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伉俪画家‘马振声朱理存中国画作品展’于12月22日至28日在荣宝斋东斋二楼画廊举办。本次展览共展出马振声和朱理存近年来创作的中国画精品80余幅，有表现当代现实生活及民族风情的人物画，也有涉猎山水、花鸟画的作品。马振声、朱理存两位老艺术家几十年来在中国人物画的创作上一直努力探寻民族性与现代性的结合，坚持继承和发扬中国绘画的优秀传统，广泛吸收多元的艺术营养，表现当代的生活和时代的美。
马振声是我怀有敬意的一位艺术家。在中国写意人物画领域，他以超常的笔墨和非凡的造型功力，取得了异乎寻常的成就。他的艺术家的立场和文化使命感，使得他把改变中国美术现状作为自己神圣的责任，始终坚持艺术创作的学术性和严肃性。他以严谨的治学态度，全身心地塑造和表现他作品中人物的内在精神，即使是历史题材，也在作深层次的挖掘，既重笔墨的意趣，又重形象的有血有肉，更重意境的营造，将水墨的写意同现实主义的写实在形式上作了成功的接合，使他笔下的人物被刻画得真实、深刻、感人，耐人寻味。
自上世纪80年代以来，面对画坛迅猛、激烈的变革，马振声不是新思潮的弄潮儿，也不是以不变应万变的保守主义者。他性格中固有的执著和理性，驱使他冷静、审慎地思考和处理当代闹得沸沸扬扬的传统与革新的矛盾和中西之争之类话题。他是“文革”前中央美术学院蒋兆和先生唯一的研究生，毕业于1966年，专攻水墨人物画的研究。他的那幅在中央美院读本科时的毕业创作《天下大事》，以其“主题思想的深刻性、人物造型的生动性和笔墨语言的创造性”所造成的影响，让我们至今还记忆犹新。他没有偏离其恩师创立的写实原则之路，也没有将蒋兆和曾经是作为思想内容本身的笔墨形式变成了对真人写生的一种技法程式，而是自自然然地把形式手段同他想要表现的主题内容天然地融合在一起，水墨语言成为精神内容的直接载体。他保持了蒋兆和作品的最大优点——整体和单纯，保持了蒋兆和水墨的那种厚重、朴实和端庄的气度。
经历过“文革”的一场浩劫，经历过“八五”新潮，一直工作生活在四川的马振声一直没有停止过他在水墨人物画上的追求。他再度审视他的师辈们留下的课题——写意与写实的冲突、造型与笔墨的矛盾，从历史人物和乡土风情两大类题材中进行艰苦的摸索和实验。
马振声转向历史人物的动机之一，在于历史人物的宽袍大袖便于发挥笔墨的表现力，便于研究传统人物画中的笔墨三味。他时而倾向于写实，时而倾向于写意，以探求写实与写意之间的奥妙，寻找造型与笔墨最契合的突破点。倾向写意的作品以描绘张旭的《醉酒狂书》（1987·水墨）较为典型；倾向写实的作品以第六届全国美展获银奖作品《爱国诗人陆游》（1982·水墨）较为突出。向精微写实和疏放用笔两极精进，是马振声对蒋兆和先生创立的艺术体系的延伸和拓展。尤其在表现乡土风情现实题材的另一类作品中更为显见。他没有展现出现代派那种令人瞠目的新奇，也没有恪守传统绘画中四平八稳的成规定法，而是一方面像他的老师一样注重描绘生活中平凡的人物，赋予笔下形象以真实的人性，体现了艺术家对生命价值的深切关怀。另一方面，他用了朴素、浓郁而含有充沛感情的笔墨语言塑造形象，以丰富的用线和丰富的皴染相间的水墨淋漓样式建立起通俗、纯情、幸福和牧歌式的人物画面貌。马振声开始自由地实现自己偏爱乡土风情的禀赋，其中典型的作品是加拿大人收藏的《逢场》（1982·水墨）。虽然，他依旧在应用蒋兆和创立的线、皴结合的技法，同样也在结构上寻找明暗，然而，情景已大不相同了。马振声的水墨人物画已呈现出扩展与深入的趋势。说扩展，指的是他水墨人物画主题、题材、风格更加多样，说深入，则是指他在水墨人物画中寄注了自己的艺术观念与笔墨个性，折射出作为一位当代水墨人物画家艺术观念的转型态势。例如，线的交构形式、运笔方法和依顺体面的敷墨、敷色技巧，改进了笔墨整体关系上的不统一，并使之形成了一定的规范程序。这种以写实为目的，却又能体现笔墨韵趣的中国人物画，是马振声在水墨人物画发展中的重大成就。
人们普遍感受到，发挥写意精神，水墨人物大大难于水墨山水。明代徐沁指出：“能以笔墨开拓胸次而与造物争奇者，莫如山水……非若体貌他物，殚心毕智以求形似，规规于游方之内也。”他又说：“若夫造物之妙，形模为先，气韵精神，各极其变，如‘颊上三笔’、‘传神阿堵’，岂非酷求形似哉？”确如徐沁所见，画人物而不求形似，则对象个性全无，谈何传神；求肖似又势必影响笔墨的随心流淌，又怎么能表现写意精神，实现创作自由？以此之故，写意的笔墨与精确的造型变成了不易两全的难题。马振声的师辈蒋兆和一代曾在这方面作过不懈的努力，他们引进了西方的写实主义，具有开宗立派之意义。这一派大率以素描为造型基础，以笔墨为表现手段，使笔墨为严谨的造型服务，务求惟妙惟肖，人物个性得到突出，复兴了“以形写神”的传统，刷新了中国水墨人物画的面貌，有效地表现了关系国运民生的时代心音。但由于过于强调写实的原则，笔墨也主要以勾勒皴染表现造型结构关系，在一定程度上忽视了精求笔墨的形式美感和写意功能，在全面发挥笔墨传统的妙谛上若有不足。蒋兆和在世时，回顾既往的艺术里程，对其1949年之后的艺术是非常不满意的。其实，不可一概而论，当他在1959年为杜甫造像时，“穷年状黎元，叹息肠内热”的由衷情怀，也酿成了这幅人物画的杰作。
马振声无疑是蒋兆和这个学院派体系的传人，自1973年分配至四川美术家协会从事人物画创作的二十多年间，他一直沿着蒋兆和先生的道路探求恩师未能解决的问题，渴望建造自己的艺术风格。他认为：“自然科学可以踩着巨人的肩膀前进，相对艺术而言，这种提法不是很恰当的。自然科学可以把它全部拿来，在拿来的基础上再推进；艺术则不然，前人的东西再好，也只能拿来一部分适应现在，适应你个人。老师再高明、再伟大，是他的个性人格的体现，是他感情的升华，是他自己的。对于我来讲，只能从老师那里得到启发和借鉴。”作为蒋兆和的学生，马振声最终还是脱出了先生的窠臼而寻找到了自己的路。他的作品总的情调倾向于抒情性。他在延续了蒋兆和创立的以勾线和皴染为特征的水墨形式之外，为了改进笔墨整体关系的不统一，又从传统中寻找解决的方法。他一方面苦练书法，先攻碑后转帖，由《郑文公碑》到颜真卿体，揣摩其提捺顿挫的运笔要领；另一方面，他于传统文人写意花鸟画的用笔上悟得构成水墨艺术美感的诸多因素，尤其是其中的笔墨韵味与抒情功能。不止于对线的表现性强化，马振声广泛运用点、泼墨、没骨和破墨之法于人物画创作中，于是变质实为灵动，在一定程度上，为水墨人物画的写实造型注入了写意精神和笔墨美感，水墨语言在他的笔下也随之变得丰富起来。他在水墨的表情同自我情感的表现上寻找到了最佳接合点，这正是他艺术得以不断升华的关键。 这以后，马振声开始进入以个性化的绘画语言和对生活的独特理解随心所欲地处理题材的创作阶段。他没有忽视生活对于人物画家创作的重要性，1977年他和朱理存等在西藏高原生活了七个月，从雪山到草原，从原始森林到农场麦田，收集了大量的创作素材，在此基础上他们合作了《酒歌图》长卷，以藏族“望果节”为题材，以酒歌为中心，贯穿整个欢庆丰收的行列。画家着意刻画的是酒后人们在醉意朦胧中所流露出的情感，众多人物，起伏变化，不塞不促，形殊神异，动静有情，充分显示了他在人物刻画上的笔墨造型功力。80年代初、中期，他又多次深入川东南地区农村，创作了《逢场》、《喜得图》、《报春图》、《巴山夜话》、《春醉八仙》等一系列情意浓浓的乡土风情作品，表现劳动人民勤劳、质朴、纯真、美好的心灵。马振声的人物画创作都是有感而发的，从来不是一蹴而就。他不愿意重复那种约定俗成的概念化形象，也不把生活简单地纳入画面。他总是尽量充分地集中有关素材，经过反复的酝酿、把握、提纯，使朦胧、破碎的印象逐渐变成具体、清晰的形象，使所要表现的人物立于眼前，生根于心底。依据艺术家的情感和理想升华出来的人物形象，性格鲜明强烈，它来自客观存在的历史和现实，但是又属于艺术家自己，它是主客观在心灵深处的冲撞，它的震撼力形成了艺术家的那种不吐不快的表现欲。即使表现历史人物的题材，如《屈原》、《辛弃疾》、《爱国诗人陆游》、《杜甫》等作品，他也是“寄豪情翰墨之中”，刻画历史英杰那种慨然长叹的悲壮人生和忧国忧民的伟大情怀。由于他的人物画创作必经充分、深入而精微的形象酝酿过程，因此他的人物画不管是历史的还是现实的，总给人一种历史多层面的厚重感和恰到好处的分寸感。正如他自己所说的，“李可染先生也好，叶浅予先生也好，蒋兆和先生也好，都是大山。但是，那是他们的山头，不是我的。我若站在老师的山头上，也只能是老师的山。我要找好自己的位置，堆自己的山头。我有多大的基础，我就能堆多高的山”。他不是那种“这山望那山高”，“今天出个招，明天变个新”的投机者，而是像他的恩师一样的踏踏实实地做人为艺，真正把自己置于一种非常平和的心态，一锹一锨地垒山不止。“天道酬勤”，苍天不会亏待像他这样孜孜以求的耕耘者。上世纪70年代，他的作品《酒歌图》获第五届全国美展三等奖；80年代，他的《爱国诗人陆游》获第六届全国美展银奖；90年代，他的《聊斋》获首届全国中国画展一等奖。他在水墨人物画领域所取得的一个又一个的成就，确立了他在中国美术史上的位置。正像刘曦林先生对他的评价：“马振声不可能在《流民图》、《卖子图》之类悲剧性的表现方面超越蒋兆和，但却完全可以在共享历史人物空间直逼他恩师达到的高度，也正是在历史人物肖像的深入发掘上，马振声有所继承与发挥，又独立一格，堪称蒋兆和最优秀的传人之一。”
在当今艺术领域传统与现代、东方与西方多种角度的争论和试验中，马振声选择了自己的道路和位置。他稳定地站在东方文化的土地上，融合贯穿昨天和今天源流，在努力把握人类最基本的情感特征方面深入开掘，多方拓展，将西方现代艺术中的某些造型因素的新的视角很自然地渗入某种特定的内容之中，把笔墨表现的气韵与塑造对象的深刻性结合起来，使画面中的形象塑造、诗意表现、情怀深思更富于时代性与现代感，形成一种淳朴平实、完整饱满、张力弥漫的个性化语言范式，为当代中国写意人物画竖起了一面旗帜。我认为，马振声作为这面旗帜的旗手是当之无愧的。
马振声是我怀有敬意的一位艺术家。在中国写意人物画领域，他以超常的笔墨和非凡的造型功力，取得了异乎寻常的成就。他的艺术家的立场和文化使命感，使得他把改变中国美术现状作为自己神圣的责任，始终坚持艺术创作的学术性和严肃性。他以严谨的治学态度，全身心地塑造和表现他作品中人物的内在精神，即使是历史题材，也在作深层次的挖掘，既重笔墨的意趣，又重形象的有血有肉，更重意境的营造，将水墨的写意同现实主义的写实在形式上作了成功的接合，使他笔下的人物被刻画得真实、深刻、感人，耐人寻味。
自上世纪80年代以来，面对画坛迅猛、激烈的变革，马振声不是新思潮的弄潮儿，也不是以不变应万变的保守主义者。他性格中固有的执著和理性，驱使他冷静、审慎地思考和处理当代闹得沸沸扬扬的传统与革新的矛盾和中西之争之类话题。他是“文革”前中央美术学院蒋兆和先生唯一的研究生，毕业于1966年，专攻水墨人物画的研究。他的那幅在中央美院读本科时的毕业创作《天下大事》，以其“主题思想的深刻性、人物造型的生动性和笔墨语言的创造性”所造成的影响，让我们至今还记忆犹新。他没有偏离其恩师创立的写实原则之路，也没有将蒋兆和曾经是作为思想内容本身的笔墨形式变成了对真人写生的一种技法程式，而是自自然然地把形式手段同他想要表现的主题内容天然地融合在一起，水墨语言成为精神内容的直接载体。他保持了蒋兆和作品的最大优点——整体和单纯，保持了蒋兆和水墨的那种厚重、朴实和端庄的气度。
经历过“文革”的一场浩劫，经历过“八五”新潮，一直工作生活在四川的马振声一直没有停止过他在水墨人物画上的追求。他再度审视他的师辈们留下的课题——写意与写实的冲突、造型与笔墨的矛盾，从历史人物和乡土风情两大类题材中进行艰苦的摸索和实验。
马振声转向历史人物的动机之一，在于历史人物的宽袍大袖便于发挥笔墨的表现力，便于研究传统人物画中的笔墨三味。他时而倾向于写实，时而倾向于写意，以探求写实与写意之间的奥妙，寻找造型与笔墨最契合的突破点。倾向写意的作品以描绘张旭的《醉酒狂书》（1987·水墨）较为典型；倾向写实的作品以第六届全国美展获银奖作品《爱国诗人陆游》（1982·水墨）较为突出。向精微写实和疏放用笔两极精进，是马振声对蒋兆和先生创立的艺术体系的延伸和拓展。尤其在表现乡土风情现实题材的另一类作品中更为显见。他没有展现出现代派那种令人瞠目的新奇，也没有恪守传统绘画中四平八稳的成规定法，而是一方面像他的老师一样注重描绘生活中平凡的人物，赋予笔下形象以真实的人性，体现了艺术家对生命价值的深切关怀。另一方面，他用了朴素、浓郁而含有充沛感情的笔墨语言塑造形象，以丰富的用线和丰富的皴染相间的水墨淋漓样式建立起通俗、纯情、幸福和牧歌式的人物画面貌。马振声开始自由地实现自己偏爱乡土风情的禀赋，其中典型的作品是加拿大人收藏的《逢场》（1982·水墨）。虽然，他依旧在应用蒋兆和创立的线、皴结合的技法，同样也在结构上寻找明暗，然而，情景已大不相同了。马振声的水墨人物画已呈现出扩展与深入的趋势。说扩展，指的是他水墨人物画主题、题材、风格更加多样，说深入，则是指他在水墨人物画中寄注了自己的艺术观念与笔墨个性，折射出作为一位当代水墨人物画家艺术观念的转型态势。例如，线的交构形式、运笔方法和依顺体面的敷墨、敷色技巧，改进了笔墨整体关系上的不统一，并使之形成了一定的规范程序。这种以写实为目的，却又能体现笔墨韵趣的中国人物画，是马振声在水墨人物画发展中的重大成就。
人们普遍感受到，发挥写意精神，水墨人物大大难于水墨山水。明代徐沁指出：“能以笔墨开拓胸次而与造物争奇者，莫如山水……非若体貌他物，殚心毕智以求形似，规规于游方之内也。”他又说：“若夫造物之妙，形模为先，气韵精神，各极其变，如‘颊上三笔’、‘传神阿堵’，岂非酷求形似哉？”确如徐沁所见，画人物而不求形似，则对象个性全无，谈何传神；求肖似又势必影响笔墨的随心流淌，又怎么能表现写意精神，实现创作自由？以此之故，写意的笔墨与精确的造型变成了不易两全的难题。马振声的师辈蒋兆和一代曾在这方面作过不懈的努力，他们引进了西方的写实主义，具有开宗立派之意义。这一派大率以素描为造型基础，以笔墨为表现手段，使笔墨为严谨的造型服务，务求惟妙惟肖，人物个性得到突出，复兴了“以形写神”的传统，刷新了中国水墨人物画的面貌，有效地表现了关系国运民生的时代心音。但由于过于强调写实的原则，笔墨也主要以勾勒皴染表现造型结构关系，在一定程度上忽视了精求笔墨的形式美感和写意功能，在全面发挥笔墨传统的妙谛上若有不足。蒋兆和在世时，回顾既往的艺术里程，对其1949年之后的艺术是非常不满意的。其实，不可一概而论，当他在1959年为杜甫造像时，“穷年状黎元，叹息肠内热”的由衷情怀，也酿成了这幅人物画的杰作。
马振声无疑是蒋兆和这个学院派体系的传人，自1973年分配至四川美术家协会从事人物画创作的二十多年间，他一直沿着蒋兆和先生的道路探求恩师未能解决的问题，渴望建造自己的艺术风格。他认为：“自然科学可以踩着巨人的肩膀前进，相对艺术而言，这种提法不是很恰当的。自然科学可以把它全部拿来，在拿来的基础上再推进；艺术则不然，前人的东西再好，也只能拿来一部分适应现在，适应你个人。老师再高明、再伟大，是他的个性人格的体现，是他感情的升华，是他自己的。对于我来讲，只能从老师那里得到启发和借鉴。”作为蒋兆和的学生，马振声最终还是脱出了先生的窠臼而寻找到了自己的路。他的作品总的情调倾向于抒情性。他在延续了蒋兆和创立的以勾线和皴染为特征的水墨形式之外，为了改进笔墨整体关系的不统一，又从传统中寻找解决的方法。他一方面苦练书法，先攻碑后转帖，由《郑文公碑》到颜真卿体，揣摩其提捺顿挫的运笔要领；另一方面，他于传统文人写意花鸟画的用笔上悟得构成水墨艺术美感的诸多因素，尤其是其中的笔墨韵味与抒情功能。不止于对线的表现性强化，马振声广泛运用点、泼墨、没骨和破墨之法于人物画创作中，于是变质实为灵动，在一定程度上，为水墨人物画的写实造型注入了写意精神和笔墨美感，水墨语言在他的笔下也随之变得丰富起来。他在水墨的表情同自我情感的表现上寻找到了最佳接合点，这正是他艺术得以不断升华的关键。 这以后，马振声开始进入以个性化的绘画语言和对生活的独特理解随心所欲地处理题材的创作阶段。他没有忽视生活对于人物画家创作的重要性，1977年他和朱理存等在西藏高原生活了七个月，从雪山到草原，从原始森林到农场麦田，收集了大量的创作素材，在此基础上他们合作了《酒歌图》长卷，以藏族“望果节”为题材，以酒歌为中心，贯穿整个欢庆丰收的行列。画家着意刻画的是酒后人们在醉意朦胧中所流露出的情感，众多人物，起伏变化，不塞不促，形殊神异，动静有情，充分显示了他在人物刻画上的笔墨造型功力。80年代初、中期，他又多次深入川东南地区农村，创作了《逢场》、《喜得图》、《报春图》、《巴山夜话》、《春醉八仙》等一系列情意浓浓的乡土风情作品，表现劳动人民勤劳、质朴、纯真、美好的心灵。马振声的人物画创作都是有感而发的，从来不是一蹴而就。他不愿意重复那种约定俗成的概念化形象，也不把生活简单地纳入画面。他总是尽量充分地集中有关素材，经过反复的酝酿、把握、提纯，使朦胧、破碎的印象逐渐变成具体、清晰的形象，使所要表现的人物立于眼前，生根于心底。依据艺术家的情感和理想升华出来的人物形象，性格鲜明强烈，它来自客观存在的历史和现实，但是又属于艺术家自己，它是主客观在心灵深处的冲撞，它的震撼力形成了艺术家的那种不吐不快的表现欲。即使表现历史人物的题材，如《屈原》、《辛弃疾》、《爱国诗人陆游》、《杜甫》等作品，他也是“寄豪情翰墨之中”，刻画历史英杰那种慨然长叹的悲壮人生和忧国忧民的伟大情怀。由于他的人物画创作必经充分、深入而精微的形象酝酿过程，因此他的人物画不管是历史的还是现实的，总给人一种历史多层面的厚重感和恰到好处的分寸感。正如他自己所说的，“李可染先生也好，叶浅予先生也好，蒋兆和先生也好，都是大山。但是，那是他们的山头，不是我的。我若站在老师的山头上，也只能是老师的山。我要找好自己的位置，堆自己的山头。我有多大的基础，我就能堆多高的山”。他不是那种“这山望那山高”，“今天出个招，明天变个新”的投机者，而是像他的恩师一样的踏踏实实地做人为艺，真正把自己置于一种非常平和的心态，一锹一锨地垒山不止。“天道酬勤”，苍天不会亏待像他这样孜孜以求的耕耘者。上世纪70年代，他的作品《酒歌图》获第五届全国美展三等奖；80年代，他的《爱国诗人陆游》获第六届全国美展银奖；90年代，他的《聊斋》获首届全国中国画展一等奖。他在水墨人物画领域所取得的一个又一个的成就，确立了他在中国美术史上的位置。正像刘曦林先生对他的评价：“马振声不可能在《流民图》、《卖子图》之类悲剧性的表现方面超越蒋兆和，但却完全可以在共享历史人物空间直逼他恩师达到的高度，也正是在历史人物肖像的深入发掘上，马振声有所继承与发挥，又独立一格，堪称蒋兆和最优秀的传人之一。”
在当今艺术领域传统与现代、东方与西方多种角度的争论和试验中，马振声选择了自己的道路和位置。他稳定地站在东方文化的土地上，融合贯穿昨天和今天源流，在努力把握人类最基本的情感特征方面深入开掘，多方拓展，将西方现代艺术中的某些造型因素的新的视角很自然地渗入某种特定的内容之中，把笔墨表现的气韵与塑造对象的深刻性结合起来，使画面中的形象塑造、诗意表现、情怀深思更富于时代性与现代感，形成一种淳朴平实、完整饱满、张力弥漫的个性化语言范式，为当代中国写意人物画竖起了一面旗帜。我认为，马振声作为这面旗帜的旗手是当之无愧的。