来刻画人物。同时还可以创造摄影基调、表达作者的情感。
《暖》的色彩在现实和回忆两部分呈现出不同的风貌。回忆大都是暖色的，黄色的阳光和麦田轻柔而温暖，衬托出明快、轻松的影调。现实世界以冷色调为主，蓝是冷漠、压抑的外化，黑给人以庄重之感，黑暗中的小城或者是被夜晚笼罩的秋千都像是无意识的虚幻世界。与此相比，红色在片中的运用便显得特别。红色很多时候代表蓬勃向上的热情，对生活的希望，但很多时候红又是躁动不安的情绪表达，又或者是暴力血腥的代名词，它的多义性给了艺术创作者广阔的拓展空间。红色在《暖》中作为局部色相出现在多个地方。小到辣椒。番茄，红色的灯，红伞，丫的衣服这些道具服装，大至村里人结婚时漫天盖地的红色。别人婚庆时的喜悦让被红色的包围的暖感到不快。她的小武生还未归来，于是她拼命逃离孤单的站在夜色中的秋千下。再如，现实中暖每每对镜梳妆总是被红色的光芒所笼罩，对比起家里的阴冷，此时她的心才会抛开有女儿有丈夫的现实回到曾经的暖。井河把红色的纱巾送给暖，无疑给了她又一个关于爱情和生活的希望，她情愿被鲜红的承诺捂住双眼在秋千上飞翔，这凛冽的鲜红在风中飘落，是理想也是坠落。井河的红格子折伞是影片频繁出现的意象，他走时执意要将伞送给丫(丫也穿的是红色的格子衣服，这从开始就是一种相互呼应)，井河似乎想用它弥补什么，但这弥补来得太迟了。这城里的新奇玩意成了丫对城市的向往。也许丫会变成下一个暖守着井河回来接她的希望空等待，她去城里的梦想就如同那些贴在镜子上的彩色糖纸。华丽却不真实。可是，影片结尾时井河和丫那真挚的拥抱，让我觉得这红色又再次充满了希望。
总而言之，《暖》唯美的诗意风格不仅来自于故事本身的感人魅力。更是来自于导演对光、影、声、色几种元素的合理搭配和巧妙使用。