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海德格尔说：“真理之生发在作品中起作用，而且以作品的方式起作用。因此，艺术的本质先行就被规定为真理之自行置入作品。”意思是说艺术家在艺术体验中得到的真理是通过作品形式体现的。艺术家的体验就是对艺术本体的反思，体验就是直面人生，体验生活中的晦暗不明的各种现象，从而揭示生命、生活的意义。但这种体验又是超越性的，并形于形式。任伯年作品的形式就是他体验过程的迹化，从这些形式入手，我们可以体会到其作品的创造性，也可以感受到他体验的深度。
一、从《关河一望萧索》看作品含义的深度
任伯年的作品一向被人看作“俗”，是大众乐于接受的题材，但任伯年在处理这些题材时，往往有自己的体验，以俗为雅，化旧为新，让俗题材生发出较为深刻的内涵来。这皆源于他对题材形式的深入体验。
《关河一望萧索》是任伯年反复描绘的题材，现在可见的至少有七幅，形制不同，有册页、扇面，也有条轴；构图则多类同。为了区别他在形式上的体验，分别叙述如下。
1882年作册页，画幅中央画一黑马，一女子依马伫立远望，身穿连帽披氅，发束青巾，背景寥廓空旷。右侧以淡墨作荒沙。题：“关河一望萧索。壬午夏仲任颐。”（图1）
1885年作立轴，右上竖题：“关河一望萧索。光绪乙酉夏六月挥汗写此。邮寄山元樵仁兄先生补壁。山阴弟任颐时客沪上。”画一马立山岩之上，露半身。一女子背倚马立，右手执鞭伸向马背，左手撑腰，发束青巾，头仰仅露鼻眼。天空有飞雁三。（图三）
“以俗为雅，以故为新”是一个重要的艺术创作方法，钱钟书在谈到这个创作方法时说：“夫以故为新，即使熟者生也；而使文者野，亦可谓使野者文，驱使野言。俾以文语，纳俗于雅。”这里既说到了对题材的处理，亦有文辞的纳俗于雅，说的虽是文学创作，对绘画创作也同样适用。
根据龚产兴《任伯年年表》及丁羲元的《任伯年年谱》，从1874年至1893年的近二十年中，任伯年所作《钟馗图》不下二十幅，仅1880年端午节就写钟馗六帧，1875年端午画三幅。钟馗是历代画家喜爱的题材，因此进行再创作难度很大，任伯年的《钟馗图》却能在突破前人的基础上做到幅幅不同。如何将熟悉又通俗的绘画题材变得“生”，如何将类同的绘画造型语言纳入雅，确实是对于画家创新能力的一大挑战。
传说中的钟馗为镇妖伏魔、捉鬼驱邪的英雄。妖魔鬼怪人人憎恶，任伯年通过将这些妖怪形象现实化，以暗示现实中的某些丑恶现象，从而使“熟”的钟馗变生，产生新的艺术效果。表现钟馗降妖驱魔形象最成功的作品当推1891年画家52岁时画的《钟馗》。（图五）在这件作品中，人物造型夸张，神态和动作的处理恰到好处。头部与上身取了一个扭转的身姿，省略了颈部，这样面部表情得到了凸现：怒目圆睁、虬须如戟、嘴角歪斜以及眉额的怒皱之形无一不酣畅淋漓地传达出人物的内心之情。动作上两手前后交叉，左手前伸作攫拿状，右手反执利剑右伸，似有随时出击之意。画家所刻画的这样一种刹那间的神态造型，预示了一个必然出现的场景，比之刀下已有斩杀之鬼的构图更为含蓄，富于想象力。从笔墨看，衣纹劲折有力，流畅多变。尤为醒目的是颜色的搭配，钟馗的腰带是鲜艳的大红，剑的佩饰是石青，衣服则是浅赭黄，给人以视觉上的刺激感。这些颜色都是俗艳之色，尤其是那种被称为“西洋红”的色彩，用起来稍不注意便陷入俗丽，但用得好却有深厚古艳的效果。任伯年在画中用得少而精，醒目，有点题的效果。
最具人性化的钟馗要数无锡市博物馆藏《钟馗图》，（图七）作于1892年，是任伯年晚年的佳作。图中钟馗坐于凳上，旁边画盆花两盆。人物造型左倾，似在张望并见到了什么，故面部表情好奇又新鲜。他翘着二郎腿，一手抵膝，神情自在，完全是居家普通老人的形象。笔墨形式一反以写意线条为钟馗造型的习惯，用小写意的泼墨法画成，以带水的笔轻描，造成肌理效果。水墨渐次化开，浓淡中呈现衣纹的走向，给人极淡雅素净的感觉。这正是任伯年“纳俗为雅”的高招，为人们呈现一个情感丰富的钟馗形象。
传说中的神仙世界是人们追求的极乐世界，任伯年画的许多神仙题材正是适应了市民的这种世俗心理。按理说，神仙世界谁也没有见过，可以信笔胡挥。但任伯年并不这样处理，他作品中的神仙同样有着世俗的性格与生活，或者可以说，他通过对神仙的描绘寄托了自己朴素而美好的平民祈盼。美术评论家蔡若虹在《读画札记》中说：“看任伯年所画的八仙，很容易让我们联想到旧社会那些出进于村镇小茶馆和经常在乡村小客栈里落脚的人物……这些人都有八仙的一套本领……大概这就是他们从普遍的‘人’变成老百姓心目中的‘神’的原因。”
《群仙祝寿图》为金笺通景屏，共12屏，共绘神仙人物46个，展现各界神仙共赴王母寿宴的场景。（图九）一屏一个场景，一屏一组人物故事，合起来则是一幅天上地下、空中空上、天地时空交融的宏伟画面。各组人物的安排有疏密之分，人物的多少与高下的搭配也错落有致。各屏均衬以祥云、怪石、奇花、异卉、宏伟的建筑、有灵性的凤凰和仙鹤，可谓金碧辉煌，美轮美奂。
现以第四屏为例，分析任伯年如何“写实尽俗”。这一屏的前景画的是手持灵芝的麻姑和手捧仙桃的寿星，他们站在河边的一块岩石上，向着空中正骑凤凰而来的西王母遥祝寿意。麻姑的形象刻画十分精细，尤其是头顶梳着的五个隆起的发髻，组合成优美的图案，而披肩下垂的头发则细如飘丝；捧着灵芝的手指微微翘起，显得小心翼翼；衣纹的线条流畅而飘动。站在她旁边的寿星衣纹画得劲折而刚健，而他手中的寿桃则画得肥硕而鲜灵。寿星高高隆起的秃顶不免有几分夸张的滑稽，面部表情虔诚而恭敬，尤其让人忍俊不禁的是他调皮伸出翘起的舌头的动作，这种处理不肖说正是现实生活中平民百姓的情调。高高位于云端的西王母乘着彩凤，凤凰墨绿色的翅膀与暗红的颈脖、腾空状的爪子都衬托出主人的高贵与身份不凡。西王母双手置于胸前，身佩珠宝，手捧如意，高雅而雍容华贵，前后更有簇拥的仕女陪伴。王母及其周围景物的描写均十分详细而精致，完全切合其高高在上的身份，衣服的色彩则富丽艳俗。这种详细而精致的画法，一下子使人联想到皇宫中高贵的皇太后与侍女，及太后与群臣之间的关系，它所体现的等级感、优越感、差异感都可以说是人间的翻版。构图上前景的草石画得很实，中间隔以河水和云烟，造成天上人间的疏离感。
作品前六屏画的是群仙从各路赶来祝寿的场面，第七层开始描写仙界的盛况。任伯年同样使用了十分详尽的描绘方法，如第七屏写一仙子正拱手仰天，欢迎群仙的到来。任伯年为其设置了一个精美的仙境：近景的芭蕉仙草勾画精细，正、反、侧向均有细致的交待；翩翩起舞的仙鹤两只脚已站到围栏上，展开的翅膀极具动姿，引颈迎向天上的来宾；仙鹤顶上的桧树，叶子片片如梳篦过，筋缕可数，整洁优美，通体又染上水红色，十分俏丽。第九、十两屏描绘仙女奏乐的场面，也是热烈而富于想象力。第七屏下方抚琴的仙女眼望前方，身体微倾，双手抚琴，翘起的手指栩栩若动。她身上颜色稍暗的红色披肩，与身后的绿色芭蕉形成色彩上的鲜明对照。仙女与画中央的另外三位宫女形成一组关系，与第十屏连在一起，有力地烘托了一种气氛。第十二屏中的人物和建筑、草木、珍奇都不是现实中所有，但经过任伯年巧妙的安排、精细造型的刻画以及鲜艳富丽的色彩的运用，使这个群仙祝寿的场面带上了人间的欢乐气氛。仙女俯仰、坐立、正侧都仿佛与人间真人一样，并有性格上的差异。
祝寿本身是很俗的题材，祝寿的过程也是很平常庸俗的场景，但剔除那些过于日常实用的细节，代之以想象的、理解中的细节，这个祝寿就变得有趣起来，并且更满足于人们的审美需要。这么看，任伯年的神仙祝寿图，便是一种立于现实的再创作。（作者单位：无锡江南大学艺术系）
一、从《关河一望萧索》看作品含义的深度
任伯年的作品一向被人看作“俗”，是大众乐于接受的题材，但任伯年在处理这些题材时，往往有自己的体验，以俗为雅，化旧为新，让俗题材生发出较为深刻的内涵来。这皆源于他对题材形式的深入体验。
《关河一望萧索》是任伯年反复描绘的题材，现在可见的至少有七幅，形制不同，有册页、扇面，也有条轴；构图则多类同。为了区别他在形式上的体验，分别叙述如下。
1882年作册页，画幅中央画一黑马，一女子依马伫立远望，身穿连帽披氅，发束青巾，背景寥廓空旷。右侧以淡墨作荒沙。题：“关河一望萧索。壬午夏仲任颐。”（图1）
1885年作立轴，右上竖题：“关河一望萧索。光绪乙酉夏六月挥汗写此。邮寄山元樵仁兄先生补壁。山阴弟任颐时客沪上。”画一马立山岩之上，露半身。一女子背倚马立，右手执鞭伸向马背，左手撑腰，发束青巾，头仰仅露鼻眼。天空有飞雁三。（图三）
“以俗为雅，以故为新”是一个重要的艺术创作方法，钱钟书在谈到这个创作方法时说：“夫以故为新，即使熟者生也；而使文者野，亦可谓使野者文，驱使野言。俾以文语，纳俗于雅。”这里既说到了对题材的处理，亦有文辞的纳俗于雅，说的虽是文学创作，对绘画创作也同样适用。
根据龚产兴《任伯年年表》及丁羲元的《任伯年年谱》，从1874年至1893年的近二十年中，任伯年所作《钟馗图》不下二十幅，仅1880年端午节就写钟馗六帧，1875年端午画三幅。钟馗是历代画家喜爱的题材，因此进行再创作难度很大，任伯年的《钟馗图》却能在突破前人的基础上做到幅幅不同。如何将熟悉又通俗的绘画题材变得“生”，如何将类同的绘画造型语言纳入雅，确实是对于画家创新能力的一大挑战。
传说中的钟馗为镇妖伏魔、捉鬼驱邪的英雄。妖魔鬼怪人人憎恶，任伯年通过将这些妖怪形象现实化，以暗示现实中的某些丑恶现象，从而使“熟”的钟馗变生，产生新的艺术效果。表现钟馗降妖驱魔形象最成功的作品当推1891年画家52岁时画的《钟馗》。（图五）在这件作品中，人物造型夸张，神态和动作的处理恰到好处。头部与上身取了一个扭转的身姿，省略了颈部，这样面部表情得到了凸现：怒目圆睁、虬须如戟、嘴角歪斜以及眉额的怒皱之形无一不酣畅淋漓地传达出人物的内心之情。动作上两手前后交叉，左手前伸作攫拿状，右手反执利剑右伸，似有随时出击之意。画家所刻画的这样一种刹那间的神态造型，预示了一个必然出现的场景，比之刀下已有斩杀之鬼的构图更为含蓄，富于想象力。从笔墨看，衣纹劲折有力，流畅多变。尤为醒目的是颜色的搭配，钟馗的腰带是鲜艳的大红，剑的佩饰是石青，衣服则是浅赭黄，给人以视觉上的刺激感。这些颜色都是俗艳之色，尤其是那种被称为“西洋红”的色彩，用起来稍不注意便陷入俗丽，但用得好却有深厚古艳的效果。任伯年在画中用得少而精，醒目，有点题的效果。
最具人性化的钟馗要数无锡市博物馆藏《钟馗图》，（图七）作于1892年，是任伯年晚年的佳作。图中钟馗坐于凳上，旁边画盆花两盆。人物造型左倾，似在张望并见到了什么，故面部表情好奇又新鲜。他翘着二郎腿，一手抵膝，神情自在，完全是居家普通老人的形象。笔墨形式一反以写意线条为钟馗造型的习惯，用小写意的泼墨法画成，以带水的笔轻描，造成肌理效果。水墨渐次化开，浓淡中呈现衣纹的走向，给人极淡雅素净的感觉。这正是任伯年“纳俗为雅”的高招，为人们呈现一个情感丰富的钟馗形象。
传说中的神仙世界是人们追求的极乐世界，任伯年画的许多神仙题材正是适应了市民的这种世俗心理。按理说，神仙世界谁也没有见过，可以信笔胡挥。但任伯年并不这样处理，他作品中的神仙同样有着世俗的性格与生活，或者可以说，他通过对神仙的描绘寄托了自己朴素而美好的平民祈盼。美术评论家蔡若虹在《读画札记》中说：“看任伯年所画的八仙，很容易让我们联想到旧社会那些出进于村镇小茶馆和经常在乡村小客栈里落脚的人物……这些人都有八仙的一套本领……大概这就是他们从普遍的‘人’变成老百姓心目中的‘神’的原因。”
《群仙祝寿图》为金笺通景屏，共12屏，共绘神仙人物46个，展现各界神仙共赴王母寿宴的场景。（图九）一屏一个场景，一屏一组人物故事，合起来则是一幅天上地下、空中空上、天地时空交融的宏伟画面。各组人物的安排有疏密之分，人物的多少与高下的搭配也错落有致。各屏均衬以祥云、怪石、奇花、异卉、宏伟的建筑、有灵性的凤凰和仙鹤，可谓金碧辉煌，美轮美奂。
现以第四屏为例，分析任伯年如何“写实尽俗”。这一屏的前景画的是手持灵芝的麻姑和手捧仙桃的寿星，他们站在河边的一块岩石上，向着空中正骑凤凰而来的西王母遥祝寿意。麻姑的形象刻画十分精细，尤其是头顶梳着的五个隆起的发髻，组合成优美的图案，而披肩下垂的头发则细如飘丝；捧着灵芝的手指微微翘起，显得小心翼翼；衣纹的线条流畅而飘动。站在她旁边的寿星衣纹画得劲折而刚健，而他手中的寿桃则画得肥硕而鲜灵。寿星高高隆起的秃顶不免有几分夸张的滑稽，面部表情虔诚而恭敬，尤其让人忍俊不禁的是他调皮伸出翘起的舌头的动作，这种处理不肖说正是现实生活中平民百姓的情调。高高位于云端的西王母乘着彩凤，凤凰墨绿色的翅膀与暗红的颈脖、腾空状的爪子都衬托出主人的高贵与身份不凡。西王母双手置于胸前，身佩珠宝，手捧如意，高雅而雍容华贵，前后更有簇拥的仕女陪伴。王母及其周围景物的描写均十分详细而精致，完全切合其高高在上的身份，衣服的色彩则富丽艳俗。这种详细而精致的画法，一下子使人联想到皇宫中高贵的皇太后与侍女，及太后与群臣之间的关系，它所体现的等级感、优越感、差异感都可以说是人间的翻版。构图上前景的草石画得很实，中间隔以河水和云烟，造成天上人间的疏离感。
作品前六屏画的是群仙从各路赶来祝寿的场面，第七层开始描写仙界的盛况。任伯年同样使用了十分详尽的描绘方法，如第七屏写一仙子正拱手仰天，欢迎群仙的到来。任伯年为其设置了一个精美的仙境：近景的芭蕉仙草勾画精细，正、反、侧向均有细致的交待；翩翩起舞的仙鹤两只脚已站到围栏上，展开的翅膀极具动姿，引颈迎向天上的来宾；仙鹤顶上的桧树，叶子片片如梳篦过，筋缕可数，整洁优美，通体又染上水红色，十分俏丽。第九、十两屏描绘仙女奏乐的场面，也是热烈而富于想象力。第七屏下方抚琴的仙女眼望前方，身体微倾，双手抚琴，翘起的手指栩栩若动。她身上颜色稍暗的红色披肩，与身后的绿色芭蕉形成色彩上的鲜明对照。仙女与画中央的另外三位宫女形成一组关系，与第十屏连在一起，有力地烘托了一种气氛。第十二屏中的人物和建筑、草木、珍奇都不是现实中所有，但经过任伯年巧妙的安排、精细造型的刻画以及鲜艳富丽的色彩的运用，使这个群仙祝寿的场面带上了人间的欢乐气氛。仙女俯仰、坐立、正侧都仿佛与人间真人一样，并有性格上的差异。
祝寿本身是很俗的题材，祝寿的过程也是很平常庸俗的场景，但剔除那些过于日常实用的细节，代之以想象的、理解中的细节，这个祝寿就变得有趣起来，并且更满足于人们的审美需要。这么看，任伯年的神仙祝寿图，便是一种立于现实的再创作。（作者单位：无锡江南大学艺术系）