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【摘要】 电影《血观音》不仅通过时间来结构叙事，也通过空间进行表意。电影中呈现出的空间积极地参与到影片叙事、人物表现和影像风格当中。在《血观音》中，棠府作为影片叙事的主要发生地，以一种“反常”家宅的形象出现，男性与女性、祖孙三代的畸形关系展露无疑；而出现在棠府的花房，不仅作为纵欲的秘密花园存在，同时也是棠宁棠真的内心隐秘之处；火车则建构出一个移动的空间作为棠真美梦破碎的场地，而幻想破灭后的自戕寓意着她所面临的绝境无法逃离，成为重要的隐喻性场所。通过对于棠府、花园、火车三个封闭空间的建构分析，借由空间探讨主体形象的塑造和影片叙事营构，还原影片的内在叙事及人物情感关系，探究空间与主体之间的内在联系。
【关键词】 《血观音》；封闭空间；主体关系
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
安德烈·巴赞在《摄影摄像本体论》中写道：电影的出现使摄影的客观性在时间方面更臻完善。影片不再满足于为我们录下被摄物的瞬间情景，而是使巴洛克风格的艺术从似动非动的困境中解脱出来。[1]289巴赞强调了电影相对于摄影而言复活时间的重要作用，然而除了时间以外，电影的另一重要构成元素则是空间，空间与时间是一部电影中基本的组织和结构要素。空间的介入使得电影对于运动的表现成为可能，在空间与实践的交织融合过程中，电影的叙事功能得以实现。伴随着后现代社会的到来，空间成为文化研究的一个转向。而对于电影而言，空间不仅是从电影本体而言的重要构成因素，同时也是电影与社会实践相互阐释的重要介质。[2]88-91戴维·哈维在《后现代电影的时间与空间》一文中提到：在所有艺术形式中，电影是最具有活力、最具包容性、最有效地处理纠缠不清的时空主题的途径。影像的连续运用、闪回的能力、时间和空间的跨越，使电影从常规的约束中摆脱出来，虽然归根到底它只是透射在平面荧幕的封闭空间里的一个景象而已。[3]156
电影通过视听语言将三维空间进行平面化，创造一种全新的观看对象呈现给观众，在摄像机与空间的碰撞之中，空间作为符号和叙事工具成为电影表意的主角。电影叙事空间最直观的形态（即电影叙事空间的能指）就是观众能够在银幕上感知到的“类现实”的故事空间，这是主体活动的最主要场所，从“类现实”的空间中观众感知到故事之下隐藏的社会空间、心理空间。[4]119而电影叙事空间的意指则指向更为深层的隐喻，即：电影中呈现的空间如何参与叙事并影响叙事进程、空间对于主体及主体关系产生哪些影响，等等。而所谓的“封闭空间”，则是指现代电影之中常见且重要的类型，封闭是指在相对闭合的物理空间中开展主要叙述。
本文则主要从电影《血观音》中所呈现的三个具有重要意义和隐喻功能的场所（棠府、花房、火车）出发，探究影片之中封闭空间的呈现，以及空间与主体所存在的内在联系。
一、棠府：“反常”家宅
加斯东·巴什拉在《空间的诗学》中写道：“家宅初看上去是一个标准的几何学对象。我们试图用理性的方式去分析它，它的表面现实是可见的、可触摸的……这样的一个几何学对象应该抵制那些包含着人体和人类灵魂的隐喻。但只要我们把家宅当做给人安慰和内心的空间，当做压缩并保卫内心的空间，家宅就立刻开始人性的转化。”[5]49巴什拉将家宅视作为一个诗意的空间存在，并通过对于家宅的解析探索人类隐秘的情感世界。同样，当家宅以一种场所的形象出现在文学作品和影视作品之中的时候，它不再仅仅只是一个居所，家宅的安排和出现、内部场景和内部部件的设置，或多或少地被作者赋予意义和隐喻，与叙事和情感表达发生着联系。私密的家宅是主体内在自我认知的空间表征，是个体历史的积淀。[6]64
对比巴什拉所描述的家宅作为庇护所形象的存在，《血观音》中呈现的棠府则以完全相反的姿态成为一种“反常”的家宅空间。棠府是一所类似于日据时代遗留的日本和室建筑，在小津安二郎、是枝裕和、山田洋次等日本导演的镜头中，和室的出现一般意味着家族的团聚。然而在棠府这里却走向了反面：一方面，棠府扩大了单纯“私密”家宅的社会功用，使它成为了一个权力和金钱的交易场所。另一方面，传统家宅之中所体现的伦理温情也被母子之间的利益博弈所彻底取代。家宅的“反常”倾向则表现出空间主体的自我认知与他者禁锢。
在林家遭遇不测之后，一本正经的警察署长在棠家家宴中则以另外一种状态出现，对于下属的汇报敷衍了事，并将案件朝着情杀的方向指引。这间林家的宴客厅悬挂着已逝棠将军的遗像，悬挂家庭照片是中国家庭空间之中最常见的视觉符号，家族照片表征了一种家族权威性。棠将军的權力余波和关系网络正如棠府大宅的存在一样，依旧作为一种依附保障存在，在这样的庇护之下，棠夫人依旧处于主动地位。家宅呈现是自我主体认知的空间表征，将棠将军遗照悬挂和瞻仰的根源来自于棠夫人对于棠将军家族权力和社会影响的肯定，同时也是对于自我处于从属和依附位置的认知。另外，与棠将军遗像同时出现的是一幅蓬巴杜夫人的肖像画，蓬巴杜夫人是路易十四的情妇，懂得高级生活，喜欢在家里开盛大奢靡的沙龙宴会，邀请当时的社会名流参加，并套取信息情报。影片通过家宅空间中内部部件摆设的呈现，引申出棠夫人以棠府作为权力和金钱的交易空间，使其从单纯的家庭生活属性转化为社会利益关系生产和作用的场域，直言不讳地展示出她对于主体自我的认知。
而影片对于棠宁的塑造，则通过空间表示出束缚主体的层层禁锢。列斐伏尔认为，表征的空间是“直接生活”的空间，是真实生活期间的人在长期的空间实践中生产的空间，是人类“想象试图改变、规训、控制的空间”。[6]66那么，对于棠宁而言，家宅已经从传统的私密性走向了社会性，她作为一种社交工具而时时刻刻面对着来自家庭的禁锢，棠府已经被改变成为这样的一种“规训、控制的空间”。影片多次出现在棠府中棠夫人禁止棠宁服用安眠药、棠宁挣扎吼叫、与棠夫人厮打却依旧无济于事的场景。另外棠夫人对她关于棠真成长的建议置之不理，而棠真也在棠夫人的影响下忽视自己亲生母亲棠宁的存在。在棠宁发觉自己成为母亲彻底的牺牲品时，在与棠夫人的争执过后绝望地躺在地板上，而棠夫人的阴影则逐渐笼罩了摆在厅堂的母女三人的画像中的棠宁。棠宁表面的放纵正是对于来自他者压抑和约束的反抗，然而悲惨的是她的这种反抗并未成功。她逃离出棠府，却依旧无法逃脱出被控制的空间，而以毁灭作结。棠夫人在佛堂前一边念渡人的往生咒，一边用最残忍的手段炸死棠宁。屋子里摆着棠宁的遗照，棠夫人却毫不动容地说一辈子没狠过，哪来的淡呢，棠宁不过是枚好看的棋子，最终化为一张摆放在矮桌上的遗像。而遗像，也只是在母亲和冯秘书长的纠缠镜头中作为背景一闪而过。对于棠宁而言，棠府成为她自我主体存在的一种禁锢，家宅失去了作为鸟巢、贝壳等的庇护所功能，而使得主体彻底走向了失控和毁灭。 二、花房：隐秘角落
与棠府和整个影片阴郁黑暗的色调相比，热带绿叶掩盖着玻璃外壳的花房则以神秘、明亮的色调呈现，这与整个色调格格不入。花房偏居棠府一隅，成为家宅之中的角落。巴什拉在《空间的诗学》中对于家宅之中的“角落”形象进行了分析：“角落首先是一个避难所，它为我们确保了存在一个基本性质：稳定性。……在自己的角落获得安宁的存在，我们敢这样说，他把稳定性散布开来。”[5]147而花房对于棠宁和棠真来说，正是作为一种稳定、安宁隐秘的角落存在。
花房的出现，伴随着棠宁放纵的性交和棠真的偷窥。根据上一节我们的分析，棠府作为“家宅”成为了棠宁成长过程之中的禁锢，那么与棠府截然相反的则是花房的存在。棠宁与段忠和段义的纠缠中面部表情是带有愉悦和享受的，与影片后面呈现出的与警察的性交易中的狰狞痛苦形成鲜明对比。对于从小被作为性工具被母亲进行性交易的棠宁而言，性对于她来说并非快乐的记忆。她在母女三人的餐桌上回忆过香港的神猪，也在每次被母亲派去进行交易以后以安眠药麻醉自己。然而在花房这样的一个角落空间之中，她吸毒、纵欲，释放出自己真实的欲望，成为自我欲望放纵的空间。另外，花房对于棠宁而言也是表达真实自我的场地，在花房中，摆放着她的画作，而母女三人则是她画作的主题。母子三人之中，棠宁作为女儿和母亲同时存在，也都是柔软和给予爱的一方。在棠宁与棠夫人少有的交谈中，棠宁亲昵地躺在棠夫人的腿上，她渴望着从母亲身边得到爱。而在她和棠真的关系中，她一直想要阻止棠夫人把棠真变成下一个自己，在警察面前保护棠真，也想要寻找和女儿共处的时间，并在最后的生死关头想要带棠真走，离开棠夫人的束缚。棠宁作为母亲无疑是爱着棠真的，然而她无法按照正常的方式进行表达，只能将感情寄托于画面中的母子们，花房承载了棠宁的梦想。花房中的浴缸，也成为了“避难所”形象的一种表达，棠宁在院长夫人的宴会结束后从花房之中的浴缸醒来，后来浴缸也成为Marco的暂时睡觉的地方。浴缸的形状与子宫的形状相似，将人包裹在中心，形成一个安全的处所。
对于棠宁而言，花房成为一种物恋的对象，它标志着棠宁情感世界中某些部分不可逆转地永远缺席，以转喻的方式暗示着匮乏，又以隐喻的方式成为情感和梦想的弥补。[7]85对于棠真而言，花房作为隐秘角落的存在又发挥了其他功用：一方面，在对于花房之中棠宁行为的偷窥之中，棠真完成了性启蒙；另一方面，花房成为她藏匿爱人（施暴者）的处所。对应影片后面棠真所遭受到的强暴，在这样的两种功能呼应下，花房形成了一种巧妙的寓言，不仅在现实空间中作为棠府的隐秘角落存在，在棠真的心理空间中，也成为少女性萌动的隐秘之处。
三、火车：欲望绝境
火车在电影中并不鲜见，1895年在卢米埃尔兄弟第一次开始放映电影的时候，就有《火车进站》的出现。电影和火车的诞生都作为一种现代性的文明产物出现，早期电影《火车大劫案》《将军号》、布奴埃尔的《朦胧的欲望》，近期影片英国导演丹尼·博伊尔的《猜火车》、贾樟柯的《站台》、是枝裕和的《奇迹》等影片中，火车所具有的这种现代性超越了它作为交通工具的本质属性，扩大了能指范围，甚至蒙上了一层诗意。铁轨的延伸使得梦想憧憬的时间得以推延，旅途因期待变得隽永，从而具有无限的开放性。[8]112-117根据罗兰·巴特在《今日神话》之中通过符号学的术语和方法对于神话的意指结构和意义的生成过程的分析，当火车从一级符号系统进入二级符号系统时，火车超越了直接的意指层面，进入了意识形态的层面，成为了远方、诗意、希望的象征，也成为一种向往乌托邦的欲望存在。因而火车成为一种现代性的神话叙事，也获得了突破现状生活、迎接新生的隐喻功能。然而，火车的意象并非停留在积极的现代神话寓言之上，现代性的特征使它同样具备了另外一种完全相反的隐喻。火车被机械和能源赋予超越人工的强大动力，因而也有脱轨倾向和被操控的恐惧。在电影《釜山行》和《雪国列车》中，火车在成为希望的同时也是末日和绝境的载体。
无独有偶，《血观音》中的火车所提供的想象和空间也包含了这样的两极隐喻。影片中的火车之前一直作为能够到达乌托邦的彼岸存在，在马场花房中Marco向林翩翩描述：多良、香兰……过了黑黑的隧道，那里就是太平洋。这样的描述也出现在林翩翩的日记本当中，而作为实用工具的火车不仅成为林翩翩的向往，也成为棠真所认为通向幸福的途径。目睹过Marco和翩翩的冥婚以后，棠真跟随Marco来到火车站，她的脸上带着决绝、扭曲的表情，伴随着“枋寮、加禄、大武、多良、金伦、香兰、三合、太麻里、知本、台东”的报站声跟随这趟她曾经多次听到和在翩翩日记本中看到的列车行走，最终还是登上了这一趟她寄托了所有爱情希望和幻想的列车。奔跑和列车本身的晃动预示着梦想的摇摆和虚妄，棠真以为她奔向了自己向往的爱情，火车将会带她前往她的欲望乌托邦。然而，火车所去往的反而是另外一个绝境。《血观音》中的火车并未脱轨，但是从另一个角度而言，在狭窄、肮脏的火车空间中所发生的性侵，直接导致了棠真人生的脱轨，火车作为棠真意识中的神话寓言被强制打破。
根据拉康的三界理论，在想象界，自我与他人的关系有着主体间性的结构特征，那就是自我的构成是通过对镜像或他人形象的认同完成的，自我是在与他人形象或像的关系中建构出来的。[9]392由此在棠真的想象界之中，她建构了自我与Marco形象的关系，这种关系是自我力比多投射出来的，是自我对他人的一种理想化，它也是自我的认同对象，是自我真正的欲望对象。因而关于棠真认为的对于Marco的爱情实则只是在想象界对于自我的一种理想化，而火车，则成为了她对于这种理想化自我的追求载体。拉康认为，在想象界，主体借助于镜像认同而完成自我的构成，但自我并非真正的主体。主体借镜像构成的自我是一个想象性的存在，是一个在他人形象中误认投射出来的理想自我，它本质上是主体的异化。主体想要成为真正的社会化主体，还需要經历另外一次认同，即通过认同于社会化的象征秩序和法则，通过把外在于自身的社会的大法内化为自我的理想，使自己成为可以为大他者所承认的社会性存在。[9]427然而，棠真并未能够完成真正的社会化主体认同，她在火车肮脏、狭小的空间里遭遇了来自精神和肉体的双重苦痛，她用来弥补来自家人情感缺失的“爱”再次遭到了阉割。一方面她曾经以为是爱情追寻的Marco则只是被阔太太们接连包养、出卖肉体的性奴；另一方面，她得知真相后又被Marco无情地夺去了贞操。象征界对想象界的侵入或切割导致了主体的牺牲。[9]493“理想自我”向“自我理想”的转化失败，棠真在火车摇摇晃晃的空间里，遭遇了由希望到绝望的转变。她迫切地冲出火车的封闭空间来寻找自我，火车的内外空间发生反转，棠真以失去一条腿的代价在这样的绝境中终结了自我意淫的欲望。 结 语
在对于《血观音》的空间分析中，可以看出在电影之中空间呈现的重要作用，它已经不只是简单地为事件的发生提供场地，而是成为了电影符号和叙事工具作用于电影表意。摄影机对于空间的凝视和镜头的转换揭示了主体的自我矛盾和他者冲突，成为推动影片叙事的内部驱动力。除了对于影片叙事的表达，空间本身也具有意义生产的功能，电影空间除了对于物质空间和想象空间的描述和表现，在棠府、花房、火车的空间呈现中，棠家三代人的精神状态是与空间紧密联系在一起的，它成为对主体状态和主体行为产生重要影响的关键因素。
麦茨在《电影的意义》中提到，电影中内涵的能指成立的条件，是当能指同时扮演指示意义的能指和所指。[10]85那么，在对于电影的解读中，空间有时也成为指示意义上的符号学材料，在指示意义之下所产生的能指内涵，形成了电影的视觉表达方式。因而，电影作为一种视觉传达的媒介方式，空间对于电影而言应当是根本要素，而非“附带”要素[2]88-91，聚焦电影之中空间呈现则具有重要意义。
安德烈·巴赞在《摄影摄像本体论》中写道：电影的出现使摄影的客观性在时间方面更臻完善。影片不再满足于为我们录下被摄物的瞬间情景，而是使巴洛克风格的艺术从似动非动的困境中解脱出来。[1]289巴赞强调了电影相对于摄影而言复活时间的重要作用，然而除了时间以外，电影的另一重要构成元素则是空间，空间与时间是一部电影中基本的组织和结构要素。空间的介入使得电影对于运动的表现成为可能，在空间与实践的交织融合过程中，电影的叙事功能得以实现。伴随着后现代社会的到来，空间成为文化研究的一个转向。而对于电影而言，空间不仅是从电影本体而言的重要构成因素，同时也是电影与社会实践相互阐释的重要介质。[2]88-91戴维·哈维在《后现代电影的时间与空间》一文中提到：在所有艺术形式中，电影是最具有活力、最具包容性、最有效地处理纠缠不清的时空主题的途径。影像的连续运用、闪回的能力、时间和空间的跨越，使电影从常规的约束中摆脱出来，虽然归根到底它只是透射在平面荧幕的封闭空间里的一个景象而已。[3]156
电影通过视听语言将三维空间进行平面化，创造一种全新的观看对象呈现给观众，在摄像机与空间的碰撞之中，空间作为符号和叙事工具成为电影表意的主角。电影叙事空间最直观的形态（即电影叙事空间的能指）就是观众能够在银幕上感知到的“类现实”的故事空间，这是主体活动的最主要场所，从“类现实”的空间中观众感知到故事之下隐藏的社会空间、心理空间。[4]119而电影叙事空间的意指则指向更为深层的隐喻，即：电影中呈现的空间如何参与叙事并影响叙事进程、空间对于主体及主体关系产生哪些影响，等等。而所谓的“封闭空间”，则是指现代电影之中常见且重要的类型，封闭是指在相对闭合的物理空间中开展主要叙述。
本文则主要从电影《血观音》中所呈现的三个具有重要意义和隐喻功能的场所（棠府、花房、火车）出发，探究影片之中封闭空间的呈现，以及空间与主体所存在的内在联系。
一、棠府：“反常”家宅
加斯东·巴什拉在《空间的诗学》中写道：“家宅初看上去是一个标准的几何学对象。我们试图用理性的方式去分析它，它的表面现实是可见的、可触摸的……这样的一个几何学对象应该抵制那些包含着人体和人类灵魂的隐喻。但只要我们把家宅当做给人安慰和内心的空间，当做压缩并保卫内心的空间，家宅就立刻开始人性的转化。”[5]49巴什拉将家宅视作为一个诗意的空间存在，并通过对于家宅的解析探索人类隐秘的情感世界。同样，当家宅以一种场所的形象出现在文学作品和影视作品之中的时候，它不再仅仅只是一个居所，家宅的安排和出现、内部场景和内部部件的设置，或多或少地被作者赋予意义和隐喻，与叙事和情感表达发生着联系。私密的家宅是主体内在自我认知的空间表征，是个体历史的积淀。[6]64
对比巴什拉所描述的家宅作为庇护所形象的存在，《血观音》中呈现的棠府则以完全相反的姿态成为一种“反常”的家宅空间。棠府是一所类似于日据时代遗留的日本和室建筑，在小津安二郎、是枝裕和、山田洋次等日本導演的镜头中，和室的出现一般意味着家族的团聚。然而在棠府这里却走向了反面：一方面，棠府扩大了单纯“私密”家宅的社会功用，使它成为了一个权力和金钱的交易场所。另一方面，传统家宅之中所体现的伦理温情也被母子之间的利益博弈所彻底取代。家宅的“反常”倾向则表现出空间主体的自我认知与他者禁锢。
在林家遭遇不测之后，一本正经的警察署长在棠家家宴中则以另外一种状态出现，对于下属的汇报敷衍了事，并将案件朝着情杀的方向指引。这间林家的宴客厅悬挂着已逝棠将军的遗像，悬挂家庭照片是中国家庭空间之中最常见的视觉符号，家族照片表征了一种家族权威性。棠将军的权力余波和关系网络正如棠府大宅的存在一样，依旧作为一种依附保障存在，在这样的庇护之下，棠夫人依旧处于主动地位。家宅呈现是自我主体认知的空间表征，将棠将军遗照悬挂和瞻仰的根源来自于棠夫人对于棠将军家族权力和社会影响的肯定，同时也是对于自我处于从属和依附位置的认知。另外，与棠将军遗像同时出现的是一幅蓬巴杜夫人的肖像画，蓬巴杜夫人是路易十四的情妇，懂得高级生活，喜欢在家里开盛大奢靡的沙龙宴会，邀请当时的社会名流参加，并套取信息情报。影片通过家宅空间中内部部件摆设的呈现，引申出棠夫人以棠府作为权力和金钱的交易空间，使其从单纯的家庭生活属性转化为社会利益关系生产和作用的场域，直言不讳地展示出她对于主体自我的认知。
而影片对于棠宁的塑造，则通过空间表示出束缚主体的层层禁锢。列斐伏尔认为，表征的空间是“直接生活”的空间，是真实生活期间的人在长期的空间实践中生产的空间，是人类“想象试图改变、规训、控制的空间”。[6]66那么，对于棠宁而言，家宅已经从传统的私密性走向了社会性，她作为一种社交工具而时时刻刻面对着来自家庭的禁锢，棠府已经被改变成为这样的一种“规训、控制的空间”。影片多次出现在棠府中棠夫人禁止棠宁服用安眠药、棠宁挣扎吼叫、与棠夫人厮打却依旧无济于事的场景。另外棠夫人对她关于棠真成长的建议置之不理，而棠真也在棠夫人的影响下忽视自己亲生母亲棠宁的存在。在棠宁发觉自己成为母亲彻底的牺牲品时，在与棠夫人的争执过后绝望地躺在地板上，而棠夫人的阴影则逐渐笼罩了摆在厅堂的母女三人的画像中的棠宁。棠宁表面的放纵正是对于来自他者压抑和约束的反抗，然而悲惨的是她的这种反抗并未成功。她逃离出棠府，却依旧无法逃脱出被控制的空间，而以毁灭作结。棠夫人在佛堂前一边念渡人的往生咒，一边用最残忍的手段炸死棠宁。屋子里摆着棠宁的遗照，棠夫人却毫不动容地说一辈子没狠过，哪来的淡呢，棠宁不过是枚好看的棋子，最终化为一张摆放在矮桌上的遗像。而遗像，也只是在母亲和冯秘书长的纠缠镜头中作为背景一闪而过。对于棠宁而言，棠府成为她自我主体存在的一种禁锢，家宅失去了作为鸟巢、贝壳等的庇护所功能，而使得主体彻底走向了失控和毁灭。 二、花房：隐秘角落
与棠府和整个影片阴郁黑暗的色调相比，热带绿叶掩盖着玻璃外壳的花房则以神秘、明亮的色调呈现，这与整个色调格格不入。花房偏居棠府一隅，成为家宅之中的角落。巴什拉在《空间的诗学》中对于家宅之中的“角落”形象进行了分析：“角落首先是一个避难所，它为我们确保了存在一个基本性质：稳定性。……在自己的角落获得安宁的存在，我们敢这样说，他把稳定性散布开来。”[5]147而花房对于棠宁和棠真来说，正是作为一种稳定、安宁隐秘的角落存在。
花房的出现，伴随着棠宁放纵的性交和棠真的偷窥。根据上一节我们的分析，棠府作为“家宅”成为了棠宁成长过程之中的禁锢，那么与棠府截然相反的则是花房的存在。棠宁与段忠和段义的纠缠中面部表情是带有愉悦和享受的，与影片后面呈现出的与警察的性交易中的狰狞痛苦形成鲜明对比。对于从小被作为性工具被母亲进行性交易的棠宁而言，性对于她来说并非快乐的记忆。她在母女三人的餐桌上回忆过香港的神猪，也在每次被母亲派去进行交易以后以安眠药麻醉自己。然而在花房这样的一个角落空间之中，她吸毒、纵欲，释放出自己真实的欲望，成为自我欲望放纵的空间。另外，花房对于棠宁而言也是表达真实自我的场地，在花房中，摆放着她的画作，而母女三人则是她画作的主题。母子三人之中，棠宁作为女儿和母亲同时存在，也都是柔软和给予爱的一方。在棠宁与棠夫人少有的交谈中，棠宁亲昵地躺在棠夫人的腿上，她渴望着从母亲身边得到爱。而在她和棠真的关系中，她一直想要阻止棠夫人把棠真变成下一个自己，在警察面前保护棠真，也想要寻找和女儿共处的时间，并在最后的生死关头想要带棠真走，离开棠夫人的束缚。棠宁作为母亲无疑是爱着棠真的，然而她无法按照正常的方式进行表达，只能将感情寄托于画面中的母子们，花房承载了棠宁的梦想。花房中的浴缸，也成为了“避难所”形象的一种表达，棠宁在院长夫人的宴会结束后从花房之中的浴缸醒来，后来浴缸也成为Marco的暂时睡觉的地方。浴缸的形状与子宫的形状相似，将人包裹在中心，形成一个安全的处所。
对于棠宁而言，花房成为一种物恋的对象，它标志着棠宁情感世界中某些部分不可逆转地永远缺席，以转喻的方式暗示着匮乏，又以隐喻的方式成为情感和梦想的弥补。[7]85对于棠真而言，花房作为隐秘角落的存在又发挥了其他功用：一方面，在对于花房之中棠宁行为的偷窥之中，棠真完成了性启蒙；另一方面，花房成为她藏匿爱人（施暴者）的处所。对应影片后面棠真所遭受到的强暴，在这样的两种功能呼应下，花房形成了一种巧妙的寓言，不仅在现实空间中作为棠府的隐秘角落存在，在棠真的心理空间中，也成为少女性萌动的隐秘之处。
三、火车：欲望绝境
火车在电影中并不鲜见，1895年在卢米埃尔兄弟第一次开始放映电影的时候，就有《火车进站》的出现。电影和火车的诞生都作为一种现代性的文明产物出现，早期电影《火车大劫案》《将军号》、布奴埃尔的《朦胧的欲望》，近期影片英国导演丹尼·博伊尔的《猜火车》、贾樟柯的《站台》、是枝裕和的《奇迹》等影片中，火车所具有的这种现代性超越了它作为交通工具的本质属性，扩大了能指范围，甚至蒙上了一层诗意。铁轨的延伸使得梦想憧憬的时间得以推延，旅途因期待变得隽永，从而具有无限的开放性。[8]112-117根据罗兰·巴特在《今日神话》之中通过符号学的术语和方法对于神话的意指结构和意义的生成过程的分析，当火车从一级符号系统进入二级符号系统时，火车超越了直接的意指层面，进入了意识形态的层面，成为了远方、诗意、希望的象征，也成为一种向往乌托邦的欲望存在。因而火车成为一种现代性的神话叙事，也获得了突破现状生活、迎接新生的隐喻功能。然而，火车的意象并非停留在积极的现代神话寓言之上，现代性的特征使它同样具备了另外一种完全相反的隐喻。火车被机械和能源赋予超越人工的强大动力，因而也有脱轨倾向和被操控的恐惧。在电影《釜山行》和《雪国列车》中，火车在成为希望的同时也是末日和绝境的载体。
无独有偶，《血观音》中的火车所提供的想象和空间也包含了这样的两极隐喻。影片中的火车之前一直作为能够到达乌托邦的彼岸存在，在马场花房中Marco向林翩翩描述：多良、香兰……过了黑黑的隧道，那里就是太平洋。这样的描述也出现在林翩翩的日记本当中，而作为实用工具的火车不仅成为林翩翩的向往，也成为棠真所认为通向幸福的途径。目睹过Marco和翩翩的冥婚以后，棠真跟随Marco来到火车站，她的脸上带着决绝、扭曲的表情，伴随着“枋寮、加禄、大武、多良、金伦、香兰、三合、太麻里、知本、台东”的报站声跟随这趟她曾经多次听到和在翩翩日记本中看到的列车行走，最终还是登上了这一趟她寄托了所有爱情希望和幻想的列车。奔跑和列车本身的晃动预示着梦想的摇摆和虚妄，棠真以为她奔向了自己向往的爱情，火车将会带她前往她的欲望乌托邦。然而，火车所去往的反而是另外一个绝境。《血观音》中的火车并未脱轨，但是从另一个角度而言，在狭窄、肮脏的火车空间中所发生的性侵，直接导致了棠真人生的脱轨，火车作为棠真意识中的神话寓言被强制打破。
根据拉康的三界理论，在想象界，自我与他人的关系有着主体间性的结构特征，那就是自我的构成是通过对镜像或他人形象的认同完成的，自我是在与他人形象或像的关系中建构出来的。[9]392由此在棠真的想象界之中，她建構了自我与Marco形象的关系，这种关系是自我力比多投射出来的，是自我对他人的一种理想化，它也是自我的认同对象，是自我真正的欲望对象。因而关于棠真认为的对于Marco的爱情实则只是在想象界对于自我的一种理想化，而火车，则成为了她对于这种理想化自我的追求载体。拉康认为，在想象界，主体借助于镜像认同而完成自我的构成，但自我并非真正的主体。主体借镜像构成的自我是一个想象性的存在，是一个在他人形象中误认投射出来的理想自我，它本质上是主体的异化。主体想要成为真正的社会化主体，还需要经历另外一次认同，即通过认同于社会化的象征秩序和法则，通过把外在于自身的社会的大法内化为自我的理想，使自己成为可以为大他者所承认的社会性存在。[9]427然而，棠真并未能够完成真正的社会化主体认同，她在火车肮脏、狭小的空间里遭遇了来自精神和肉体的双重苦痛，她用来弥补来自家人情感缺失的“爱”再次遭到了阉割。一方面她曾经以为是爱情追寻的Marco则只是被阔太太们接连包养、出卖肉体的性奴；另一方面，她得知真相后又被Marco无情地夺去了贞操。象征界对想象界的侵入或切割导致了主体的牺牲。[9]493“理想自我”向“自我理想”的转化失败，棠真在火车摇摇晃晃的空间里，遭遇了由希望到绝望的转变。她迫切地冲出火车的封闭空间来寻找自我，火车的内外空间发生反转，棠真以失去一条腿的代价在这样的绝境中终结了自我意淫的欲望。 结 语
在对于《血观音》的空间分析中，可以看出在电影之中空间呈现的重要作用，它已经不只是简单地为事件的发生提供场地，而是成为了电影符号和叙事工具作用于电影表意。摄影机对于空间的凝视和镜头的转换揭示了主体的自我矛盾和他者冲突，成为推动影片叙事的内部驱动力。除了对于影片敘事的表达，空间本身也具有意义生产的功能，电影空间除了对于物质空间和想象空间的描述和表现，在棠府、花房、火车的空间呈现中，棠家三代人的精神状态是与空间紧密联系在一起的，它成为对主体状态和主体行为产生重要影响的关键因素。
麦茨在《电影的意义》中提到，电影中内涵的能指成立的条件，是当能指同时扮演指示意义的能指和所指。[10]85那么，在对于电影的解读中，空间有时也成为指示意义上的符号学材料，在指示意义之下所产生的能指内涵，形成了电影的视觉表达方式。因而，电影作为一种视觉传达的媒介方式，空间对于电影而言应当是根本要素，而非“附带”要素[2]88-91，聚焦电影之中空间呈现则具有重要意义。
参考文献：
[1]安德烈·巴赞.摄影摄像本体论[M]//外国电影理论文选.北京：生活·读书·新知三联书店，2006.
[2]孟君.空间的消隐和浮现——论电影的“空间转向”[J].江汉论坛，2014（4）.
[3]戴维·哈维.后现代电影中的时间与空间[M]//视觉文化读本.桂林：广西师范大学出版社，2003.
[4]蒲融.不能言说的家庭——电影《步履不停》的空间美学[J].文艺评论，2015（9）.
[5]加斯东·巴什拉.空间的诗学[M].张逸婧，译.上海：上海译文出版社，2009.
[6]王霞.《八月之光》中的家宅空间解读[J].宁波工程学院学报，2015（6）.
[7]克里斯蒂安·麦茨.摄影与物恋[M]//上帝的眼睛——摄影的哲学.北京：中国人民大学出版社，2005.
[8]林萌.电影中的时代症候：火车与现代性的两极[J].电影艺术，2018（1）.
[9]吴琼.雅克·拉康：阅读你的症状（下）[M].北京：人民大学出版社，2011.
[10]克里斯蒂安·麦茨.电影的意义[M].南京：江苏教育出版社，2005.
【关键词】 《血观音》；封闭空间；主体关系
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
安德烈·巴赞在《摄影摄像本体论》中写道：电影的出现使摄影的客观性在时间方面更臻完善。影片不再满足于为我们录下被摄物的瞬间情景，而是使巴洛克风格的艺术从似动非动的困境中解脱出来。[1]289巴赞强调了电影相对于摄影而言复活时间的重要作用，然而除了时间以外，电影的另一重要构成元素则是空间，空间与时间是一部电影中基本的组织和结构要素。空间的介入使得电影对于运动的表现成为可能，在空间与实践的交织融合过程中，电影的叙事功能得以实现。伴随着后现代社会的到来，空间成为文化研究的一个转向。而对于电影而言，空间不仅是从电影本体而言的重要构成因素，同时也是电影与社会实践相互阐释的重要介质。[2]88-91戴维·哈维在《后现代电影的时间与空间》一文中提到：在所有艺术形式中，电影是最具有活力、最具包容性、最有效地处理纠缠不清的时空主题的途径。影像的连续运用、闪回的能力、时间和空间的跨越，使电影从常规的约束中摆脱出来，虽然归根到底它只是透射在平面荧幕的封闭空间里的一个景象而已。[3]156
电影通过视听语言将三维空间进行平面化，创造一种全新的观看对象呈现给观众，在摄像机与空间的碰撞之中，空间作为符号和叙事工具成为电影表意的主角。电影叙事空间最直观的形态（即电影叙事空间的能指）就是观众能够在银幕上感知到的“类现实”的故事空间，这是主体活动的最主要场所，从“类现实”的空间中观众感知到故事之下隐藏的社会空间、心理空间。[4]119而电影叙事空间的意指则指向更为深层的隐喻，即：电影中呈现的空间如何参与叙事并影响叙事进程、空间对于主体及主体关系产生哪些影响，等等。而所谓的“封闭空间”，则是指现代电影之中常见且重要的类型，封闭是指在相对闭合的物理空间中开展主要叙述。
本文则主要从电影《血观音》中所呈现的三个具有重要意义和隐喻功能的场所（棠府、花房、火车）出发，探究影片之中封闭空间的呈现，以及空间与主体所存在的内在联系。
一、棠府：“反常”家宅
加斯东·巴什拉在《空间的诗学》中写道：“家宅初看上去是一个标准的几何学对象。我们试图用理性的方式去分析它，它的表面现实是可见的、可触摸的……这样的一个几何学对象应该抵制那些包含着人体和人类灵魂的隐喻。但只要我们把家宅当做给人安慰和内心的空间，当做压缩并保卫内心的空间，家宅就立刻开始人性的转化。”[5]49巴什拉将家宅视作为一个诗意的空间存在，并通过对于家宅的解析探索人类隐秘的情感世界。同样，当家宅以一种场所的形象出现在文学作品和影视作品之中的时候，它不再仅仅只是一个居所，家宅的安排和出现、内部场景和内部部件的设置，或多或少地被作者赋予意义和隐喻，与叙事和情感表达发生着联系。私密的家宅是主体内在自我认知的空间表征，是个体历史的积淀。[6]64
对比巴什拉所描述的家宅作为庇护所形象的存在，《血观音》中呈现的棠府则以完全相反的姿态成为一种“反常”的家宅空间。棠府是一所类似于日据时代遗留的日本和室建筑，在小津安二郎、是枝裕和、山田洋次等日本导演的镜头中，和室的出现一般意味着家族的团聚。然而在棠府这里却走向了反面：一方面，棠府扩大了单纯“私密”家宅的社会功用，使它成为了一个权力和金钱的交易场所。另一方面，传统家宅之中所体现的伦理温情也被母子之间的利益博弈所彻底取代。家宅的“反常”倾向则表现出空间主体的自我认知与他者禁锢。
在林家遭遇不测之后，一本正经的警察署长在棠家家宴中则以另外一种状态出现，对于下属的汇报敷衍了事，并将案件朝着情杀的方向指引。这间林家的宴客厅悬挂着已逝棠将军的遗像，悬挂家庭照片是中国家庭空间之中最常见的视觉符号，家族照片表征了一种家族权威性。棠将军的權力余波和关系网络正如棠府大宅的存在一样，依旧作为一种依附保障存在，在这样的庇护之下，棠夫人依旧处于主动地位。家宅呈现是自我主体认知的空间表征，将棠将军遗照悬挂和瞻仰的根源来自于棠夫人对于棠将军家族权力和社会影响的肯定，同时也是对于自我处于从属和依附位置的认知。另外，与棠将军遗像同时出现的是一幅蓬巴杜夫人的肖像画，蓬巴杜夫人是路易十四的情妇，懂得高级生活，喜欢在家里开盛大奢靡的沙龙宴会，邀请当时的社会名流参加，并套取信息情报。影片通过家宅空间中内部部件摆设的呈现，引申出棠夫人以棠府作为权力和金钱的交易空间，使其从单纯的家庭生活属性转化为社会利益关系生产和作用的场域，直言不讳地展示出她对于主体自我的认知。
而影片对于棠宁的塑造，则通过空间表示出束缚主体的层层禁锢。列斐伏尔认为，表征的空间是“直接生活”的空间，是真实生活期间的人在长期的空间实践中生产的空间，是人类“想象试图改变、规训、控制的空间”。[6]66那么，对于棠宁而言，家宅已经从传统的私密性走向了社会性，她作为一种社交工具而时时刻刻面对着来自家庭的禁锢，棠府已经被改变成为这样的一种“规训、控制的空间”。影片多次出现在棠府中棠夫人禁止棠宁服用安眠药、棠宁挣扎吼叫、与棠夫人厮打却依旧无济于事的场景。另外棠夫人对她关于棠真成长的建议置之不理，而棠真也在棠夫人的影响下忽视自己亲生母亲棠宁的存在。在棠宁发觉自己成为母亲彻底的牺牲品时，在与棠夫人的争执过后绝望地躺在地板上，而棠夫人的阴影则逐渐笼罩了摆在厅堂的母女三人的画像中的棠宁。棠宁表面的放纵正是对于来自他者压抑和约束的反抗，然而悲惨的是她的这种反抗并未成功。她逃离出棠府，却依旧无法逃脱出被控制的空间，而以毁灭作结。棠夫人在佛堂前一边念渡人的往生咒，一边用最残忍的手段炸死棠宁。屋子里摆着棠宁的遗照，棠夫人却毫不动容地说一辈子没狠过，哪来的淡呢，棠宁不过是枚好看的棋子，最终化为一张摆放在矮桌上的遗像。而遗像，也只是在母亲和冯秘书长的纠缠镜头中作为背景一闪而过。对于棠宁而言，棠府成为她自我主体存在的一种禁锢，家宅失去了作为鸟巢、贝壳等的庇护所功能，而使得主体彻底走向了失控和毁灭。 二、花房：隐秘角落
与棠府和整个影片阴郁黑暗的色调相比，热带绿叶掩盖着玻璃外壳的花房则以神秘、明亮的色调呈现，这与整个色调格格不入。花房偏居棠府一隅，成为家宅之中的角落。巴什拉在《空间的诗学》中对于家宅之中的“角落”形象进行了分析：“角落首先是一个避难所，它为我们确保了存在一个基本性质：稳定性。……在自己的角落获得安宁的存在，我们敢这样说，他把稳定性散布开来。”[5]147而花房对于棠宁和棠真来说，正是作为一种稳定、安宁隐秘的角落存在。
花房的出现，伴随着棠宁放纵的性交和棠真的偷窥。根据上一节我们的分析，棠府作为“家宅”成为了棠宁成长过程之中的禁锢，那么与棠府截然相反的则是花房的存在。棠宁与段忠和段义的纠缠中面部表情是带有愉悦和享受的，与影片后面呈现出的与警察的性交易中的狰狞痛苦形成鲜明对比。对于从小被作为性工具被母亲进行性交易的棠宁而言，性对于她来说并非快乐的记忆。她在母女三人的餐桌上回忆过香港的神猪，也在每次被母亲派去进行交易以后以安眠药麻醉自己。然而在花房这样的一个角落空间之中，她吸毒、纵欲，释放出自己真实的欲望，成为自我欲望放纵的空间。另外，花房对于棠宁而言也是表达真实自我的场地，在花房中，摆放着她的画作，而母女三人则是她画作的主题。母子三人之中，棠宁作为女儿和母亲同时存在，也都是柔软和给予爱的一方。在棠宁与棠夫人少有的交谈中，棠宁亲昵地躺在棠夫人的腿上，她渴望着从母亲身边得到爱。而在她和棠真的关系中，她一直想要阻止棠夫人把棠真变成下一个自己，在警察面前保护棠真，也想要寻找和女儿共处的时间，并在最后的生死关头想要带棠真走，离开棠夫人的束缚。棠宁作为母亲无疑是爱着棠真的，然而她无法按照正常的方式进行表达，只能将感情寄托于画面中的母子们，花房承载了棠宁的梦想。花房中的浴缸，也成为了“避难所”形象的一种表达，棠宁在院长夫人的宴会结束后从花房之中的浴缸醒来，后来浴缸也成为Marco的暂时睡觉的地方。浴缸的形状与子宫的形状相似，将人包裹在中心，形成一个安全的处所。
对于棠宁而言，花房成为一种物恋的对象，它标志着棠宁情感世界中某些部分不可逆转地永远缺席，以转喻的方式暗示着匮乏，又以隐喻的方式成为情感和梦想的弥补。[7]85对于棠真而言，花房作为隐秘角落的存在又发挥了其他功用：一方面，在对于花房之中棠宁行为的偷窥之中，棠真完成了性启蒙；另一方面，花房成为她藏匿爱人（施暴者）的处所。对应影片后面棠真所遭受到的强暴，在这样的两种功能呼应下，花房形成了一种巧妙的寓言，不仅在现实空间中作为棠府的隐秘角落存在，在棠真的心理空间中，也成为少女性萌动的隐秘之处。
三、火车：欲望绝境
火车在电影中并不鲜见，1895年在卢米埃尔兄弟第一次开始放映电影的时候，就有《火车进站》的出现。电影和火车的诞生都作为一种现代性的文明产物出现，早期电影《火车大劫案》《将军号》、布奴埃尔的《朦胧的欲望》，近期影片英国导演丹尼·博伊尔的《猜火车》、贾樟柯的《站台》、是枝裕和的《奇迹》等影片中，火车所具有的这种现代性超越了它作为交通工具的本质属性，扩大了能指范围，甚至蒙上了一层诗意。铁轨的延伸使得梦想憧憬的时间得以推延，旅途因期待变得隽永，从而具有无限的开放性。[8]112-117根据罗兰·巴特在《今日神话》之中通过符号学的术语和方法对于神话的意指结构和意义的生成过程的分析，当火车从一级符号系统进入二级符号系统时，火车超越了直接的意指层面，进入了意识形态的层面，成为了远方、诗意、希望的象征，也成为一种向往乌托邦的欲望存在。因而火车成为一种现代性的神话叙事，也获得了突破现状生活、迎接新生的隐喻功能。然而，火车的意象并非停留在积极的现代神话寓言之上，现代性的特征使它同样具备了另外一种完全相反的隐喻。火车被机械和能源赋予超越人工的强大动力，因而也有脱轨倾向和被操控的恐惧。在电影《釜山行》和《雪国列车》中，火车在成为希望的同时也是末日和绝境的载体。
无独有偶，《血观音》中的火车所提供的想象和空间也包含了这样的两极隐喻。影片中的火车之前一直作为能够到达乌托邦的彼岸存在，在马场花房中Marco向林翩翩描述：多良、香兰……过了黑黑的隧道，那里就是太平洋。这样的描述也出现在林翩翩的日记本当中，而作为实用工具的火车不仅成为林翩翩的向往，也成为棠真所认为通向幸福的途径。目睹过Marco和翩翩的冥婚以后，棠真跟随Marco来到火车站，她的脸上带着决绝、扭曲的表情，伴随着“枋寮、加禄、大武、多良、金伦、香兰、三合、太麻里、知本、台东”的报站声跟随这趟她曾经多次听到和在翩翩日记本中看到的列车行走，最终还是登上了这一趟她寄托了所有爱情希望和幻想的列车。奔跑和列车本身的晃动预示着梦想的摇摆和虚妄，棠真以为她奔向了自己向往的爱情，火车将会带她前往她的欲望乌托邦。然而，火车所去往的反而是另外一个绝境。《血观音》中的火车并未脱轨，但是从另一个角度而言，在狭窄、肮脏的火车空间中所发生的性侵，直接导致了棠真人生的脱轨，火车作为棠真意识中的神话寓言被强制打破。
根据拉康的三界理论，在想象界，自我与他人的关系有着主体间性的结构特征，那就是自我的构成是通过对镜像或他人形象的认同完成的，自我是在与他人形象或像的关系中建构出来的。[9]392由此在棠真的想象界之中，她建构了自我与Marco形象的关系，这种关系是自我力比多投射出来的，是自我对他人的一种理想化，它也是自我的认同对象，是自我真正的欲望对象。因而关于棠真认为的对于Marco的爱情实则只是在想象界对于自我的一种理想化，而火车，则成为了她对于这种理想化自我的追求载体。拉康认为，在想象界，主体借助于镜像认同而完成自我的构成，但自我并非真正的主体。主体借镜像构成的自我是一个想象性的存在，是一个在他人形象中误认投射出来的理想自我，它本质上是主体的异化。主体想要成为真正的社会化主体，还需要經历另外一次认同，即通过认同于社会化的象征秩序和法则，通过把外在于自身的社会的大法内化为自我的理想，使自己成为可以为大他者所承认的社会性存在。[9]427然而，棠真并未能够完成真正的社会化主体认同，她在火车肮脏、狭小的空间里遭遇了来自精神和肉体的双重苦痛，她用来弥补来自家人情感缺失的“爱”再次遭到了阉割。一方面她曾经以为是爱情追寻的Marco则只是被阔太太们接连包养、出卖肉体的性奴；另一方面，她得知真相后又被Marco无情地夺去了贞操。象征界对想象界的侵入或切割导致了主体的牺牲。[9]493“理想自我”向“自我理想”的转化失败，棠真在火车摇摇晃晃的空间里，遭遇了由希望到绝望的转变。她迫切地冲出火车的封闭空间来寻找自我，火车的内外空间发生反转，棠真以失去一条腿的代价在这样的绝境中终结了自我意淫的欲望。 结 语
在对于《血观音》的空间分析中，可以看出在电影之中空间呈现的重要作用，它已经不只是简单地为事件的发生提供场地，而是成为了电影符号和叙事工具作用于电影表意。摄影机对于空间的凝视和镜头的转换揭示了主体的自我矛盾和他者冲突，成为推动影片叙事的内部驱动力。除了对于影片叙事的表达，空间本身也具有意义生产的功能，电影空间除了对于物质空间和想象空间的描述和表现，在棠府、花房、火车的空间呈现中，棠家三代人的精神状态是与空间紧密联系在一起的，它成为对主体状态和主体行为产生重要影响的关键因素。
麦茨在《电影的意义》中提到，电影中内涵的能指成立的条件，是当能指同时扮演指示意义的能指和所指。[10]85那么，在对于电影的解读中，空间有时也成为指示意义上的符号学材料，在指示意义之下所产生的能指内涵，形成了电影的视觉表达方式。因而，电影作为一种视觉传达的媒介方式，空间对于电影而言应当是根本要素，而非“附带”要素[2]88-91，聚焦电影之中空间呈现则具有重要意义。
安德烈·巴赞在《摄影摄像本体论》中写道：电影的出现使摄影的客观性在时间方面更臻完善。影片不再满足于为我们录下被摄物的瞬间情景，而是使巴洛克风格的艺术从似动非动的困境中解脱出来。[1]289巴赞强调了电影相对于摄影而言复活时间的重要作用，然而除了时间以外，电影的另一重要构成元素则是空间，空间与时间是一部电影中基本的组织和结构要素。空间的介入使得电影对于运动的表现成为可能，在空间与实践的交织融合过程中，电影的叙事功能得以实现。伴随着后现代社会的到来，空间成为文化研究的一个转向。而对于电影而言，空间不仅是从电影本体而言的重要构成因素，同时也是电影与社会实践相互阐释的重要介质。[2]88-91戴维·哈维在《后现代电影的时间与空间》一文中提到：在所有艺术形式中，电影是最具有活力、最具包容性、最有效地处理纠缠不清的时空主题的途径。影像的连续运用、闪回的能力、时间和空间的跨越，使电影从常规的约束中摆脱出来，虽然归根到底它只是透射在平面荧幕的封闭空间里的一个景象而已。[3]156
电影通过视听语言将三维空间进行平面化，创造一种全新的观看对象呈现给观众，在摄像机与空间的碰撞之中，空间作为符号和叙事工具成为电影表意的主角。电影叙事空间最直观的形态（即电影叙事空间的能指）就是观众能够在银幕上感知到的“类现实”的故事空间，这是主体活动的最主要场所，从“类现实”的空间中观众感知到故事之下隐藏的社会空间、心理空间。[4]119而电影叙事空间的意指则指向更为深层的隐喻，即：电影中呈现的空间如何参与叙事并影响叙事进程、空间对于主体及主体关系产生哪些影响，等等。而所谓的“封闭空间”，则是指现代电影之中常见且重要的类型，封闭是指在相对闭合的物理空间中开展主要叙述。
本文则主要从电影《血观音》中所呈现的三个具有重要意义和隐喻功能的场所（棠府、花房、火车）出发，探究影片之中封闭空间的呈现，以及空间与主体所存在的内在联系。
一、棠府：“反常”家宅
加斯东·巴什拉在《空间的诗学》中写道：“家宅初看上去是一个标准的几何学对象。我们试图用理性的方式去分析它，它的表面现实是可见的、可触摸的……这样的一个几何学对象应该抵制那些包含着人体和人类灵魂的隐喻。但只要我们把家宅当做给人安慰和内心的空间，当做压缩并保卫内心的空间，家宅就立刻开始人性的转化。”[5]49巴什拉将家宅视作为一个诗意的空间存在，并通过对于家宅的解析探索人类隐秘的情感世界。同样，当家宅以一种场所的形象出现在文学作品和影视作品之中的时候，它不再仅仅只是一个居所，家宅的安排和出现、内部场景和内部部件的设置，或多或少地被作者赋予意义和隐喻，与叙事和情感表达发生着联系。私密的家宅是主体内在自我认知的空间表征，是个体历史的积淀。[6]64
对比巴什拉所描述的家宅作为庇护所形象的存在，《血观音》中呈现的棠府则以完全相反的姿态成为一种“反常”的家宅空间。棠府是一所类似于日据时代遗留的日本和室建筑，在小津安二郎、是枝裕和、山田洋次等日本導演的镜头中，和室的出现一般意味着家族的团聚。然而在棠府这里却走向了反面：一方面，棠府扩大了单纯“私密”家宅的社会功用，使它成为了一个权力和金钱的交易场所。另一方面，传统家宅之中所体现的伦理温情也被母子之间的利益博弈所彻底取代。家宅的“反常”倾向则表现出空间主体的自我认知与他者禁锢。
在林家遭遇不测之后，一本正经的警察署长在棠家家宴中则以另外一种状态出现，对于下属的汇报敷衍了事，并将案件朝着情杀的方向指引。这间林家的宴客厅悬挂着已逝棠将军的遗像，悬挂家庭照片是中国家庭空间之中最常见的视觉符号，家族照片表征了一种家族权威性。棠将军的权力余波和关系网络正如棠府大宅的存在一样，依旧作为一种依附保障存在，在这样的庇护之下，棠夫人依旧处于主动地位。家宅呈现是自我主体认知的空间表征，将棠将军遗照悬挂和瞻仰的根源来自于棠夫人对于棠将军家族权力和社会影响的肯定，同时也是对于自我处于从属和依附位置的认知。另外，与棠将军遗像同时出现的是一幅蓬巴杜夫人的肖像画，蓬巴杜夫人是路易十四的情妇，懂得高级生活，喜欢在家里开盛大奢靡的沙龙宴会，邀请当时的社会名流参加，并套取信息情报。影片通过家宅空间中内部部件摆设的呈现，引申出棠夫人以棠府作为权力和金钱的交易空间，使其从单纯的家庭生活属性转化为社会利益关系生产和作用的场域，直言不讳地展示出她对于主体自我的认知。
而影片对于棠宁的塑造，则通过空间表示出束缚主体的层层禁锢。列斐伏尔认为，表征的空间是“直接生活”的空间，是真实生活期间的人在长期的空间实践中生产的空间，是人类“想象试图改变、规训、控制的空间”。[6]66那么，对于棠宁而言，家宅已经从传统的私密性走向了社会性，她作为一种社交工具而时时刻刻面对着来自家庭的禁锢，棠府已经被改变成为这样的一种“规训、控制的空间”。影片多次出现在棠府中棠夫人禁止棠宁服用安眠药、棠宁挣扎吼叫、与棠夫人厮打却依旧无济于事的场景。另外棠夫人对她关于棠真成长的建议置之不理，而棠真也在棠夫人的影响下忽视自己亲生母亲棠宁的存在。在棠宁发觉自己成为母亲彻底的牺牲品时，在与棠夫人的争执过后绝望地躺在地板上，而棠夫人的阴影则逐渐笼罩了摆在厅堂的母女三人的画像中的棠宁。棠宁表面的放纵正是对于来自他者压抑和约束的反抗，然而悲惨的是她的这种反抗并未成功。她逃离出棠府，却依旧无法逃脱出被控制的空间，而以毁灭作结。棠夫人在佛堂前一边念渡人的往生咒，一边用最残忍的手段炸死棠宁。屋子里摆着棠宁的遗照，棠夫人却毫不动容地说一辈子没狠过，哪来的淡呢，棠宁不过是枚好看的棋子，最终化为一张摆放在矮桌上的遗像。而遗像，也只是在母亲和冯秘书长的纠缠镜头中作为背景一闪而过。对于棠宁而言，棠府成为她自我主体存在的一种禁锢，家宅失去了作为鸟巢、贝壳等的庇护所功能，而使得主体彻底走向了失控和毁灭。 二、花房：隐秘角落
与棠府和整个影片阴郁黑暗的色调相比，热带绿叶掩盖着玻璃外壳的花房则以神秘、明亮的色调呈现，这与整个色调格格不入。花房偏居棠府一隅，成为家宅之中的角落。巴什拉在《空间的诗学》中对于家宅之中的“角落”形象进行了分析：“角落首先是一个避难所，它为我们确保了存在一个基本性质：稳定性。……在自己的角落获得安宁的存在，我们敢这样说，他把稳定性散布开来。”[5]147而花房对于棠宁和棠真来说，正是作为一种稳定、安宁隐秘的角落存在。
花房的出现，伴随着棠宁放纵的性交和棠真的偷窥。根据上一节我们的分析，棠府作为“家宅”成为了棠宁成长过程之中的禁锢，那么与棠府截然相反的则是花房的存在。棠宁与段忠和段义的纠缠中面部表情是带有愉悦和享受的，与影片后面呈现出的与警察的性交易中的狰狞痛苦形成鲜明对比。对于从小被作为性工具被母亲进行性交易的棠宁而言，性对于她来说并非快乐的记忆。她在母女三人的餐桌上回忆过香港的神猪，也在每次被母亲派去进行交易以后以安眠药麻醉自己。然而在花房这样的一个角落空间之中，她吸毒、纵欲，释放出自己真实的欲望，成为自我欲望放纵的空间。另外，花房对于棠宁而言也是表达真实自我的场地，在花房中，摆放着她的画作，而母女三人则是她画作的主题。母子三人之中，棠宁作为女儿和母亲同时存在，也都是柔软和给予爱的一方。在棠宁与棠夫人少有的交谈中，棠宁亲昵地躺在棠夫人的腿上，她渴望着从母亲身边得到爱。而在她和棠真的关系中，她一直想要阻止棠夫人把棠真变成下一个自己，在警察面前保护棠真，也想要寻找和女儿共处的时间，并在最后的生死关头想要带棠真走，离开棠夫人的束缚。棠宁作为母亲无疑是爱着棠真的，然而她无法按照正常的方式进行表达，只能将感情寄托于画面中的母子们，花房承载了棠宁的梦想。花房中的浴缸，也成为了“避难所”形象的一种表达，棠宁在院长夫人的宴会结束后从花房之中的浴缸醒来，后来浴缸也成为Marco的暂时睡觉的地方。浴缸的形状与子宫的形状相似，将人包裹在中心，形成一个安全的处所。
对于棠宁而言，花房成为一种物恋的对象，它标志着棠宁情感世界中某些部分不可逆转地永远缺席，以转喻的方式暗示着匮乏，又以隐喻的方式成为情感和梦想的弥补。[7]85对于棠真而言，花房作为隐秘角落的存在又发挥了其他功用：一方面，在对于花房之中棠宁行为的偷窥之中，棠真完成了性启蒙；另一方面，花房成为她藏匿爱人（施暴者）的处所。对应影片后面棠真所遭受到的强暴，在这样的两种功能呼应下，花房形成了一种巧妙的寓言，不仅在现实空间中作为棠府的隐秘角落存在，在棠真的心理空间中，也成为少女性萌动的隐秘之处。
三、火车：欲望绝境
火车在电影中并不鲜见，1895年在卢米埃尔兄弟第一次开始放映电影的时候，就有《火车进站》的出现。电影和火车的诞生都作为一种现代性的文明产物出现，早期电影《火车大劫案》《将军号》、布奴埃尔的《朦胧的欲望》，近期影片英国导演丹尼·博伊尔的《猜火车》、贾樟柯的《站台》、是枝裕和的《奇迹》等影片中，火车所具有的这种现代性超越了它作为交通工具的本质属性，扩大了能指范围，甚至蒙上了一层诗意。铁轨的延伸使得梦想憧憬的时间得以推延，旅途因期待变得隽永，从而具有无限的开放性。[8]112-117根据罗兰·巴特在《今日神话》之中通过符号学的术语和方法对于神话的意指结构和意义的生成过程的分析，当火车从一级符号系统进入二级符号系统时，火车超越了直接的意指层面，进入了意识形态的层面，成为了远方、诗意、希望的象征，也成为一种向往乌托邦的欲望存在。因而火车成为一种现代性的神话叙事，也获得了突破现状生活、迎接新生的隐喻功能。然而，火车的意象并非停留在积极的现代神话寓言之上，现代性的特征使它同样具备了另外一种完全相反的隐喻。火车被机械和能源赋予超越人工的强大动力，因而也有脱轨倾向和被操控的恐惧。在电影《釜山行》和《雪国列车》中，火车在成为希望的同时也是末日和绝境的载体。
无独有偶，《血观音》中的火车所提供的想象和空间也包含了这样的两极隐喻。影片中的火车之前一直作为能够到达乌托邦的彼岸存在，在马场花房中Marco向林翩翩描述：多良、香兰……过了黑黑的隧道，那里就是太平洋。这样的描述也出现在林翩翩的日记本当中，而作为实用工具的火车不仅成为林翩翩的向往，也成为棠真所认为通向幸福的途径。目睹过Marco和翩翩的冥婚以后，棠真跟随Marco来到火车站，她的脸上带着决绝、扭曲的表情，伴随着“枋寮、加禄、大武、多良、金伦、香兰、三合、太麻里、知本、台东”的报站声跟随这趟她曾经多次听到和在翩翩日记本中看到的列车行走，最终还是登上了这一趟她寄托了所有爱情希望和幻想的列车。奔跑和列车本身的晃动预示着梦想的摇摆和虚妄，棠真以为她奔向了自己向往的爱情，火车将会带她前往她的欲望乌托邦。然而，火车所去往的反而是另外一个绝境。《血观音》中的火车并未脱轨，但是从另一个角度而言，在狭窄、肮脏的火车空间中所发生的性侵，直接导致了棠真人生的脱轨，火车作为棠真意识中的神话寓言被强制打破。
根据拉康的三界理论，在想象界，自我与他人的关系有着主体间性的结构特征，那就是自我的构成是通过对镜像或他人形象的认同完成的，自我是在与他人形象或像的关系中建构出来的。[9]392由此在棠真的想象界之中，她建構了自我与Marco形象的关系，这种关系是自我力比多投射出来的，是自我对他人的一种理想化，它也是自我的认同对象，是自我真正的欲望对象。因而关于棠真认为的对于Marco的爱情实则只是在想象界对于自我的一种理想化，而火车，则成为了她对于这种理想化自我的追求载体。拉康认为，在想象界，主体借助于镜像认同而完成自我的构成，但自我并非真正的主体。主体借镜像构成的自我是一个想象性的存在，是一个在他人形象中误认投射出来的理想自我，它本质上是主体的异化。主体想要成为真正的社会化主体，还需要经历另外一次认同，即通过认同于社会化的象征秩序和法则，通过把外在于自身的社会的大法内化为自我的理想，使自己成为可以为大他者所承认的社会性存在。[9]427然而，棠真并未能够完成真正的社会化主体认同，她在火车肮脏、狭小的空间里遭遇了来自精神和肉体的双重苦痛，她用来弥补来自家人情感缺失的“爱”再次遭到了阉割。一方面她曾经以为是爱情追寻的Marco则只是被阔太太们接连包养、出卖肉体的性奴；另一方面，她得知真相后又被Marco无情地夺去了贞操。象征界对想象界的侵入或切割导致了主体的牺牲。[9]493“理想自我”向“自我理想”的转化失败，棠真在火车摇摇晃晃的空间里，遭遇了由希望到绝望的转变。她迫切地冲出火车的封闭空间来寻找自我，火车的内外空间发生反转，棠真以失去一条腿的代价在这样的绝境中终结了自我意淫的欲望。 结 语
在对于《血观音》的空间分析中，可以看出在电影之中空间呈现的重要作用，它已经不只是简单地为事件的发生提供场地，而是成为了电影符号和叙事工具作用于电影表意。摄影机对于空间的凝视和镜头的转换揭示了主体的自我矛盾和他者冲突，成为推动影片叙事的内部驱动力。除了对于影片敘事的表达，空间本身也具有意义生产的功能，电影空间除了对于物质空间和想象空间的描述和表现，在棠府、花房、火车的空间呈现中，棠家三代人的精神状态是与空间紧密联系在一起的，它成为对主体状态和主体行为产生重要影响的关键因素。
麦茨在《电影的意义》中提到，电影中内涵的能指成立的条件，是当能指同时扮演指示意义的能指和所指。[10]85那么，在对于电影的解读中，空间有时也成为指示意义上的符号学材料，在指示意义之下所产生的能指内涵，形成了电影的视觉表达方式。因而，电影作为一种视觉传达的媒介方式，空间对于电影而言应当是根本要素，而非“附带”要素[2]88-91，聚焦电影之中空间呈现则具有重要意义。
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