曾翔是个性情中人，也正是性情造就了他的艺术与人生。他的这种性情所表现的就是真，一种真实的人生状态，和与之相适应的真实的艺术状态、艺术创作。我觉得，人做到极处只有率真，字写到极致只是自然，所以我总为杜丽娘“一生爱好是天然”的唱段感动。真人真书真性情，用在曾翔身上是非常合适的，他的写字与处世、做人是如此合拍与相像，或这也正是应了法国人布封说的“风格即是人本身”，艺术的最终目标不就是表现自然、表现世界、表现自我吗？
　　20世纪的书法发展，我以为最大的特点，就是建立了与以二王为代表的帖学书风不同的碑学书法。20世纪的书法大师，基本都是碑学或是碑帖结合中走来的，而纯帖学的大师你却无从找到，这就是这个时代的特征。20世纪后20年的书法发展，是对于碑帖结合或是碑学创作风格的一种延伸，这是20世纪中国书法的重要美学意义与存在价值，以碑学或是碑帖结合的方式来伸展书法史的发展，这是二十世纪书法对于书法史最大的意义。而二十世纪书法的另一个重要特点是书写的完全艺术性与表现性，这是与古典时期完全不同的，因为书法的实用性在科举废除后彻底退出了历史舞台，书法成为一种纯艺术形式而得以存在，那种带有艺术性的实用书写也结束了，而展览的表王见性目的就凸现了出来，正是在这样的背景下，书法由传统的文人书写向展览的艺术性书写一步步走来。曾翔的创作正是在这样的背景下来展开与深入的。
　　要想在曾翔身上找到所谓的某种传统的影子，我觉得很难，这种难并不是说他没有传统，而是我觉得没有必要一定要找一个固有的传统范式来对应或是对照他的创作或是作品。他的书法是碑版的底色，这种碑版的底色，不是某一个具体的碑，而是一种整体的碑的感受，所以你无从找到痕迹，因为他不师迹，所以也就没有迹，他对于碑学所取的是一种理解，取得是一种态势，一种状态，他既不同于赵之谦，也不同于沈曾植，你要想找到一种明显的师法，可能很难，但并不是没有来历，你从他的点线间可以读到碑的风格、感觉与表现，但他又不仅仅是碑，在他的点线中，你还能读到帖的某种气质，里面好像有王羲之，也像有别的某某，但他笔下的帖已经不是不激不厉、萧散平和的了，而有一种碑的融合感受，是激越的，狂烈的，他用的是一种将帖学与碑学都进行了解构而又进行重新组合的方法，是对书法的一种理解与表现。我觉得在评论曾翔这一类书法创作的时候，出处并不是最重要的，重要的是他如何表现，表现得如何，他还会表现些什么？
　　那就让我们来看看曾翔的书法吧。我觉得他的书风特点概括起来有这么几点，无论是优点，还是缺陷，因为优点与缺陷都是一种特点：
　　一是“丑书”的审美价值。“丑书”在当下是一个并不美妙的名词，它现在是伪传统派们用来攻击一切他们认为不是传统类型书法的专用名词。但我以为，当下的书法发展是以体现心性，表现自我为目标与目的的，“丑”在艺术学与美学上是一个相对概念，而不是绝对概念，尤其是艺术与审美上的“美”“丑”。刘熙载说：“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。一‘丑’字中邱壑未易尽言。”“俗书非务为妍美，则故托丑拙。美丑不同，其为为人之见一也。”曾翔的书法作为“丑书”的审美价值之所在的核心是在其审美上追求的是一种古拙、朴素、以丑为美的审美感受，这无论是从取法上，还是从形态上都有这种倾向。他的艺术风格从总体上来讲，追求一种情性与朴拙，讲求一种宣泄的精神状态，这种状态当然不是温温尔雅的，而是一种激越与亢奋，这是一种与人的情性充分融合的创作状态，我没有见过他书写，但见过他喝酒，他喝酒的那种状态，大概能让我能感受到他书写时的那种淋漓、畅达与亢奋，我从他的创作中能读到的与他喝酒的那种状态极其的一致。在他笔下的那种线性，尖露恣肆，不计较用笔的细枝末节，处于理性与非理性状态的混合，这种状态正是艺术的状态，这种状态与传统艺术品评是有很大出入的，因为它有很大的不完整性，但我觉得这种不完整性却是他表现自我的一种手段与特点，为什么用笔的方法一定要按照二王的体系或是其它某种体系，难道这就是所谓的传统吗？你会拿着毛笔写字就是传统，而至于说表现的手段是根据不同的情势与状态来确定的，而曾翔正用他的自我风格语言来述说着自我的状态与情绪。
　　二是注重视觉感受与视觉冲击力，注重作品形式构成。曾翔的创作从某种程度上，可以称之为诗酒型的创作模式，往往在酒后能表现出更多地精彩之作，但我真的没有看到他酒后动笔，但我见过他无数次的酒后，让你感受到一种喷发的激情。在曾翔的作品中，你能感受到他强烈激昂的情感喷发，而具有情感喷发性质的艺术品，在形式感上往往是非常具有表现力与视觉冲击力的，这从徐渭、张瑞图、倪元璐等等的创作你就能感受得到，曾翔的创作的重要一点也在于此，他的作品的视觉表现力与冲击力是非常强烈的，他非常注重作品形式的构成状态，虽然他所书写的依然是条幅、对联这种传统的书写构成形式，但他将西方平面构成的某种原理运用于中，注重作品的整体感与表现性，而不注重点线的某种细枝末节的表现，尤其是近些年他所书写的大量的大字作品，在整体上有一种震撼，这种震撼力与感染力一方面来自于作品的气势，而这种气势更多地是背后的形式与构成状态决定的。但对于一个艺术家的创作而言，情感喷发到什么程度取决于艺术家积聚的知识力量，人们往往将知识力量归类于简单的学识与学问，这固然是一个方面，但另一个重要因素却是来自于艺术家对于人生与艺术的理解力，要将文化内化为艺术中的一种成份，对于曾翔这一类的书家来说，读书固然是非常重要的，但我觉得对于他体验或许比读书更为有效，也更直接，所以知识力量其实是人的一种综合力量，而曾翔的创作除了表面的一种形态之外，有一种拙朴、浑厚的内质，这也是整体人的综合力量的一种体现，我觉得他的形式并不是摆出来或是做出来，而是与他的创作状态维系在一起的。
　　三是注重结体的变化融合，但对于用笔表现相对简单化。曾翔把握结体的能力是非常强的，你在他的作品中总能见到一种奇、拙、险、怪的结字形态，他总能在创作中出奇、出巧、出险，但那些字态却又能在他的作品中显得和谐与合适，这是他的本事。他将碑的结体进行放大、夸张，同时又揉入某种隶书结字方式，当然这是当下许多碑帖结合型作者常用的方式，也有出处，诸如王镛、曾来德，这两位先生对于曾翔的创作是有影响的，或者说，他们给了他一定的启发与启示，但在曾翔那里是找不到他们的形迹的，他将碑帖中寻找到的能为他所用的结体充分地表现为他所习惯了的那种恣肆、奇险、冲满视觉冲击力的结体，同时又不失古拙、精巧，于中能看出他的独具匠心与表现能力。我强化他的这种能力是与他的师法有很大的关系，他对于碑学有着相当系统而深入的研究，碑学的特点突出的表现在空间构成的可以想象上，因为碑的笔法是相对模棱的，写手与刻手的创造力，使笔法可供观者解释与演绎，会产生出无数的变数，正因为如此，从某种程度上碑学在构成上比帖学更有创造的可能性，而曾翔充分发挥的就是碑学的这种特点，这也是他的高明之所在。与他的结体的把握能力相比较，他作品中的用笔相对显得简单，在他的作品中，他的线条不乏力度，作品中过多的扫掠浮乏的线条，缺乏细腻与精致的用笔表现，让他的作品从某种程度上有硬伤，而这种硬伤对于持续性的创作是一种打击，也是一种总不有利的因素，或许这是曾翔在创作中需要解决的一个非常重要而带有一定关键性的问题。
　　四是在风格上追求碑学审美的审美情结。这从上面的分析中，我们便能得到的一个无须再重复的结论，因为艺术的审美情结是需要艺术风格语言来表现的，充分的情感与审美，没有高超而充满震撼的创作能力，是不行的，而审美理想与风格追求是取法的一种方向与目标，所以他的这种审美情结与他的创作是完全合拍的，也正是因为合拍，才造就了曾翔的艺术风格与艺术语言的形成。