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摘 要：20世纪初，五四新文学运动中涌现的新文学思潮，将东西方文艺杂糅，推动了中国新文学思潮的形成。作为提出“乡土文学”概念的第一人，鲁迅以写实的笔法披露了乡土中国的病态元素，形成乡土小说的“个案”。“乡土”的形象在民族觉醒中渐晰，中国意识下的乡土小说从启蒙中探索自由。本文选取鲁迅的乡土小说《故乡》《社戏》，在前人解读的基础上探讨鲁迅乡土小说中理性批判的成分，分析其中带有向往性的童年回忆的情感交错，同时对当下中国乡土精神文明现状进行思考。
關键词：鲁迅 理性批判 乡土 《故乡》 《社戏》
乡土小说，顾名思义，主要围绕农村、农民、土地这一题材进行创作。鲜明的地方特色和浓郁的地方风俗，是乡土小说的一大创作特点。早在20世纪初，以北京、上海为主要创作阵地的作家以故乡风土为题材，致力于揭露封建制度笼罩下农村人民生活的愚昧、顽固，也夹杂抒发乡愁之情，代表人物有废名（冯文炳）、台静农、王鲁彦等。
1929年，鲁迅在《〈中国新文学大系〉小说二集导言》内，首次把“乡土小说”的概念标榜，并证明其艺术魅力。鲁迅作为最早创作乡土小说的作家，引领了一个时代乡土小说创作的特点——批判国民性、少造作、力图具体化的质朴真实。1910年，周作人翻译凯末尔的《黄蔷薇》时，着眼于风俗与文学之关系，认识到“乡土文学”的部分特点，意识到乡土文学的现实性和“土”的元素，给新文学的中国化、民族化点明方向。作为乡土文学探索者之一的茅盾，有别于周作人的民俗学视角，对“乡土文学”进行政治学视域的解读。他对周作人的观点提出异议和补充，认为“乡土文学”不仅需要“特殊的风土人情”，更需要“普遍性”和“命运的挣扎”。茅盾曾主张如鲁迅那样描写乡土：“过去的三个月的创作我最钦佩的是鲁迅的《故乡》。”茅盾主张以政治来丰富乡土文学的题材，但也限制了乡土文学的内涵。周作人和茅盾尚未成熟的“乡土文学”给鲁迅启发，鲁迅以此结合自身创作提出了乡土文学（乡土小说）的概念。
一、“梦”与现实、美与丑中迸发的希望
《故乡》的开头，透露着萧索和悲凉：
我冒了严寒，回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡去。
时候既然是深冬；渐进故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从篷隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。我的心禁不住悲凉起来了。
阿！这不是我二十年来时时记得的故乡？
这段文字被大多数学者解读为鲁迅心底的绝望，这种情绪也是因为他极力想要改变农村旧貌所产生的。在研究鲁迅的众多学者中，钱理群提出了与普遍社会批判不同的见解，他将“回乡”看作文明者一次“归乡”的叙事和“寻梦”之旅，引导读者关注作品中“我”的精神旅程。
从文本的整体出发，在“别离—归乡—别离”的叙事结构下，“我”的寻梦旅程是失败占多数的，而少数美丽也只夹杂在回忆中。回忆与现实由相接到剥离，理想中的“故乡”被现实“苍黄的天底下”“萧索的荒村”所取代，“我”心中二十年前闰土的形象被眼前木讷的人所模糊。闰土、杨二嫂在这二十年的变化直接将“我”从“梦”中惊醒。与其说《故乡》是一篇小说，倒不如说是一场梦。著名心理学家、精神分析学派创始人西格蒙德·弗洛伊德认为，梦产生于现实生活中被压抑的情感所进入的潜意识，而潜意识中被压抑的成分是梦的内在组成。《故乡》正是现实与“梦”的激烈碰撞，这不是“理想”的陨落，相反是“理想”的高举。20世纪初是民族文明与外来文明交响的时代，几千年封建专制的压迫和国民的劣根性迫使鲁迅不得不思考中国的出路，寻求“救国”的良药。当他意识到月光下的闰土和心中的“故乡”成为过去，不再是“港湾”的时候，故乡“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月”成为照亮现实、焕发希望的象征。这也让人们意识到现实中的种种弊病，“故乡”与现实激烈的摩擦使世人迸发出改变现状的激情和动力。《故乡》的基调从表面看来是忧伤凄凉的，实则蕴含着作者对现实的反抗和批判。基于对现实的不满，“我”生出了“绝望”，在“绝望”中又孕育着“希望”。
二、“立人”主张的延续及解放孩子的天性
《社戏》作为一篇自传体小说，以北京看戏、童年看戏的回忆为主要内容，用诗意的笔调，将纯洁、稚嫩、天真的农民孩子的形象刻画出来，这其中蕴含着的是作者的“希望”。从美学角度看，美与丑是对立面。美是能引起美感的事物的共同属性，也是自然、社会发展规律的感性展现，是人本质力量的对象化产物，包括了和谐、愉悦等。丑包含着现实中的污秽、不健康，是对美的反叛，追求痛感。《社戏》的第一部分写“我”对在北京看戏时的坏印象：剧场秩序混乱，“坐板”有如“刑具”，剧台上净是敲打声和大叫大跳、乌七八糟的戏，茶房竖着辫子，还有看女人的流氓等。我们通过鲁迅对“丑”的描写，看到了北洋军阀统治下的北京。作者两次不愉快的看戏经历，是当时中国丑陋社会的写照。这种批判由小及大，以北京看戏为起点，延伸到对封建制度推翻后“后遗症”尚存、政治腐败的猛烈批判，是作者对黑暗中国愤懑难抒的集中表现。第二部分的“童年看戏”是全文的主体，去赵庄看戏的回忆再现了“我”与农村孩子亲密无间的友情，也刻画和赞扬了劳动人民的质朴和勤劳，是作者内心对于农村淳朴生活眷恋的表现。
“五四”前后，西方思潮涌入中国，其中鲁迅吸收进化论思想，提出“幼者本位”的立人思想。鲁迅在杂文中说：“自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去；此后幸福的度日，合理的做人。”在此篇文章中，鲁迅透彻地指出如何理解孩童和少年：一是承认孩子所处之世界与成人世界之不同，二是成人该是孩子的引导者而非“领导者”，三是给予孩子独立的权利。“幼者本位”思想将传统的封建家庭思想打破，将孩子的天性和独立放在首位，这也是鲁迅在《社戏》中隐含的中心思想，是当代文学、文化乃至教育领域重要观点的前身。
三、都市与乡村时空分割下“灵”与“肉”的分离 《社戏》中尽现淳朴的人情滋味与美好的乡村生活，虽然从现实来看这样的乡村世界已经远去了，但作者本身对这个世界还抱存着留恋。而再看《故乡》，美好世界破灭，透露着绝望的叹息。《故乡》的写作早于《社戏》，可见作者是在现实的希望破灭之后出现了灵魂与身体的分离。《故乡》和《社戏》皆包含着双重时空，即希望着的过去和绝望着的现在。与《社戏》相比，《故乡》所蕴含的情感更为复杂，双重时空的交织将作者对于美好故乡的眷恋彻底打破，“我”也因此觅求希望之路。
记忆中的故乡与现实中的故乡对立、少年时的闰土与中年时的闰土对立、年轻时的杨二嫂和现在的杨二嫂对立，让“我”感到了彻底的绝望。小说这样写道：“老屋离我愈远了；故乡的山水也都渐渐远离了我，但我却并不感到怎样的留恋。我只觉得四面有看不见的高墙，将我隔成孤身，使我非常气闷；那西瓜地上的银项圈的小英雄的影像，我本来十分清楚，现在却忽地模糊了，又使我非常的悲哀。”这样的绝望是找不到出路的，然而宏儿与水生的情感又使“我”燃起了希望。可是这样的希望又带着疑虑，“想到希望，忽地又害怕起来了”，“我”心中自嘲这是“手制的偶像”罢了。《故乡》中“我”的变化又何尝不是新文化运动时期鲁迅的心理变化？《故乡》的结尾写道：“希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”许多学者认为这是鲁迅存有信念的证据，它的出现是突兀的，但又是合理的。
过去的故乡已经成为回忆，少年闰土的身影变得佝偻，空洞的画面呈现的是作者的失望和悲哀，而罪魁祸首莫过于封建礼教和文化之糟粕。鲁迅是具有高度的责任心和爱国热情的，他信仰的“进化论”逐渐崩溃，没有路的地方该如何去寻路？鲁迅将希望放在了不可预知的未来，而他也确信希望本身联系着过去和现在。《社戏》所表现的画面其实是鲁迅寻求希望的过程，希望存在于乡村，存在于孩子身上。鲁迅的生存困境不单单是回归故乡之旅，即空间性的生存，而是心灵的安顿。关注都市文明和农村文明的失落、解决精神上的重建问题，才是鲁迅所面临的文化生存困境。
在许多作家的笔下，人类精神的荒芜是主要命题之一，海子笔下的土地、麦田所表达的不也正是衍生在乡土之中的对于人类精神文明的思索吗？不论时代如何变迁，对于精神文明的反思、探索、重建永远是人类的使命。
参考文献：
[1] 孙伟.文化重建的起点——论鲁迅笔下的故乡[J].文艺研究，2018（1）：45-53.
[2] 代廷杰.都市与乡村的双重失落与鲁迅的文化困境——《社戏》《故鄉》互文性赏析[J].语文学刊，2014（22）：52-53.
作 者： 居文豪，浙江海洋大学东海科学技术学院中文系在读本科生，研究方向：中国现当代文学。
编 辑：赵斌 E-mail：mzxszb@126.com
關键词：鲁迅 理性批判 乡土 《故乡》 《社戏》
乡土小说，顾名思义，主要围绕农村、农民、土地这一题材进行创作。鲜明的地方特色和浓郁的地方风俗，是乡土小说的一大创作特点。早在20世纪初，以北京、上海为主要创作阵地的作家以故乡风土为题材，致力于揭露封建制度笼罩下农村人民生活的愚昧、顽固，也夹杂抒发乡愁之情，代表人物有废名（冯文炳）、台静农、王鲁彦等。
1929年，鲁迅在《〈中国新文学大系〉小说二集导言》内，首次把“乡土小说”的概念标榜，并证明其艺术魅力。鲁迅作为最早创作乡土小说的作家，引领了一个时代乡土小说创作的特点——批判国民性、少造作、力图具体化的质朴真实。1910年，周作人翻译凯末尔的《黄蔷薇》时，着眼于风俗与文学之关系，认识到“乡土文学”的部分特点，意识到乡土文学的现实性和“土”的元素，给新文学的中国化、民族化点明方向。作为乡土文学探索者之一的茅盾，有别于周作人的民俗学视角，对“乡土文学”进行政治学视域的解读。他对周作人的观点提出异议和补充，认为“乡土文学”不仅需要“特殊的风土人情”，更需要“普遍性”和“命运的挣扎”。茅盾曾主张如鲁迅那样描写乡土：“过去的三个月的创作我最钦佩的是鲁迅的《故乡》。”茅盾主张以政治来丰富乡土文学的题材，但也限制了乡土文学的内涵。周作人和茅盾尚未成熟的“乡土文学”给鲁迅启发，鲁迅以此结合自身创作提出了乡土文学（乡土小说）的概念。
一、“梦”与现实、美与丑中迸发的希望
《故乡》的开头，透露着萧索和悲凉：
我冒了严寒，回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡去。
时候既然是深冬；渐进故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从篷隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。我的心禁不住悲凉起来了。
阿！这不是我二十年来时时记得的故乡？
这段文字被大多数学者解读为鲁迅心底的绝望，这种情绪也是因为他极力想要改变农村旧貌所产生的。在研究鲁迅的众多学者中，钱理群提出了与普遍社会批判不同的见解，他将“回乡”看作文明者一次“归乡”的叙事和“寻梦”之旅，引导读者关注作品中“我”的精神旅程。
从文本的整体出发，在“别离—归乡—别离”的叙事结构下，“我”的寻梦旅程是失败占多数的，而少数美丽也只夹杂在回忆中。回忆与现实由相接到剥离，理想中的“故乡”被现实“苍黄的天底下”“萧索的荒村”所取代，“我”心中二十年前闰土的形象被眼前木讷的人所模糊。闰土、杨二嫂在这二十年的变化直接将“我”从“梦”中惊醒。与其说《故乡》是一篇小说，倒不如说是一场梦。著名心理学家、精神分析学派创始人西格蒙德·弗洛伊德认为，梦产生于现实生活中被压抑的情感所进入的潜意识，而潜意识中被压抑的成分是梦的内在组成。《故乡》正是现实与“梦”的激烈碰撞，这不是“理想”的陨落，相反是“理想”的高举。20世纪初是民族文明与外来文明交响的时代，几千年封建专制的压迫和国民的劣根性迫使鲁迅不得不思考中国的出路，寻求“救国”的良药。当他意识到月光下的闰土和心中的“故乡”成为过去，不再是“港湾”的时候，故乡“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月”成为照亮现实、焕发希望的象征。这也让人们意识到现实中的种种弊病，“故乡”与现实激烈的摩擦使世人迸发出改变现状的激情和动力。《故乡》的基调从表面看来是忧伤凄凉的，实则蕴含着作者对现实的反抗和批判。基于对现实的不满，“我”生出了“绝望”，在“绝望”中又孕育着“希望”。
二、“立人”主张的延续及解放孩子的天性
《社戏》作为一篇自传体小说，以北京看戏、童年看戏的回忆为主要内容，用诗意的笔调，将纯洁、稚嫩、天真的农民孩子的形象刻画出来，这其中蕴含着的是作者的“希望”。从美学角度看，美与丑是对立面。美是能引起美感的事物的共同属性，也是自然、社会发展规律的感性展现，是人本质力量的对象化产物，包括了和谐、愉悦等。丑包含着现实中的污秽、不健康，是对美的反叛，追求痛感。《社戏》的第一部分写“我”对在北京看戏时的坏印象：剧场秩序混乱，“坐板”有如“刑具”，剧台上净是敲打声和大叫大跳、乌七八糟的戏，茶房竖着辫子，还有看女人的流氓等。我们通过鲁迅对“丑”的描写，看到了北洋军阀统治下的北京。作者两次不愉快的看戏经历，是当时中国丑陋社会的写照。这种批判由小及大，以北京看戏为起点，延伸到对封建制度推翻后“后遗症”尚存、政治腐败的猛烈批判，是作者对黑暗中国愤懑难抒的集中表现。第二部分的“童年看戏”是全文的主体，去赵庄看戏的回忆再现了“我”与农村孩子亲密无间的友情，也刻画和赞扬了劳动人民的质朴和勤劳，是作者内心对于农村淳朴生活眷恋的表现。
“五四”前后，西方思潮涌入中国，其中鲁迅吸收进化论思想，提出“幼者本位”的立人思想。鲁迅在杂文中说：“自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去；此后幸福的度日，合理的做人。”在此篇文章中，鲁迅透彻地指出如何理解孩童和少年：一是承认孩子所处之世界与成人世界之不同，二是成人该是孩子的引导者而非“领导者”，三是给予孩子独立的权利。“幼者本位”思想将传统的封建家庭思想打破，将孩子的天性和独立放在首位，这也是鲁迅在《社戏》中隐含的中心思想，是当代文学、文化乃至教育领域重要观点的前身。
三、都市与乡村时空分割下“灵”与“肉”的分离 《社戏》中尽现淳朴的人情滋味与美好的乡村生活，虽然从现实来看这样的乡村世界已经远去了，但作者本身对这个世界还抱存着留恋。而再看《故乡》，美好世界破灭，透露着绝望的叹息。《故乡》的写作早于《社戏》，可见作者是在现实的希望破灭之后出现了灵魂与身体的分离。《故乡》和《社戏》皆包含着双重时空，即希望着的过去和绝望着的现在。与《社戏》相比，《故乡》所蕴含的情感更为复杂，双重时空的交织将作者对于美好故乡的眷恋彻底打破，“我”也因此觅求希望之路。
记忆中的故乡与现实中的故乡对立、少年时的闰土与中年时的闰土对立、年轻时的杨二嫂和现在的杨二嫂对立，让“我”感到了彻底的绝望。小说这样写道：“老屋离我愈远了；故乡的山水也都渐渐远离了我，但我却并不感到怎样的留恋。我只觉得四面有看不见的高墙，将我隔成孤身，使我非常气闷；那西瓜地上的银项圈的小英雄的影像，我本来十分清楚，现在却忽地模糊了，又使我非常的悲哀。”这样的绝望是找不到出路的，然而宏儿与水生的情感又使“我”燃起了希望。可是这样的希望又带着疑虑，“想到希望，忽地又害怕起来了”，“我”心中自嘲这是“手制的偶像”罢了。《故乡》中“我”的变化又何尝不是新文化运动时期鲁迅的心理变化？《故乡》的结尾写道：“希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”许多学者认为这是鲁迅存有信念的证据，它的出现是突兀的，但又是合理的。
过去的故乡已经成为回忆，少年闰土的身影变得佝偻，空洞的画面呈现的是作者的失望和悲哀，而罪魁祸首莫过于封建礼教和文化之糟粕。鲁迅是具有高度的责任心和爱国热情的，他信仰的“进化论”逐渐崩溃，没有路的地方该如何去寻路？鲁迅将希望放在了不可预知的未来，而他也确信希望本身联系着过去和现在。《社戏》所表现的画面其实是鲁迅寻求希望的过程，希望存在于乡村，存在于孩子身上。鲁迅的生存困境不单单是回归故乡之旅，即空间性的生存，而是心灵的安顿。关注都市文明和农村文明的失落、解决精神上的重建问题，才是鲁迅所面临的文化生存困境。
在许多作家的笔下，人类精神的荒芜是主要命题之一，海子笔下的土地、麦田所表达的不也正是衍生在乡土之中的对于人类精神文明的思索吗？不论时代如何变迁，对于精神文明的反思、探索、重建永远是人类的使命。
参考文献：
[1] 孙伟.文化重建的起点——论鲁迅笔下的故乡[J].文艺研究，2018（1）：45-53.
[2] 代廷杰.都市与乡村的双重失落与鲁迅的文化困境——《社戏》《故鄉》互文性赏析[J].语文学刊，2014（22）：52-53.
作 者： 居文豪，浙江海洋大学东海科学技术学院中文系在读本科生，研究方向：中国现当代文学。
编 辑：赵斌 E-mail：mzxszb@126.com