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摘要：在本世纪初叶，中国人对西方现代舞先驱并不陌生，美国现代舞的两位重要舞蹈家露丝·丹尼期和泰德·肖恩夫妇率他们的舞团来中国公演。吴晓邦、戴爱莲分别于30和40年代自日本和英国留学归来的先驱们艰苦的传播与颇具创造性的发展，西方现代舞成为中华民族抵抗外辱、争取独立、结束内战、走向强盛的政治武器，更加使便利的服务于中国人民的民族独立和人民解放事业，并恰好与中国文化“文以载道”的历史传统不谋而合，得到广大观众的热情与接受，到了80年代，特别是90年代，广东舞蹈学校开办了现代舞实验班，自出实验的王玫、沈伟、金星、邢亮等人之手的作品一部分奠定了其在现代舞创作方面的影响，但另有一些作品过于“西方化”的表达方式，和未能融入中国本土文化，以致产生了观众与现代舞的距离感。
关键词：西方化 表现 再现 本土文化
一、现代舞在我国的发展历程
在20世纪中国现代文化史上，中西现代主义文化碰撞有三次，即“五四”新文学时期，50—60年代港台现代文学时期以及80年代的新时期文化。而西方现代舞对中国舞蹈的影响在较大的层面上接受则是70年代的事。[1]
中国人对西方现代舞先驱并不陌生，1925年与1926年，美国现代舞的两位重要舞蹈家露丝·丹尼斯和泰德·肖恩夫妇率他们的舞团两次来中国公演，有中国题材的作品《白玉观音》和《霸王别姬》。1926年11月至1927年1月，邓肯①的亲传学生俄玛·邓肯又率莫斯科邓肯舞蹈团在中国各地演出，还为孙中山逝世而作《葬孔舞》、《民族革命歌》、《中国妇女解放万岁》等等。[3]“五四”新文化运动，“五四”运动标志着中国人的觉醒，中国新舞萌生于中国这块古老大地的骚动，孕育着变革的期待的氛围中。中国社会黑暗的现实，使中国的舞蹈家们深深意识到，时下反回大自然的浪漫主义情调、思想和艺术与中国现实之间有着一道厚厚的壁障，艺术家必须要有“敢于直面惨淡人生”的勇气和毅力，去寻找中国舞蹈的出路。[6]在形形色色的现代文化艺术思想中，吴晓邦、戴爱莲他们选择了“现实主义”的创作道路，真实地反映中国的现实，真实地反映人民的精神生活，使舞蹈艺术能够作为团结教育人民的手段，成为打击与消灭敌人的有力武器。在舞蹈艺术的语言建构方面，新舞蹈倡导以人体的“自然法则”为基础，从生活中提炼舞蹈的动作语汇，同时不拘一格，广采博收，为塑造人物，表现现实生活服务。一批文学艺术家借鉴西方现代主义的影响，在探索中建立了现代形式的小说，诗歌和戏剧艺术，它直接影响了中国现代舞的创立和审美选择。
吴晓邦的新舞蹈探寻，是由于本世纪初叶，西方现代文明猛烈地冲击着中国古老的土地，马克思主义的传播，深刻影响着中国一代知识分子。1929年，在日本早稻田大学求学的中国学生吴晓邦，在观看了该学生演出的舞蹈《群鬼》，被作品揭示的现实生活的矛盾中冲突和罪恶魂的深刻性所震憾，从而立下了自己终生的舞蹈之地，1929年—1936年间，他三度扶桑，向日本著名舞蹈艺术家石井漠，舞蹈家高田雅夫·江口隆哉，宫操子学习，并间接地接受了德国表现主义舞蹈（或称家舞蹈）的影响。1935年9月在上海举办了他的舞蹈发布会。演出的作品有《送葬》、《傀儡》、《小丑》、《幻想的破灭》、《吟游诗人》、《爱的悲哀》等，吴晓邦用舞蹈艺术开始对世界黑暗的现实进行揭露。1937年4月，吴晓邦在上海又一次举行个人舞蹈发布会，以《拜金主义》、《中庸者的悲伤》、《和平的尽憧憬》、《思想恐慌时期》、《奇梦》以及《懊恼的解脱》等作品，表达他对苦难深重的中人生存外境的同情，和对一切压迫人民的势力的憎恨。1937年，日本侵华战争爆发，使中华民族处于生死存亡之关头，吴晓邦的舞蹈与新文学一样，从西方文化思潮中选择了现实主义，从舞蹈匕首，投枪，为拯救民族而呼唤呐喊。此期，吴晓邦他作多达100多部作品，具有代表性的有：《义勇军进行曲》、《游击队之歌》、《大刀进行曲》、《丑表功》、《思凡》、《饥火》、《流亡三部曲》以衣舞剧《罂粟花》、《宝塔与牌坊》、《虎爷》等等。吴晓邦以“国家有难，匹夫有责”的责任感参与抗战，亦以自然为源，以理想为动力，以呼吸作主导，以人生为目标建立起中国现代舞蹈艺术，吴晓邦被认为“中国现代舞之父”。
国家与民族的危难，还将把中国现代舞史上另一个重要的人物召唤回到中国，戴爱莲这位出生于异国他乡的舞蹈家，1930年，她曾于英国就学于安东·道林芭蕾舞教室和玛利·兰伯特芭蕾舞校，并曾于1939年进入尤斯一里德舞校，为了替苦难闻的祖国分忧解难，她于1940年毅然回到祖国，积极参加义演募捐活动，为中国的抗战奔走呼号。当时，戴爱莲的现代舞作品主要有：《警醒》、《空袭》、《东江》、《游击队的故事》、《前进》、《思乡曲》、《卖》、《拾穗女》等，1941年，欢迎戴爱莲归来，吴晓邦、戴爱莲在重庆联袂演出，被媒体称为“新舞蹈的先锋”。
由于其干预现实的本质，淳朴自然的语汇、灵活机动的原则和走乡入俗的特点，更因为吴晓邦、戴爱莲这两位分别于30和40年代自日本和英国留学归来的先驱们艰苦的传播与颇具创造性的发展，西方现代舞成为中华民族抵抗外辱、争取独立、结束内战、走向强盛的政治武器，比西方芭蕾这种封建宫廷豢养的贵族艺术更加直接，更加使利地服务于中国人民的民族独立和人民解放事业，并恰好与中国文化中“文以载道”的历史传统不谋而合，他们的宣言和舞蹈现中充满了高度的社会责任感，他们认为，舞蹈不仅能满足其观赏娱乐性质，“舞蹈是一门富有生命力的艺术，在今天这生命力应该表现为对社会生活、对人的思想感情的深刻表达”。他们欲使舞蹈艺术的像具他艺术一样“揭示人生，剖析世界给人以力，给人以思，给人以情”。他们从事现代舞的探索，是“在已有的现实主义新舞蹈艺术创作方法上，又发现了另一个更为广阔的处女地——人物内心的展示揭示”。他们要把舞蹈还大众，用舞蹈去沟通当代人的人，去全身心地拥抱的心灵。他们寻求对治的并不是那刻意求 系的形式，而依旧是那个深深吸引着他们的现实世界，他们在现代舞蹈前面冠冠“中国”二代表着艺术根基，“现代”则表示着科学，先进，发展。正是从那时起，西方现代舞与中国革命政治斗争结下了不解之缘，更深深地留下了“内容大于形式”的历史烙印。 在上述时期的现代舞受到观众的重视与接受，这是因为这时期的现代舞创作者在不同的时代背景下，创作出赋有中国当时文化背景的作品，运用现代舞的动作分析整理中国戏曲舞蹈，运用了现代舞的方式，根据中国古典创作的中国新作品。
到了80年代，特别是90年代，中国的舞蹈界与整个中国文化一样，一方面更加开放，一方面亦多些谨慎，但实质上对于不同的艺术形态，多了些宽容。尤其是1988年，广东舞蹈学校开办现代舞实验班，由美国亚洲文化基金会与美国舞蹈节提供教师与经费支持，确是中国文化历史上不多的事情。三年后，以这个实验班为基础，广东现代实验舞团正式成立，无疑凝聚出了中国文化的开放气息。紧接着，以中国舞蹈的大本营著称的北京舞蹈学院先是开办了“现代舞培训班”，后又在编导系开设了本科教育，中国现代舞的旗鼓大张，早期文化变异的因素，随着历史的发展已为人们接受得以为常，有些过去被视为现代舞陈营中的作品，亦渐渐地被认为属于新舞蹈传统的一部分。在八十年代，《再见吧妈妈》、《小萝卜头》等作品，在多被置于传统舞蹈之外。而进入九十年代之后，它们已视为新传统的一部分，或者说，它们被认为属于“新舞蹈”的范畴。只有那些远离传统，或与外来现代舞有较多共同之处的舞蹈作品才被置入现代舞的行列。也就从这时候开始，中国现代舞的作品一部分被受人们热情，一部分不被接受。
1991年广东现代舞团的选手立明，乔扬立《太极印象》和表演香港舞蹈家曹诚渊的《传音》在黎夺得现代舞双人舞金奖；王玫的《日夜》、《……》也获得高度评价。1944年刑亮、曾焕兴、王瑗瑗再度法国巴黎、夺得男子独舞金奖和双人舞银奖。其后再有桑吉加、李宠钧和吴珍艳拿下接下来的三届巴黎大赛之男女独舞的金奖。为什么在国外深受欢迎，而在国内只是受圈内人的高度评价。
出自广东舞校实验班的王玫、沈伟、金星、秦立明、乔扬、阎英、李悍忠、高成明、邢亮、桑古加等人之手的《潮汐》、《归夜》、《神话中国》、《寻找曾经有过的世界》、《椅子上的传说》、《太极印象》、《不眼夜》、《红扇儿》、《红兜兜》、《还是孩子》、《半梦》、《谁看谁》、《轻青》、《红与黑》、《贵妃醉久》、《不定空间》、《我要飞》、《光》、《扑溯》等等显现出了“十年磨一剑”的广州现代舞团的精神自觉：“融本土现代文化意识，思我所思”“……注意和倾听中国人的内心的声音，表达当代中国人与人之间的异同互相关爱，显示人与社会、人与自然、人与自我之间真切的状态和情感”。[3]
在世纪之交，中国现代舞如何进一步矗立“本土化”的界标？中国现代舞蹈家已进入深层面的思考。王玫、张守和与万素在北京舞蹈学执教，传播现代舞的理念与技巧，推动了学院的现代舞蹈创作与教育的发展。万素带着其学生们发表过晚会《太阳、月亮、人》，以《同桌》、《女人》等作品崭露头角，同时将现代舞的创作方法用于中国舞的创作，有《扇妞》等作品产生反响，张守和带领北京舞蹈学院第一届现代舞编导班的学生们《上路》，并领导编导系现代舞学科建设，同时以《秋水伊人》、《光明三部曲》奠定了其在现代舞创作方面的影响，王玫曾以从“玩不转人生”转向“玩动作”，近年却强调自己是随“心”所舞。以真实观照人生的艺术态度，通过强化动态语言自身的魅力，强化对人性表现的力度。[3]《曾经有过的手》、《两个身体》、《椅子上的传说》、《红扇儿》等清晰地划出她的艺术观念不断向本土文化移位的走向，近两年王玫连续推出《随心的舞》、《我们看见了河岸》以及《雷和雨》等现代舞专场晚会，由于其以创作者自身生命充满个性化的时下言说，透视中国文化、中国人的生合状态，直接关注到国人生存现实，因而产生较大的文化冲击力。但在王玫作品中有一部分作品对于中国普通观众来说是否过于“西方”化了。《蒙太奇—1999》是作为王玫示范教学形成的群舞作品，是从一个纯动的工作进入，是一个通过表情达意追求“西方”化的呈现，但在这种太过于个性化的表达方式，往往会让广大观众看不懂演员在舞蹈上那种种的表现。
1996年初，北京现代舞团正式成立，结束了“现代化的北京没有现代舞团”的遗憾，在“龙之声”文化艺术公司的操作和艺术总监金星的率领下，三年的时间里推出《红与黑》、《向日葵》和《贵妃醉久》共三台现代舞晚会，引起社会和舞界的瞩目，其中金星编导的群《红与黑》作为第一个现代舞优秀作品，1996年获文化部领发的政府级最高奖——“文华奖”，而《贵妃醉久》则是中国舞蹈家将浓郁的民族特色和深邃的忧患意识同“舞蹈剧场”这种崛起于德国，更风靡于世界的综合剧场形式在国内舞台上首次成功融和的大规模尝试，该团在金星的率领下，曾赴德国和韩国公演，引起两国舞蹈界的关注。1998年秋，艺术管理家张长城接任该团的团长，翌年春，香港现代舞蹈家曹诚渊接任艺术总监，并特邀原广东实验现代舞团的男台柱之一李悍忠出任执行艺术总监，自此，三人制定全新的艺术路线，鼓励团的舞者积极参与创作一口气推出了《纯粹视觉》、《九九·艳阳》、《国际电脑音乐节现代舞专场》、《舞蹈新纪元：系列一》、《舞蹈新纪元：系列二》、《舞蹈新纪元：系列三 一桌两椅》[6]……这些作品令人耳目一新，但他们的作品当中有些创作手法借鉴于西方现代舞的隐喻的象征手法。但我国普通观众不习惯这种手法作品。所以到了90年代这个时期，广大观众与现代舞的距离不像30、40年代那样那么近，因为一方面现代舞的创作者更多的是对西方现代舞技巧和表现手法进行了借鉴，另一方面由于现代舞创作者作品没有根据中国本土文化的扎根，无法在传统舞的分类中归属。
二、中国现代舞要与我国的本土文化相融合
区别于西方现代舞之初彻底地反传统，中国现代舞则应大多谋求在认同传统中创造。在历史上经历了多次文化相融之后，中国现代舞还能充分拥有足够的经验教训“取精用宏吸取他人的精神，应化为自己的血肉”，（鲁迅语）吸收借鉴是为了创造；发扬民族的智慧与才能，必须立足自身脚下的土地。因此，一般中国现代舞蹈在对西方现代舞的接受过程中应保持着一定独立的民族精神，因此，当他们向西方现代舞蹈文化认同之时，同时也要向中国文化传统认同。这包括中国民族文化的传统，民族艺术精神的传统以及新文化的传统，对传统的普遍认同，使“三地”现代舞得以共生一个球根，进而使“三地”现代舞的内容与形式方面，对古典文学、戏曲、绘画、书法、音乐、武术、杂技艺术表现手法，手段进行借鉴；对民族原有舞蹈样式，语言进行吸收运用变化等等。在思维方式与审美思想方面，对中国古代的“阴阳相生相变”的宇宙观，自然观的推崇，对“气、意、形、精、气、神”等艺术现论进运用；对抒情写意、象征、虚拟、含蓄等艺术手法进行学习，尤其在艺术精神方面对中国传统艺术精神。（特别是高度的责任感，强烈的优速意识）的张扬是中国现代舞走向“本土化”的最重要的因素。 中国台湾林怀民的作品，因为他的作品赋有他们各国本土文化，才会受到广大观众对舞蹈的热情。
林怀民1970年赴美时已恰似台湾政大新闻系毕业，具有相对较高的文化水准和独立思考的能力，他创办的“云门舞集”这个立志“中国人作曲，中国人编舞，中国人跳给中国人看”的中国现代舞团。10年的时间便使云门舞集作为现代台湾人的现代舞团蜚声海内外，更成为宝岛文化界的重要话题，林怀民和云门舞集以一系列舞蹈精品，激活了广大台湾民众对舞蹈的热情和强烈忧患意识，如《九歌、》《红楼梦》、《水月》等作品，最终成为整个台湾在海内外的一面鲜艳夺目的文化旗帜，便成为台湾人民文化生活中不可或缺的一个组成部分。[6]
中国现代舞处于与西方现代舞不同的历史与现实时空之中，因此，我们没有必要亦步亦趋地去踩西方人的脚踵，或以其为标准参照系来度定我们自身，杰姆逊在讨论“后现代主义”时，有这样精辟的话，要寻觅到正确的解决办法，就需要对某一特点社会组织做内在的结构部析，关键是它们在文化功能与所占空间怎样？如果理论背后不具备一个历史上独立的“文化”角色的话，就不可能在一个生产模式中，发展出一套令人满意的社会范例来，同理“郑人度履”要用自己的是，中国现代舞的价值与审美度永远在于它作为中国现实特定的“文化”角色之中，永远存在于中国现代民族审美理想之中。只此，中国现代舞才会拥有自己真正的本地定位和国际定位。中国现代舞自立于世界民族艺术之林的辉煌才会真正降临，所以融入中国民族文化是中国现代舞走近我国广大观众必然要素。
注释
①邓肯：伊莎多拉—邓肯，美国著名的现代舞先驱，被誉为“现代舞之母”。1877年5月26日出生于美国圣弗朗西斯科。
②艾尔文·尼可莱：美国著名现代舞蹈家、作曲家、新先锋派代表人物之一，1912年11月25日生于美国康乃迪克州索辛顿，具有俄国与德国的血统。
参考文献
[1]《西方现代派舞蹈》 刘青弋 著 1995年
[2]《舞蹈艺术概论》
[3]《中西现代舞作品赏析》 刘青弋 著 2004年9月第1版 上海音乐出版社
[4]《现代舞欣赏法》 欧建平 著 1995年 上海音乐出版社
[5]《中国舞蹈艺术鉴赏指南》 黄明珠 著 2001年1月第1版 上海音乐出版社
[6]《世界艺术界》 欧建平 著 东方出版社
[7]《舞蹈心理学》 平心 著 2004年9月第1版 高等教育出版社
[8]《美学原理新编》 杨辛、甘霖 著 1996年6月第1版 北京大学出版社
关键词：西方化 表现 再现 本土文化
一、现代舞在我国的发展历程
在20世纪中国现代文化史上，中西现代主义文化碰撞有三次，即“五四”新文学时期，50—60年代港台现代文学时期以及80年代的新时期文化。而西方现代舞对中国舞蹈的影响在较大的层面上接受则是70年代的事。[1]
中国人对西方现代舞先驱并不陌生，1925年与1926年，美国现代舞的两位重要舞蹈家露丝·丹尼斯和泰德·肖恩夫妇率他们的舞团两次来中国公演，有中国题材的作品《白玉观音》和《霸王别姬》。1926年11月至1927年1月，邓肯①的亲传学生俄玛·邓肯又率莫斯科邓肯舞蹈团在中国各地演出，还为孙中山逝世而作《葬孔舞》、《民族革命歌》、《中国妇女解放万岁》等等。[3]“五四”新文化运动，“五四”运动标志着中国人的觉醒，中国新舞萌生于中国这块古老大地的骚动，孕育着变革的期待的氛围中。中国社会黑暗的现实，使中国的舞蹈家们深深意识到，时下反回大自然的浪漫主义情调、思想和艺术与中国现实之间有着一道厚厚的壁障，艺术家必须要有“敢于直面惨淡人生”的勇气和毅力，去寻找中国舞蹈的出路。[6]在形形色色的现代文化艺术思想中，吴晓邦、戴爱莲他们选择了“现实主义”的创作道路，真实地反映中国的现实，真实地反映人民的精神生活，使舞蹈艺术能够作为团结教育人民的手段，成为打击与消灭敌人的有力武器。在舞蹈艺术的语言建构方面，新舞蹈倡导以人体的“自然法则”为基础，从生活中提炼舞蹈的动作语汇，同时不拘一格，广采博收，为塑造人物，表现现实生活服务。一批文学艺术家借鉴西方现代主义的影响，在探索中建立了现代形式的小说，诗歌和戏剧艺术，它直接影响了中国现代舞的创立和审美选择。
吴晓邦的新舞蹈探寻，是由于本世纪初叶，西方现代文明猛烈地冲击着中国古老的土地，马克思主义的传播，深刻影响着中国一代知识分子。1929年，在日本早稻田大学求学的中国学生吴晓邦，在观看了该学生演出的舞蹈《群鬼》，被作品揭示的现实生活的矛盾中冲突和罪恶魂的深刻性所震憾，从而立下了自己终生的舞蹈之地，1929年—1936年间，他三度扶桑，向日本著名舞蹈艺术家石井漠，舞蹈家高田雅夫·江口隆哉，宫操子学习，并间接地接受了德国表现主义舞蹈（或称家舞蹈）的影响。1935年9月在上海举办了他的舞蹈发布会。演出的作品有《送葬》、《傀儡》、《小丑》、《幻想的破灭》、《吟游诗人》、《爱的悲哀》等，吴晓邦用舞蹈艺术开始对世界黑暗的现实进行揭露。1937年4月，吴晓邦在上海又一次举行个人舞蹈发布会，以《拜金主义》、《中庸者的悲伤》、《和平的尽憧憬》、《思想恐慌时期》、《奇梦》以及《懊恼的解脱》等作品，表达他对苦难深重的中人生存外境的同情，和对一切压迫人民的势力的憎恨。1937年，日本侵华战争爆发，使中华民族处于生死存亡之关头，吴晓邦的舞蹈与新文学一样，从西方文化思潮中选择了现实主义，从舞蹈匕首，投枪，为拯救民族而呼唤呐喊。此期，吴晓邦他作多达100多部作品，具有代表性的有：《义勇军进行曲》、《游击队之歌》、《大刀进行曲》、《丑表功》、《思凡》、《饥火》、《流亡三部曲》以衣舞剧《罂粟花》、《宝塔与牌坊》、《虎爷》等等。吴晓邦以“国家有难，匹夫有责”的责任感参与抗战，亦以自然为源，以理想为动力，以呼吸作主导，以人生为目标建立起中国现代舞蹈艺术，吴晓邦被认为“中国现代舞之父”。
国家与民族的危难，还将把中国现代舞史上另一个重要的人物召唤回到中国，戴爱莲这位出生于异国他乡的舞蹈家，1930年，她曾于英国就学于安东·道林芭蕾舞教室和玛利·兰伯特芭蕾舞校，并曾于1939年进入尤斯一里德舞校，为了替苦难闻的祖国分忧解难，她于1940年毅然回到祖国，积极参加义演募捐活动，为中国的抗战奔走呼号。当时，戴爱莲的现代舞作品主要有：《警醒》、《空袭》、《东江》、《游击队的故事》、《前进》、《思乡曲》、《卖》、《拾穗女》等，1941年，欢迎戴爱莲归来，吴晓邦、戴爱莲在重庆联袂演出，被媒体称为“新舞蹈的先锋”。
由于其干预现实的本质，淳朴自然的语汇、灵活机动的原则和走乡入俗的特点，更因为吴晓邦、戴爱莲这两位分别于30和40年代自日本和英国留学归来的先驱们艰苦的传播与颇具创造性的发展，西方现代舞成为中华民族抵抗外辱、争取独立、结束内战、走向强盛的政治武器，比西方芭蕾这种封建宫廷豢养的贵族艺术更加直接，更加使利地服务于中国人民的民族独立和人民解放事业，并恰好与中国文化中“文以载道”的历史传统不谋而合，他们的宣言和舞蹈现中充满了高度的社会责任感，他们认为，舞蹈不仅能满足其观赏娱乐性质，“舞蹈是一门富有生命力的艺术，在今天这生命力应该表现为对社会生活、对人的思想感情的深刻表达”。他们欲使舞蹈艺术的像具他艺术一样“揭示人生，剖析世界给人以力，给人以思，给人以情”。他们从事现代舞的探索，是“在已有的现实主义新舞蹈艺术创作方法上，又发现了另一个更为广阔的处女地——人物内心的展示揭示”。他们要把舞蹈还大众，用舞蹈去沟通当代人的人，去全身心地拥抱的心灵。他们寻求对治的并不是那刻意求 系的形式，而依旧是那个深深吸引着他们的现实世界，他们在现代舞蹈前面冠冠“中国”二代表着艺术根基，“现代”则表示着科学，先进，发展。正是从那时起，西方现代舞与中国革命政治斗争结下了不解之缘，更深深地留下了“内容大于形式”的历史烙印。 在上述时期的现代舞受到观众的重视与接受，这是因为这时期的现代舞创作者在不同的时代背景下，创作出赋有中国当时文化背景的作品，运用现代舞的动作分析整理中国戏曲舞蹈，运用了现代舞的方式，根据中国古典创作的中国新作品。
到了80年代，特别是90年代，中国的舞蹈界与整个中国文化一样，一方面更加开放，一方面亦多些谨慎，但实质上对于不同的艺术形态，多了些宽容。尤其是1988年，广东舞蹈学校开办现代舞实验班，由美国亚洲文化基金会与美国舞蹈节提供教师与经费支持，确是中国文化历史上不多的事情。三年后，以这个实验班为基础，广东现代实验舞团正式成立，无疑凝聚出了中国文化的开放气息。紧接着，以中国舞蹈的大本营著称的北京舞蹈学院先是开办了“现代舞培训班”，后又在编导系开设了本科教育，中国现代舞的旗鼓大张，早期文化变异的因素，随着历史的发展已为人们接受得以为常，有些过去被视为现代舞陈营中的作品，亦渐渐地被认为属于新舞蹈传统的一部分。在八十年代，《再见吧妈妈》、《小萝卜头》等作品，在多被置于传统舞蹈之外。而进入九十年代之后，它们已视为新传统的一部分，或者说，它们被认为属于“新舞蹈”的范畴。只有那些远离传统，或与外来现代舞有较多共同之处的舞蹈作品才被置入现代舞的行列。也就从这时候开始，中国现代舞的作品一部分被受人们热情，一部分不被接受。
1991年广东现代舞团的选手立明，乔扬立《太极印象》和表演香港舞蹈家曹诚渊的《传音》在黎夺得现代舞双人舞金奖；王玫的《日夜》、《……》也获得高度评价。1944年刑亮、曾焕兴、王瑗瑗再度法国巴黎、夺得男子独舞金奖和双人舞银奖。其后再有桑吉加、李宠钧和吴珍艳拿下接下来的三届巴黎大赛之男女独舞的金奖。为什么在国外深受欢迎，而在国内只是受圈内人的高度评价。
出自广东舞校实验班的王玫、沈伟、金星、秦立明、乔扬、阎英、李悍忠、高成明、邢亮、桑古加等人之手的《潮汐》、《归夜》、《神话中国》、《寻找曾经有过的世界》、《椅子上的传说》、《太极印象》、《不眼夜》、《红扇儿》、《红兜兜》、《还是孩子》、《半梦》、《谁看谁》、《轻青》、《红与黑》、《贵妃醉久》、《不定空间》、《我要飞》、《光》、《扑溯》等等显现出了“十年磨一剑”的广州现代舞团的精神自觉：“融本土现代文化意识，思我所思”“……注意和倾听中国人的内心的声音，表达当代中国人与人之间的异同互相关爱，显示人与社会、人与自然、人与自我之间真切的状态和情感”。[3]
在世纪之交，中国现代舞如何进一步矗立“本土化”的界标？中国现代舞蹈家已进入深层面的思考。王玫、张守和与万素在北京舞蹈学执教，传播现代舞的理念与技巧，推动了学院的现代舞蹈创作与教育的发展。万素带着其学生们发表过晚会《太阳、月亮、人》，以《同桌》、《女人》等作品崭露头角，同时将现代舞的创作方法用于中国舞的创作，有《扇妞》等作品产生反响，张守和带领北京舞蹈学院第一届现代舞编导班的学生们《上路》，并领导编导系现代舞学科建设，同时以《秋水伊人》、《光明三部曲》奠定了其在现代舞创作方面的影响，王玫曾以从“玩不转人生”转向“玩动作”，近年却强调自己是随“心”所舞。以真实观照人生的艺术态度，通过强化动态语言自身的魅力，强化对人性表现的力度。[3]《曾经有过的手》、《两个身体》、《椅子上的传说》、《红扇儿》等清晰地划出她的艺术观念不断向本土文化移位的走向，近两年王玫连续推出《随心的舞》、《我们看见了河岸》以及《雷和雨》等现代舞专场晚会，由于其以创作者自身生命充满个性化的时下言说，透视中国文化、中国人的生合状态，直接关注到国人生存现实，因而产生较大的文化冲击力。但在王玫作品中有一部分作品对于中国普通观众来说是否过于“西方”化了。《蒙太奇—1999》是作为王玫示范教学形成的群舞作品，是从一个纯动的工作进入，是一个通过表情达意追求“西方”化的呈现，但在这种太过于个性化的表达方式，往往会让广大观众看不懂演员在舞蹈上那种种的表现。
1996年初，北京现代舞团正式成立，结束了“现代化的北京没有现代舞团”的遗憾，在“龙之声”文化艺术公司的操作和艺术总监金星的率领下，三年的时间里推出《红与黑》、《向日葵》和《贵妃醉久》共三台现代舞晚会，引起社会和舞界的瞩目，其中金星编导的群《红与黑》作为第一个现代舞优秀作品，1996年获文化部领发的政府级最高奖——“文华奖”，而《贵妃醉久》则是中国舞蹈家将浓郁的民族特色和深邃的忧患意识同“舞蹈剧场”这种崛起于德国，更风靡于世界的综合剧场形式在国内舞台上首次成功融和的大规模尝试，该团在金星的率领下，曾赴德国和韩国公演，引起两国舞蹈界的关注。1998年秋，艺术管理家张长城接任该团的团长，翌年春，香港现代舞蹈家曹诚渊接任艺术总监，并特邀原广东实验现代舞团的男台柱之一李悍忠出任执行艺术总监，自此，三人制定全新的艺术路线，鼓励团的舞者积极参与创作一口气推出了《纯粹视觉》、《九九·艳阳》、《国际电脑音乐节现代舞专场》、《舞蹈新纪元：系列一》、《舞蹈新纪元：系列二》、《舞蹈新纪元：系列三 一桌两椅》[6]……这些作品令人耳目一新，但他们的作品当中有些创作手法借鉴于西方现代舞的隐喻的象征手法。但我国普通观众不习惯这种手法作品。所以到了90年代这个时期，广大观众与现代舞的距离不像30、40年代那样那么近，因为一方面现代舞的创作者更多的是对西方现代舞技巧和表现手法进行了借鉴，另一方面由于现代舞创作者作品没有根据中国本土文化的扎根，无法在传统舞的分类中归属。
二、中国现代舞要与我国的本土文化相融合
区别于西方现代舞之初彻底地反传统，中国现代舞则应大多谋求在认同传统中创造。在历史上经历了多次文化相融之后，中国现代舞还能充分拥有足够的经验教训“取精用宏吸取他人的精神，应化为自己的血肉”，（鲁迅语）吸收借鉴是为了创造；发扬民族的智慧与才能，必须立足自身脚下的土地。因此，一般中国现代舞蹈在对西方现代舞的接受过程中应保持着一定独立的民族精神，因此，当他们向西方现代舞蹈文化认同之时，同时也要向中国文化传统认同。这包括中国民族文化的传统，民族艺术精神的传统以及新文化的传统，对传统的普遍认同，使“三地”现代舞得以共生一个球根，进而使“三地”现代舞的内容与形式方面，对古典文学、戏曲、绘画、书法、音乐、武术、杂技艺术表现手法，手段进行借鉴；对民族原有舞蹈样式，语言进行吸收运用变化等等。在思维方式与审美思想方面，对中国古代的“阴阳相生相变”的宇宙观，自然观的推崇，对“气、意、形、精、气、神”等艺术现论进运用；对抒情写意、象征、虚拟、含蓄等艺术手法进行学习，尤其在艺术精神方面对中国传统艺术精神。（特别是高度的责任感，强烈的优速意识）的张扬是中国现代舞走向“本土化”的最重要的因素。 中国台湾林怀民的作品，因为他的作品赋有他们各国本土文化，才会受到广大观众对舞蹈的热情。
林怀民1970年赴美时已恰似台湾政大新闻系毕业，具有相对较高的文化水准和独立思考的能力，他创办的“云门舞集”这个立志“中国人作曲，中国人编舞，中国人跳给中国人看”的中国现代舞团。10年的时间便使云门舞集作为现代台湾人的现代舞团蜚声海内外，更成为宝岛文化界的重要话题，林怀民和云门舞集以一系列舞蹈精品，激活了广大台湾民众对舞蹈的热情和强烈忧患意识，如《九歌、》《红楼梦》、《水月》等作品，最终成为整个台湾在海内外的一面鲜艳夺目的文化旗帜，便成为台湾人民文化生活中不可或缺的一个组成部分。[6]
中国现代舞处于与西方现代舞不同的历史与现实时空之中，因此，我们没有必要亦步亦趋地去踩西方人的脚踵，或以其为标准参照系来度定我们自身，杰姆逊在讨论“后现代主义”时，有这样精辟的话，要寻觅到正确的解决办法，就需要对某一特点社会组织做内在的结构部析，关键是它们在文化功能与所占空间怎样？如果理论背后不具备一个历史上独立的“文化”角色的话，就不可能在一个生产模式中，发展出一套令人满意的社会范例来，同理“郑人度履”要用自己的是，中国现代舞的价值与审美度永远在于它作为中国现实特定的“文化”角色之中，永远存在于中国现代民族审美理想之中。只此，中国现代舞才会拥有自己真正的本地定位和国际定位。中国现代舞自立于世界民族艺术之林的辉煌才会真正降临，所以融入中国民族文化是中国现代舞走近我国广大观众必然要素。
注释
①邓肯：伊莎多拉—邓肯，美国著名的现代舞先驱，被誉为“现代舞之母”。1877年5月26日出生于美国圣弗朗西斯科。
②艾尔文·尼可莱：美国著名现代舞蹈家、作曲家、新先锋派代表人物之一，1912年11月25日生于美国康乃迪克州索辛顿，具有俄国与德国的血统。
参考文献
[1]《西方现代派舞蹈》 刘青弋 著 1995年
[2]《舞蹈艺术概论》
[3]《中西现代舞作品赏析》 刘青弋 著 2004年9月第1版 上海音乐出版社
[4]《现代舞欣赏法》 欧建平 著 1995年 上海音乐出版社
[5]《中国舞蹈艺术鉴赏指南》 黄明珠 著 2001年1月第1版 上海音乐出版社
[6]《世界艺术界》 欧建平 著 东方出版社
[7]《舞蹈心理学》 平心 著 2004年9月第1版 高等教育出版社
[8]《美学原理新编》 杨辛、甘霖 著 1996年6月第1版 北京大学出版社