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摘要 诞生于18世纪的劳伦斯·斯特恩的小说《项狄传》被后世认为几乎具备了后现代主义小说的所有特点，尤其是意识流和音乐小说的技巧在其中有明显的体现，其中的多声部现象尤为明显，这些奠定了这部小说在文学史上的独特地位。
关键词：《项狄传》 音乐小说 多声部现象
中图分类号：I106.4 文献标识码：A
英国18世纪小说家劳伦斯·斯特恩的代表作《项狄传》（1760）一、二卷刚一出版，便因其惊世骇俗而掀起了轩然大波。人们对于一部出自牧师之手、到处充满了性暗示、写作手法怪异的作品嗤之以鼻。当时大名鼎鼎的约翰逊博士对其也是持全盘否定态度，说《项狄传》是“昙花一现之作”。不仅同时代的人不喜欢这部小说，认为它有伤风化，就连20世纪英国最负盛名的批评家F·R·利维斯也指责它“开着不负责任的游戏玩笑”。其实，在20世纪前二十五年现代主义流行的时候，这部小说就曾引起过关注。乔伊斯的《芬尼根守灵夜》“用多层叙述建构一个美学目的”的创作方法就有赖于《项狄传》；俄国形式主义批评家维克多·施克洛夫斯基则认为，《项狄传》是“世界文坛最典型的小说”。而到了20世纪60年代之后，尤其是后现代主义流行的时候，这部小说更加引人注目，被认为具备了后现代小说几乎所有的特点，尤其是它的格式尤其受到青睐。本文试图从音乐角度来解释它的多声部现象。
一 同步性
在现实中和思想中，许多事情是一起进行的，而且人们经常同时发言。为了反映外部世界和内心世界的真实情形，斯特恩倾尽全力去展示同步的存在性。特里斯桀揭开了传统小说家为之感到厌烦的面纱：带有异乎寻常复杂性的人类经历的真正面目并直面同步性的难题——一个只有通过音乐和弦才能轻易处理的问题。
洛克的关于联想的理论强调介于人类感官感觉，诸如视觉、听觉和触觉之间的精神上的联系。而感觉除了上述途径之外，实际上可以是一切事物。斯特恩同意洛克的观点，然而他坚信，联想还有潜在的、未被挖掘的益处。这种类似的奇特的观念联合，有时滑稽可笑，有时格格不入，却激发指引着书中所有重大场合的会话。因此，斯特恩为他在音乐与文学之间关系的洞察力找到了哲学的依据。
特里斯桀在他的写作中遇到了许多困难，它们中的大部分来源于他想给线性事件一个同步性。斯特恩放弃了线性叙述的方便，而钟情于一种难以驾驭却更加有力的形式——在文学创作中，当他沿着故事的情节随心所欲地走动时，他享受着极大的叙述的自由。
第七卷二十八章开头部分极好地解释了过去、现在、将来和实际时间与文学创作时间的同步性：
“我在两段不同的旅途中齐头并进，而且用的是同样的笔法——在我正在写的这段旅程中，我已经完全离开了欧塞尔，而在我将要写到的那一段旅程中，我才走出欧塞尔一半——每一件事物都有一定的完美；然而由于争取的目标过了这个界限，我就陷入了先前的旅行者没有经历过的一种境地；因为这会儿我跟我父亲和托比叔叔正要回去吃饭，经过欧塞尔的市场，我这会儿同时又在去里昂，可我乘的驿车却摔得七零八落……”
特里斯桀在写他的书的时候，创造性地使用了这种用现在时表达非现在的记忆并且把过去与将来混合在一句话中的语法，成功地把记忆中的过去和尚未书写的将来传递给了读者。而这正是斯特恩所要表现的生活实质。他试图描述特里斯桀在写作时“正在经历的那一刻的生活”，而不是制造经过提炼、整合后编织成的艺术品。要做到这一点，他认为必须改变作者与读者之间“讲述者—倾听者”的关系，让读者也参与到文本创作中来。
受限于印刷和篇幅，在原则上，文学中叙述同步性的难题是不可逾越的。作者只能一次给他的读者讲一件事情，实际经历的结构必须被分割，置于一个线性顺序下。包括乔伊斯、艾肯在内的许多现代主义作家都意识到了这种叙述的不可改变的限制，尝试过各种方法来改变这个难题。例如，“在艾肯的诗中，在尤利西斯中，在不同的音乐、主题、情感、对话或事件间有一个快速的转换”，目的是暗示我们经历的事件是同时发生的，并且达到线性叙述的交响乐的效果。18世纪的斯特恩即为未来多声部技巧的成熟打下了一定的基础。
二 多声部
音乐技巧应用到小说叙述上很好的一个例子是特灵阅读约里克的关于良心的布道文。这篇布道文是一个四声部的叙述。特灵对基本章节的阅读不断地被打断——首先来自于斯娄泼医生和沃尔特的评论，之后是来自于托比叔叔的，最后是特灵自己的。特灵的阅读，随着斯娄泼医生对其中观念的曲解和反对以及沃尔特的评论，是有选择性的，作为男低音的阅读，在这一部分是与布道文中沃尔特及斯娄泼这两个不能共存的高音为伴并使之融合，第四声部托比叔叔的加入，使之更加复杂化。
多声效果的快速转换和并列在文学上的应用可以与巴赫所精通的实际交响乐程序的相应事物来解读。斯特恩在《项狄传》中所使用的多声部被看作是“在文学上的与巴赫将多声从独奏乐器中分离出来的决心相当的成就”。小说——实际上任何文学种类——都相当于一个独奏乐器。“强迫一件独奏乐器超越它的限制，以一根单线条，产生多声效果，就好像要在线性叙述的连续中产生同时性的感觉一样。”
当斯娄泼医生谴责仆人奥巴代亚给他带来太多的麻烦时，我的托比叔叔吹着《利拉布勒罗》时，作者已经明确地表示了小说中的音乐技巧。其中的证据有吹出了“我所听过的最甜美的音乐”的可怜的玛丽亚的故事，有约里克用来评价自己布道的奇特的音乐“角色”，还有特里斯桀用来惩罚那些敏感听众耳朵的用跑调的克雷莫纳小提琴演奏的幕间音乐会。
总的来说，《项狄传》是一个四层的模型，是一个主要有四种声音的多音体。整个低音的最基本的一层是叙述情节——特里斯桀的出生与成长，被托比叔叔在草地滚木球场的操练以及他与寡妇沃德曼的情史打断后，再一次继续。
叙述者的声音是第二个也是最主要的伴随的曲调，在作品开头出现之后，就无处不在。它属于成年的特里斯桀——正在写一本书的男人。把作为作者的特里斯桀与作为书中角色的特里斯桀区分开来是十分重要的。坐在他的桌子边，写他的书，成年的特里斯桀正在过着一种独立于他所描写的年轻的特里斯桀的生活之外的一种生活。这两种生活是迥然不同的：一个刚刚降临到这个世界上，另一个却正在淡出。特里斯桀宣称他正在过着两种生活。关于作者的故事和关于书中所写的故事既是独立的又是相互依赖的。
第三个音部，第二独立和伴随的曲调是读者的声音。对于书的阅读是一个独立的经历，“有它自己的开始、进程和结束，也有它自己的时空焦点，它自己的节奏、问题、焦虑和解决”。作者试图把读者的时间和叙述故事的时间拨至同一时间。当这种努力的失败是由于读者的缘故，例如一个女读者的注意力不集中时，他责备她，将她遣回去重读整个章节，并且在她归来时欢迎她。毕竟，在文学上，读者的声音对于最重要的旋律来说是基本的伴奏者和惟一的和谐的调整。
第四种声音存在于混乱的枝节语和插入语当中。他们有自己的时区，通常是更远的过去。这与直接的传统的讲述故事的方法在主要的叙事技巧上有重大的差别。这些是主要的伴奏音，它们有时与其他的乐曲一起演奏，有时仅仅是点缀和交替。特里斯桀曾经用了一个专门的章节去评价他叙述的枝节语的作用，对他来说，它们像阳光、生命和阅读的灵魂。
因此，叙述者旨在把情节和离题的叙述一起展开。有时他自我吹嘘说，“尽管您也注意到了我的题外话讲得头头是道……但我还是不断注意地把事情理顺，好让我的主要任务在我不在的情况下不至于止步不前。”情节在斯特恩看来不是主要的。他在《项狄传》中讲到，“许多读者都有一味往前赶、热衷于冒险离奇的故事情节的坏习惯；而阅读的真正要旨在于从书中汲取丰富的知识和深刻的道理。”斯特恩小说中的情节都是为他阐述某一道理而服务的，或者说情节只是脚注，不是主体，所以项狄到了第四卷还陷在出生的叙述中不能自拔。然而在另外的一些场合，他也埋怨过这项工作的艰难。他所能做的就是快速的转换和来回跳跃去平衡这两种进程，保持它们并行前进。在第六卷第四十章他甚至画了一张关于情节和离题语的混合体如何进行的图表。
三 跳跃性
我们看到斯特恩的小说写作手法同样新奇古怪，语言的清晰度、思维的逻辑性、传统的语法修辞和结构等全被置于不顾。序言插在全书中间，书名和内容对不上号。小说章节长短不一，有的章节如第二卷第十七章有二十一页之长，而有的章节只有一段话，甚至一句话。如第四卷的第四章只有一句话：父亲自言自语地说：“现在谈战争抚恤金和近卫步兵第一团合适吗？”第七卷的第十一章也仅出现一行有趣的文字：旅行获益匪浅！只是它让一个人火起来；不过这也有补救的方法，您不妨在下一章中找。
米兰·昆德拉把小说比作音乐，章节长短犹如旋律与节拍以表达感情气氛的变化，他说：“构思一部小说就是把不同的情感空间并列在一起，这就是一个小说家最巧妙的艺术。”斯特恩很好地利用了这一技巧来呈现气氛，加强节奏。但他走得更远，除了章节长短交替外，他还通过插入空白页让读者参与情节的延伸发展的想象和讨论，第九卷的第十八章、第十九章则全为空白页，让读者尽情展开想象的翅膀在空白页中自由翱翔，到二十五章后这两章的内容又不期出现，似乎来验证读者的想象力。
第九卷的第二十章开头竟是一串星号。星号是斯特恩书中用得最多、最顺手的符号，它和破折号、省略号一起用来暗示那里他省略了有伤风雅的段落或文字。第一卷的第十一章插入了一张黑页以哀悼死者。拟声词频频出现，如在第七卷的第二十一章，war,ysh,shu,aw,whew…响成一片，而第四卷的第二十二章的开头是zounds！（表示愤怒惊讶的咒骂声），接下来是一个跨越两行半的超长破折号，表示愤怒的程度。线条、图表、古怪的图案、凌乱放置的标点、斜体字、黑体字、大写字和型号不同的字体都不时交替出现，让读者既感新奇兴奋，又觉迷惑不安。
四 结语
这些粗心的，明显是故意的插入语，实际上是小说不可缺少的组成部分，而且是故事的主要事件，同时承担作品的主题。什牢坑驳鸠关于鼻子代表男性性能力的故事与项狄家族的性无能形成惊人的对比，将沃尔特与伊丽莎白的关系，托比叔叔腹股沟的伤，与寡妇沃德曼的风流韵事，特里斯桀的窗扇事件，和破碎的鼻子联系成一整幅画，使项狄家族的衰败和虚弱大大地加强了。由音乐小说的多声部技巧体现的这些插入语使得这部小说在18世纪独树一帜，并被视为现代主义小说的源头。
参考文献：
[1] 黄梅：《推敲自我：小说在18世纪的英国》，三联书店出版社，2003年版。
[2] 李维屏：《英美现代主义文学概观》，上海外语教育出版社，1998年版。
[3] 李维屏：《英美意识流小说》，上海外语教育出版社，1996年版。
[4] 颜静兰：《“独行怪侠”斯特恩——《项狄传》诡异创作风格浅析》，《国外文学》，2003年第1期。
[5] 杨周翰：《17世纪英国文学》，北京大学出版社，1996年版。
[6] 劳伦斯·斯特恩，蒲隆译：《项狄传》，译林出版社，2006年版。
[7] Freedman,William.Laurence Sterne and the rigins of the Musical Novel.Athens:The University of Georgia Press,1978.
[8] Cash,A.H.Laurence Sterne The Early and Middle Years.London:Methuen&Co.Ltd,1975.
[9] John,Richetti,（ed）.The Eighteenth Century Novel,Shanghai Foreign Language Education Press,2000.
[10] William Freedman,Laurence Sterne and the Origins of the Music Novel,Athens:Univ.of Georgia Press,1972.
作者简介：李艳芳，女，1977—，吉林长春人，硕士，讲师，研究方向：比较文学，工作单位：吉林建筑工程学院。
关键词：《项狄传》 音乐小说 多声部现象
中图分类号：I106.4 文献标识码：A
英国18世纪小说家劳伦斯·斯特恩的代表作《项狄传》（1760）一、二卷刚一出版，便因其惊世骇俗而掀起了轩然大波。人们对于一部出自牧师之手、到处充满了性暗示、写作手法怪异的作品嗤之以鼻。当时大名鼎鼎的约翰逊博士对其也是持全盘否定态度，说《项狄传》是“昙花一现之作”。不仅同时代的人不喜欢这部小说，认为它有伤风化，就连20世纪英国最负盛名的批评家F·R·利维斯也指责它“开着不负责任的游戏玩笑”。其实，在20世纪前二十五年现代主义流行的时候，这部小说就曾引起过关注。乔伊斯的《芬尼根守灵夜》“用多层叙述建构一个美学目的”的创作方法就有赖于《项狄传》；俄国形式主义批评家维克多·施克洛夫斯基则认为，《项狄传》是“世界文坛最典型的小说”。而到了20世纪60年代之后，尤其是后现代主义流行的时候，这部小说更加引人注目，被认为具备了后现代小说几乎所有的特点，尤其是它的格式尤其受到青睐。本文试图从音乐角度来解释它的多声部现象。
一 同步性
在现实中和思想中，许多事情是一起进行的，而且人们经常同时发言。为了反映外部世界和内心世界的真实情形，斯特恩倾尽全力去展示同步的存在性。特里斯桀揭开了传统小说家为之感到厌烦的面纱：带有异乎寻常复杂性的人类经历的真正面目并直面同步性的难题——一个只有通过音乐和弦才能轻易处理的问题。
洛克的关于联想的理论强调介于人类感官感觉，诸如视觉、听觉和触觉之间的精神上的联系。而感觉除了上述途径之外，实际上可以是一切事物。斯特恩同意洛克的观点，然而他坚信，联想还有潜在的、未被挖掘的益处。这种类似的奇特的观念联合，有时滑稽可笑，有时格格不入，却激发指引着书中所有重大场合的会话。因此，斯特恩为他在音乐与文学之间关系的洞察力找到了哲学的依据。
特里斯桀在他的写作中遇到了许多困难，它们中的大部分来源于他想给线性事件一个同步性。斯特恩放弃了线性叙述的方便，而钟情于一种难以驾驭却更加有力的形式——在文学创作中，当他沿着故事的情节随心所欲地走动时，他享受着极大的叙述的自由。
第七卷二十八章开头部分极好地解释了过去、现在、将来和实际时间与文学创作时间的同步性：
“我在两段不同的旅途中齐头并进，而且用的是同样的笔法——在我正在写的这段旅程中，我已经完全离开了欧塞尔，而在我将要写到的那一段旅程中，我才走出欧塞尔一半——每一件事物都有一定的完美；然而由于争取的目标过了这个界限，我就陷入了先前的旅行者没有经历过的一种境地；因为这会儿我跟我父亲和托比叔叔正要回去吃饭，经过欧塞尔的市场，我这会儿同时又在去里昂，可我乘的驿车却摔得七零八落……”
特里斯桀在写他的书的时候，创造性地使用了这种用现在时表达非现在的记忆并且把过去与将来混合在一句话中的语法，成功地把记忆中的过去和尚未书写的将来传递给了读者。而这正是斯特恩所要表现的生活实质。他试图描述特里斯桀在写作时“正在经历的那一刻的生活”，而不是制造经过提炼、整合后编织成的艺术品。要做到这一点，他认为必须改变作者与读者之间“讲述者—倾听者”的关系，让读者也参与到文本创作中来。
受限于印刷和篇幅，在原则上，文学中叙述同步性的难题是不可逾越的。作者只能一次给他的读者讲一件事情，实际经历的结构必须被分割，置于一个线性顺序下。包括乔伊斯、艾肯在内的许多现代主义作家都意识到了这种叙述的不可改变的限制，尝试过各种方法来改变这个难题。例如，“在艾肯的诗中，在尤利西斯中，在不同的音乐、主题、情感、对话或事件间有一个快速的转换”，目的是暗示我们经历的事件是同时发生的，并且达到线性叙述的交响乐的效果。18世纪的斯特恩即为未来多声部技巧的成熟打下了一定的基础。
二 多声部
音乐技巧应用到小说叙述上很好的一个例子是特灵阅读约里克的关于良心的布道文。这篇布道文是一个四声部的叙述。特灵对基本章节的阅读不断地被打断——首先来自于斯娄泼医生和沃尔特的评论，之后是来自于托比叔叔的，最后是特灵自己的。特灵的阅读，随着斯娄泼医生对其中观念的曲解和反对以及沃尔特的评论，是有选择性的，作为男低音的阅读，在这一部分是与布道文中沃尔特及斯娄泼这两个不能共存的高音为伴并使之融合，第四声部托比叔叔的加入，使之更加复杂化。
多声效果的快速转换和并列在文学上的应用可以与巴赫所精通的实际交响乐程序的相应事物来解读。斯特恩在《项狄传》中所使用的多声部被看作是“在文学上的与巴赫将多声从独奏乐器中分离出来的决心相当的成就”。小说——实际上任何文学种类——都相当于一个独奏乐器。“强迫一件独奏乐器超越它的限制，以一根单线条，产生多声效果，就好像要在线性叙述的连续中产生同时性的感觉一样。”
当斯娄泼医生谴责仆人奥巴代亚给他带来太多的麻烦时，我的托比叔叔吹着《利拉布勒罗》时，作者已经明确地表示了小说中的音乐技巧。其中的证据有吹出了“我所听过的最甜美的音乐”的可怜的玛丽亚的故事，有约里克用来评价自己布道的奇特的音乐“角色”，还有特里斯桀用来惩罚那些敏感听众耳朵的用跑调的克雷莫纳小提琴演奏的幕间音乐会。
总的来说，《项狄传》是一个四层的模型，是一个主要有四种声音的多音体。整个低音的最基本的一层是叙述情节——特里斯桀的出生与成长，被托比叔叔在草地滚木球场的操练以及他与寡妇沃德曼的情史打断后，再一次继续。
叙述者的声音是第二个也是最主要的伴随的曲调，在作品开头出现之后，就无处不在。它属于成年的特里斯桀——正在写一本书的男人。把作为作者的特里斯桀与作为书中角色的特里斯桀区分开来是十分重要的。坐在他的桌子边，写他的书，成年的特里斯桀正在过着一种独立于他所描写的年轻的特里斯桀的生活之外的一种生活。这两种生活是迥然不同的：一个刚刚降临到这个世界上，另一个却正在淡出。特里斯桀宣称他正在过着两种生活。关于作者的故事和关于书中所写的故事既是独立的又是相互依赖的。
第三个音部，第二独立和伴随的曲调是读者的声音。对于书的阅读是一个独立的经历，“有它自己的开始、进程和结束，也有它自己的时空焦点，它自己的节奏、问题、焦虑和解决”。作者试图把读者的时间和叙述故事的时间拨至同一时间。当这种努力的失败是由于读者的缘故，例如一个女读者的注意力不集中时，他责备她，将她遣回去重读整个章节，并且在她归来时欢迎她。毕竟，在文学上，读者的声音对于最重要的旋律来说是基本的伴奏者和惟一的和谐的调整。
第四种声音存在于混乱的枝节语和插入语当中。他们有自己的时区，通常是更远的过去。这与直接的传统的讲述故事的方法在主要的叙事技巧上有重大的差别。这些是主要的伴奏音，它们有时与其他的乐曲一起演奏，有时仅仅是点缀和交替。特里斯桀曾经用了一个专门的章节去评价他叙述的枝节语的作用，对他来说，它们像阳光、生命和阅读的灵魂。
因此，叙述者旨在把情节和离题的叙述一起展开。有时他自我吹嘘说，“尽管您也注意到了我的题外话讲得头头是道……但我还是不断注意地把事情理顺，好让我的主要任务在我不在的情况下不至于止步不前。”情节在斯特恩看来不是主要的。他在《项狄传》中讲到，“许多读者都有一味往前赶、热衷于冒险离奇的故事情节的坏习惯；而阅读的真正要旨在于从书中汲取丰富的知识和深刻的道理。”斯特恩小说中的情节都是为他阐述某一道理而服务的，或者说情节只是脚注，不是主体，所以项狄到了第四卷还陷在出生的叙述中不能自拔。然而在另外的一些场合，他也埋怨过这项工作的艰难。他所能做的就是快速的转换和来回跳跃去平衡这两种进程，保持它们并行前进。在第六卷第四十章他甚至画了一张关于情节和离题语的混合体如何进行的图表。
三 跳跃性
我们看到斯特恩的小说写作手法同样新奇古怪，语言的清晰度、思维的逻辑性、传统的语法修辞和结构等全被置于不顾。序言插在全书中间，书名和内容对不上号。小说章节长短不一，有的章节如第二卷第十七章有二十一页之长，而有的章节只有一段话，甚至一句话。如第四卷的第四章只有一句话：父亲自言自语地说：“现在谈战争抚恤金和近卫步兵第一团合适吗？”第七卷的第十一章也仅出现一行有趣的文字：旅行获益匪浅！只是它让一个人火起来；不过这也有补救的方法，您不妨在下一章中找。
米兰·昆德拉把小说比作音乐，章节长短犹如旋律与节拍以表达感情气氛的变化，他说：“构思一部小说就是把不同的情感空间并列在一起，这就是一个小说家最巧妙的艺术。”斯特恩很好地利用了这一技巧来呈现气氛，加强节奏。但他走得更远，除了章节长短交替外，他还通过插入空白页让读者参与情节的延伸发展的想象和讨论，第九卷的第十八章、第十九章则全为空白页，让读者尽情展开想象的翅膀在空白页中自由翱翔，到二十五章后这两章的内容又不期出现，似乎来验证读者的想象力。
第九卷的第二十章开头竟是一串星号。星号是斯特恩书中用得最多、最顺手的符号，它和破折号、省略号一起用来暗示那里他省略了有伤风雅的段落或文字。第一卷的第十一章插入了一张黑页以哀悼死者。拟声词频频出现，如在第七卷的第二十一章，war,ysh,shu,aw,whew…响成一片，而第四卷的第二十二章的开头是zounds！（表示愤怒惊讶的咒骂声），接下来是一个跨越两行半的超长破折号，表示愤怒的程度。线条、图表、古怪的图案、凌乱放置的标点、斜体字、黑体字、大写字和型号不同的字体都不时交替出现，让读者既感新奇兴奋，又觉迷惑不安。
四 结语
这些粗心的，明显是故意的插入语，实际上是小说不可缺少的组成部分，而且是故事的主要事件，同时承担作品的主题。什牢坑驳鸠关于鼻子代表男性性能力的故事与项狄家族的性无能形成惊人的对比，将沃尔特与伊丽莎白的关系，托比叔叔腹股沟的伤，与寡妇沃德曼的风流韵事，特里斯桀的窗扇事件，和破碎的鼻子联系成一整幅画，使项狄家族的衰败和虚弱大大地加强了。由音乐小说的多声部技巧体现的这些插入语使得这部小说在18世纪独树一帜，并被视为现代主义小说的源头。
参考文献：
[1] 黄梅：《推敲自我：小说在18世纪的英国》，三联书店出版社，2003年版。
[2] 李维屏：《英美现代主义文学概观》，上海外语教育出版社，1998年版。
[3] 李维屏：《英美意识流小说》，上海外语教育出版社，1996年版。
[4] 颜静兰：《“独行怪侠”斯特恩——《项狄传》诡异创作风格浅析》，《国外文学》，2003年第1期。
[5] 杨周翰：《17世纪英国文学》，北京大学出版社，1996年版。
[6] 劳伦斯·斯特恩，蒲隆译：《项狄传》，译林出版社，2006年版。
[7] Freedman,William.Laurence Sterne and the rigins of the Musical Novel.Athens:The University of Georgia Press,1978.
[8] Cash,A.H.Laurence Sterne The Early and Middle Years.London:Methuen&Co.Ltd,1975.
[9] John,Richetti,（ed）.The Eighteenth Century Novel,Shanghai Foreign Language Education Press,2000.
[10] William Freedman,Laurence Sterne and the Origins of the Music Novel,Athens:Univ.of Georgia Press,1972.
作者简介：李艳芳，女，1977—，吉林长春人，硕士，讲师，研究方向：比较文学，工作单位：吉林建筑工程学院。