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20世纪40年代至70年代中期，戏剧（包括戏曲、话剧和歌剧）的重要性在中国受到空前重视和强调，从边缘艺术样式逐步升腾为地位显赫、备受主流意识形态青睐的重要艺术样式，由“配角”破格荣升为“主角”，成为当时政治权力话语的主要承荷物，这也是当代文学中引人瞩目的现象。处于文艺中心的戏剧对其他文艺样式产生了较强的辐射功能，后者也在自觉不自觉地向戏剧亲近，出现了泛戏剧化的文艺局面。“十七年”文学中戏剧功能的位移，即由娱乐消遣的“把戏”晋升为载道传言的重要工具，在很大程度上取决于新中国红色政权的政治合法性吁求。合法性即指“政治系统使人们产生和坚持现存政治制度是社会的最适宜制度之信仰的能力”①。对政治权力的认可是合法性的要义所在，“合法性的职能在于回应社会同一性所特有的社会整合的需要”②。政治的合法性原则追寻的是规范和秩序，具有与权威性相伴相生的强制力，而“对合法性的主要检验，是看特定国家形成一种共同的‘长期政治文化’的程度”③。新中国成立后，国家意志通过自上而下的强力推行，激发了民众积极参与的政治热诚，形成和巩固了无产阶级政治文化。这种政治文化好似空气一般无形却无处不将社会成员紧紧裹缚其中，文艺由此成为红色政权官方权威话语的有力注解。
一
在建国后的相对和平时期，高度紧绷的阶级斗争弦一度造成阶级斗争的人为扩大化，使文艺活动和民众的日常生活始终处于“以阶级斗争为纲”的非常状态：满眼敌情，处处皆是非此即彼、敌我分明的路线斗争。文艺也没有顺应新的和平形势做出实质性调整，而是仍然沿袭了战时职责，担纲社会主义建设事业的排头兵，战争文化心理在“十七年”文学中留下了深重的烙印。在这一特定的历史语境和文学情境中，主流政治在众多艺术样式中遴选戏曲为实现巩固红色政权和意识形态控制的首选载体不失为明智之举，不仅具有政治合法性与历史合理性，也具有艺术可行性。中国戏曲激烈的戏剧冲突，善恶忠奸分明的脸谱化人物形象设计，性格彰显的角色塑造，以及在有限的时空内高度浓缩集约地表现与主旨密切关联的内容、略省枝蔓情节等艺术特征，都恰恰符合了“十七年”时期的国家主流意识形态巩固红色政权和整合建构社会主义政治文化的需要。戏剧也主动汇入了这种政治-文学“一体化”的时代主流，扮演了意识形态权力话语的诠释者和大众行动向导的角色。
戏剧角色的这种转换并非狂飙乍起、突如其来的急变，而是自有其理论与实践的历史渊源，是对左翼文艺重视戏剧、电影等大众文艺宣传教谕功能的红色传统的直接秉承。20世纪前期，“五四”新文化运动的先驱者们着力鼓吹戏剧改良，推崇易卜生的“社会问题剧”，高度重视并积极倡扬戏剧变革社会的功能。这类戏剧由于紧契当时中国革命的历史任务与现实情境，而颇受革命界与戏剧界的宠爱，成为上个世纪20年代的戏剧主潮。大革命失败后，民族矛盾日趋尖锐，阶级斗争愈发严酷。在此时代语境中，崇尚建立“民众自身的阶级的戏剧”的“普罗戏剧”应运而生，并在1930年成立的中国左翼戏剧家联盟的大力推动下，成为二十世纪三、四十年代的强势戏剧。就这样，戏剧逐渐被纳入了政治轨道，在中国20世纪的文学流变中滑出了一道特殊的运行轨迹：注重戏剧的政治性、革命性和阶级性，对审美特质则相对漠视，乃至造成了较为严重的“公式化”、“概念化”弊病，对其后戏剧在这条道路上的不良发展具有深远影响。
1940年代是戏曲由传统迈向契合红色政治需要的革命性现代转换的初始阶段。戏曲是中央高层领导最为关注的艺术样式之一，毛泽东在1942年便提出了戏曲 “推陈出新”的问题。延安时期，革命文艺工作者创作了《逼上梁山》、《三打祝家庄》、《闯王进京》等一批新编历史剧和演义剧。1944年，毛泽东在观看了延安评剧院的新编历史剧《逼上梁山》之后，又提出了“旧剧革命”。他在给延安评剧院的信中说：“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。你们这个开端将是旧剧革命划时代的开端，我想到这一点就十分高兴，希望你们多演，蔚成风气，推向全国去。”这封信突出地反映了毛泽东的历史观与文艺功能观的高度统一：历史是人民创造的，人民不仅应该成为历史舞台的主人，也应成为文艺舞台的主角。以《逼上梁山》为标志，开启了传统戏曲“革命划时代”的现代转换的序幕。
一俟建立新政权，毛泽东旋即掀起了一场规模空前的戏曲改革运动，将其“旧剧革命”的思想演进为“百花齐放，推陈出新”的戏改方针。戏曲改革工作成为无产阶级政党巩固红色政权的重要手段，并成为政党实践的有机组成。1951年5月5日，政务院发布《关于戏曲改革工作的指示》，提出了整改、审定剧目的标准。《指示》指出：“人民戏曲是以民主精神与爱国精神教育广大人民的重要武器”，因此，对极为丰富的我国戏曲遗产，“必须分别加以取舍，并在新的基础上加以改造、发展，才能符合国家与人民的利益”。《指示》要求，戏曲应以发扬人民新的爱国主义精神，鼓舞人民在革命斗争与生产劳动中为革命的英雄主义而呐喊为首要任务；戏曲改革的中心环节是依靠与广大艺人合作，共同审定修改与编写剧本；对一切野蛮恐怖的、猥亵的、奴化的、恶劣的表演，必须坚决地革除。同时，要鼓励各种戏曲形式的自由竞争，促成戏曲艺术的“百花齐放”。《指示》正式拉开了戏曲改革的大幕，一系列大动作随之应声而动。主流意识形态对戏曲改革工作的这种高度关注和重视，在实践层面主要体现在以下两大方面：
一是成立了相关机构，通过一系列文件、讲话、会议和组织戏剧演出“观摩”或“会演”，加强对戏剧创作和演出的领导、组织、调控和规范。1949年成立的中央人民政府文化部专设戏曲改进局，1950年7月，又组建了以文化部副部长周扬为主任委员，田汉、洪深、欧阳予倩等43人为委员的“戏曲改进委员会”。1956、1957年，文化部先后两次召开全国戏曲剧目工作会议，提出“破除清规戒律，扩大和丰富传统戏曲上演剧目”，形成了一股挖掘传统剧目的热潮。1952年10月6日至11月14日，文化部主办的第一届全国戏曲观摩演出大会在北京举行，参加演出的有京剧、评剧、秦腔等23个剧种、90余种剧目、1700多人，集中展示了这一时期戏改工作的阶段性成果。其后，在“大跃进”运动的裹挟下，现代戏的编演蔚然成风。1958年6月，文化部进行了现代题材戏曲座谈会和现代观摩演出大会，沪剧《星星之火》等颇受好评。1960年4月，文化部再次组织现代戏题材戏曲观摩演出，共有6个剧种演出了京剧《四川白毛女》等10个应时而发的歌颂“大跃进”的现代戏。1963年8月29日至9月26日，文化部、中国剧协和北京市文化局召开北京戏曲工作座谈会，总结建国以来的戏曲改革，讨论传统剧目的整理改编和进一步贯彻执行“百花齐放，推陈出新”的方针问题。
二是新建相关院校、学术机构，改制民间剧团，创办相关刊物，保障红色政权的权力话语以体制化的方式从组织层面实现对文艺的有力规约与控制，以更好地管理、引导、宣传戏曲改革，培养符合新时代政治需要的戏剧（戏曲）人才。高等院校和研究机构是培养人才、进行理论建设的重要场所，对此的全面掌控，意味着对戏曲的理论研究和艺术生产者精神世界的有效控制，并能进而对全国各层次的戏曲工作者产生广泛的辐射影响。新中国成立伊始，就成立了中央戏剧学院，文化部也专设京剧研究院。1951年4月，又成立了中国戏曲研究院，1955年6月，中国戏曲研究院受文化部委托举办了第一届戏曲演员讲习会。有关部门通过对原有各种形式的组织松散、难以进行有效管理的民间剧团进行整改，对戏曲的编、导、演直接进行了强有力的监控。截止1956年，上海69个民间职业剧团改为国营剧团，北京26个职业剧团改为民办公助剧团，天津15个民间剧团和9个小型曲艺组织全部改为国营。1961年8月8日，文化部发出《关于剧院（团）工作条例（修正草案）试行的通知》，再度加强对位处演出第一线的剧院（团）的管理。几大在戏剧（戏曲）界有影响的刊物也如雨后春笋，蓬勃而生：1952年1月，中央文化部艺术事业管理局、中华全国戏剧工作者协会编辑的《剧本》创刊；1954年1月，中国戏剧家协会主办的《戏剧报》创刊；1959年10月，《上海戏剧》创刊；1957年1月，中国戏曲研究所编辑的《戏曲研究》创刊。这些刊物成为宣传党的文艺方针政策，尤其是戏曲改革方针政策的重要喉舌，有力推动了旨在巩固红色政权、建立和阐扬社会主义政治文化的戏曲改革工作。
二
1949年至1957年，戏曲改革的重头戏包括挖掘、整理和审定传统剧目，改编、创作历史剧或演义剧，以及创作现代戏三方面。戏曲改革是应红色政权的政治合法性吁求而生的，因此，戏曲改革的方针、内容等具有强烈的政治性。其中，戏曲改革重心的位移就鲜明地体现了这一点。初始阶段，戏曲改革的重心之一是对传统戏曲的改编，这主要基于两大原因：一方面是因为传统戏曲夹杂了不少封建性糟粕，亟待改革，否则不利于红色政权的巩固；另一方面是因为传统戏曲作为通俗文艺的主导样式之一，具有广泛而深厚的群众基础，若以之为宣扬社会主义政治文化思想的载体，易于为大众接受。但是在戏曲改革实践中，对传统戏曲的整理改编工作也遭遇了政策的反复。由于传统戏曲难以企及政治需要的高度，相关主管部门于1950年代初一度对之采取了强硬果决的禁演策略。1950年7月，首次以中央政府名义宣布禁演《杀子报》、《探阴山》等12个剧目。此后，一系列禁演接踵而至：1951年6月，文化部通令禁演《大劈棺》；1951年7月，文化部发文禁演京剧《全部钟馗》；1951年11月，文化部同意东北文化局禁演《黄氏女游阴》等6出评剧；1952年3月，文化部同意热河省文教厅报请禁演《小老妈》；1952年6月，文化部指示东北文化局查禁京剧《引狼入室》。据统计，1950年代初期，禁演的传统剧目就达26种之多。但这种过于决绝的禁演并不成功，反而带来了极大的负面效应，引发了不少现实问题，不利于社会主义文化思想的建设，使传统剧目演出市场日益贫乏，许多艺人的生活相当窘迫。直到1956年，田汉还先后在《戏剧报》发表《必须切实关心并改善艺人的生活》、《为演员的青春请命》两篇文章，呼吁党和政府关心艺人的生活和工作，使之各得其所。面对日益严峻的现实情势，中央不得不调整文艺政策，由“堵”而“疏”。《人民日报》于1952年11月6日发表的社论《正确地对待祖国的戏曲遗产》就是一个信号。社论认为各地戏曲改革工作中的严重缺点，主要表现为以粗暴的态度对待遗产和在艺术改革上采取了保守的态度，这两种错误态度已经成为戏曲改革工作发展的主要障碍。社论还批评了一些戏曲工作干部往往借口其中含有封建性而一概加以否定，随意采用禁演和各种变相禁演的办法。
然而，以帝王将相、才子佳人为主角的传统戏曲剧目还是暴露出了无论怎样改编仍然难以迅捷、直接、有效地实现政治宣谕目的的弱势。这种先天不足使得戏曲改革工作事倍功半，于是，随着时间的推移和权力话语的政治需要，戏曲改革重心也在悄然改变。对传统戏曲剧目的挖掘、整理、改编不再成为重头戏，直接反映红色记忆、体现红色政权的政治合法性吁求的现代题材戏曲则分外受到倚重。1962年10月，文化部党组通过的《关于改进和加强剧目工作的报告》，虽然肯定近年来戏剧工作的情况基本上是好的、健康的，但是指出现存主要问题在于，上演剧目不能适应当前形势的需要，现代剧目少，外国剧目和历史题材剧目多，一些有毒素的剧目又重新搬上舞台，并提出了改进和加强剧目工作的六条意见。尽管齐燕铭在1962年11月文化部召开的首都京剧创作座谈会上特别强调只要是对人民有益的戏，不论古代的、现代的、传统的，还是新编的，都是我们所需要的，要求多演现代题材的剧目还是会议不可动摇的中心议题。总之，愈到后来，戏曲改革与政治的关系愈密切，并逐渐由现代剧、传统剧、新编历史剧三者齐头并进向现代题材戏曲倾斜。
这种重心的倾斜与毛泽东的文艺功能观和他对文艺现状的不满直接相关。《讲话》集中体现了毛泽东对文艺效能的认识，他简约地将其概括为“为人民服务、为政治服务”。前者又主要表现为“为工农兵服务”，在1950年代中后期的文艺实践中现实地归并到文艺为政治服务中，并具体表现为紧密贴近党的当前中心工作的“写中心、唱中心、演中心”，这一切致使文艺更多、更直接地成为其时政治与政策的演绎和图解。建国后，毛泽东在一些关于文艺问题的批示、信件中延续并强化了其萌生和成熟于战争时代的文艺功能观。毛泽东《看了<逼上梁山>以后写给延安评剧院的信》时隔13年于1967年5月在《人民日报》公开发表，显然是别有现实政治意义的。此信在“文革”期间被做了契合新语境的再度阐释，进一步推动了戏曲革命化的激进发展趋向。这封信和同一时期发表的《应当重视电影<武训传>的讨论》、《关于<红楼梦>研究问题的信》、《关于文学艺术的两个批示》，形成互为呼应、同向合成关系的大文本。尤其是两则批示措辞极为严厉，几乎否定了建国以来的文艺成绩，当然也包括戏曲改革。1963年12月12日，毛泽东在《关于艺术工作方面存在的问题给彭真、刘仁的批示》中指出，“各种艺术形式——戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门至今收效甚微。许多部门至今还是‘死人’统治着。不能低估电影、新诗、民歌、美术、小说的成绩，但其中的问题也不少。至于戏剧等部门，问题就更大了。社会经济基础已经改变了，为这个基础服务的上层建筑之一的艺术部门至今还是大问题。这需要从调查研究着手，认真地抓起来”。“许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义艺术，却不热心提倡社会主义艺术，岂非咄咄怪事。”1964年6月27日，毛泽东在《中央宣传部关于全国文联和所属各协会整风情况报告》的草稿上作了批示，再次对文艺界提出了严厉的批评。他认为，这些协会和他们所掌握的刊物的大多数基本上不执行党的政策，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设，竟然跌到了修正主义的边缘。柯庆施则在1963年底至1964年初在华东地区话剧观摩演出会上的讲话中应声虫似的提出：“我们的戏剧工作和社会主义经济基础还很不适应……对于反映社会主义的现实生活和斗争，十五年来成绩寥寥，不知干了些什么事。他们热中于资产阶级、封建阶级的戏剧，热中于提倡洋的东西，古的东西，大演‘死人’、鬼戏”，并进而提升到路线斗争的高度，认为“所有这些，深刻地反映了我们戏剧界、文艺界存在着两条道路、两种方向的斗争”。而政治嗅觉不如柯庆施灵敏的夏衍，在1964年6月4日就京剧现代戏问题答香港《文汇报》记者问时，还在说“我们一向主张‘两条腿走路’，就是既要大力提倡演现代戏，又要整理、加工传统戏和新编历史剧”一类的话。而此时戏曲改革工作的重心已然由相对简易的旧戏改编向创作吟颂新生活的现代题材的戏曲移徙。京剧现代戏的成长显示了戏曲改革工作的实绩，京剧现代戏在1960年代步入成熟期，以1964年6月6日至7月31日的第一届全国京剧现代戏观摩演出大会为标志臻达高峰。《红旗》杂志、《人民日报》分别发表了社论《文化战线上的一个大革命》和《把文艺战线的社会主义革命进行到底》，对之进行了政治意味浓重的颂扬。较之传统戏曲的整理和改编，现代戏确实在表现革命题材、宣扬革命理念方面具有不可比拟的优势，能够更为快速、高效地体现新中国红色政权的政治合法性吁求。当然，也不可避免地存在着简单化、概念化的图解政治理念和现行政策的时代诟病。
三
“十七年”戏剧虽然存在不少问题，但我们仍然可以毫不夸张地说，戏剧创作成绩显著，影响甚大，各类形式的戏剧创作都取得了不俗的成绩，为戏剧艺术在新的时代境遇下的发展积累了经验。“十七年”的话剧创作相当活跃，建国初出现了被誉为反映社会主义新时代人民生活的开山之作的《龙须沟》，此外，《妇女代表》等独幕剧、《布谷鸟又叫了》和《洞箫横吹》等“第四种剧本”、《霓虹灯下的哨兵》等社会主义教育剧都是新时代戏剧领域的新收获。其中一些优秀之作直面现实、针砭时弊，推动了戏剧表现形式的多样化。歌剧在继承和发扬解放区新歌剧优良传统的基础上开创了新的局面，《洪湖赤卫队》、《江姐》、《阿诗玛》等杰作，无论是表现革命历史题材还是神话传说题材，都充满了时代性与斗争性。在此兴盛喜人的戏剧形势下，戏曲改革也取得了较大成绩。建国初期，出现了《将相和》、《野猪林》等一批思想性与艺术性俱佳的新编历史剧和演义剧。1956年，戏曲改革形成了一个高潮，涌现了京剧《白蛇传》、越剧《梁山伯与祝英台》、昆曲《十五贯》等一批戏曲精品。其中，由浙江省昆剧团改编整理的《十五贯》，受到了“一出戏救活了一个剧种”的极高褒奖，成为戏改成功的标志性成果。1958年始，以京剧现代戏改革为标志，迎来了戏曲改革的第二次高潮，出现了沪剧《星星之火》、扬剧《黄浦江激流》、粤剧《红花冈》、评剧《苦菜花》、江西采茶戏《安源大罢工》等一批现代题材的戏曲佳作。其中，《白毛女》、《智擒惯匪座山雕》等京剧现代戏的成长更是直接昭显了戏曲改革的工作成绩。
毋庸讳言，由于政治性因素的介入，“十七年”戏曲改革呈现出复杂的发展态势，也出现了充满悖论的尴尬现象。种种非文学性因素的干扰，使戏曲在“十七年”文学中扮演了政治宣传家和鼓动家的角色，在反映现实的深度、力度和艺术表现方面受到了较大的限制，其明显的艺术缺憾主要表现为主题的单一和题材的狭窄。因此，戏曲改革在取得一定的成绩的同时，也充分暴露了戏剧发展与政治风向可怕的高度一致性。“卧薪尝胆现象”、“海瑞现象”就昭显了戏剧对政治时事的亦步亦趋。对一部剧作的评判前后相去天壤，在幕后操纵的是政治这只翻云覆雨手，艺术批评的原则完全、主动地让位于政治优先的原则。政治好似“六月的天，小孩的脸”，让人难以捉摸。同一个剧本在不同的时代语境中，由于官方的不同政治需要，蕴涵其间的政治诉求可以像变形金刚似的被做出了大相径庭的解读。吴晗的《海瑞罢官》、田汉的《谢瑶环》、孟超的《李慧娘》是20世纪60年代初诞生的优秀新编历史剧，随着政治风云的变幻，它们后来都招致了严厉批判。
在“文革”中，曾被用来充当政治斗争“急先锋”的戏曲，又成了开创“无产阶级文艺新纪元”的光辉“样板”的主力军。戏曲在唯政治之马首是瞻的道路上走得更远了，由“十七年”的密切配合官方意志，裂变为“帮派政治”的同谋，戏曲的教育功能得到极度强化，审美功能则相对黯然。以京剧现代戏为主的“样板戏”，膺拥了“威振乾坤”的绝对话语霸权。戏曲界这些热闹喧腾的“你方唱罢我登场”，只是表层现象而已，对《李慧娘》、《海瑞罢官》的不公正批判，对湘剧《园丁之歌》、晋剧《三上桃峰》的肆意鞭挞，才彰显了戏剧作为政治附庸的实际地位。
让-马克·夸克曾说过：“社会所具备的协调与领导的政治功能，只有在它反映了社会同一性之时，它才是合法的。但权力的合法性仍然与该团体价值向其整个行为体系的传播密不可分。同时，统治权利与政治权力的规范力量的地位也是有赖于这项传播工作的实现。”④意识形态被视为“控制阶级关系和促进阶级关系再生产的主要手段”，其主要功能就是“把各阶级的成员塑造成驯服的社会主体”。⑤在这个意义上，我们可以说“十七年”戏剧，特别是与老百姓有着密切关系的戏曲，是建立和巩固“统治权利与政治权力的规范力量的地位”和“把各阶级的成员塑造成驯服的社会主体”最适宜的艺术传播载体。戏曲是中国普通民众相沿数百年的最主要的娱乐方式之一，也是包括农民在内的大众最喜闻乐见和最易接受的艺术形式，它应时代召唤，成为发挥文艺宣传教诲功用的最佳形式和政治乌托邦想象与大众艺术样式的最佳组合体。由于文艺的服务对象被定位于在现实社会生活中政治地位突出的工农兵，戏曲这一最具群众基础的民间文艺形态无疑是创建无产阶级文艺的重要资源和主要依托，成了为我所用，宣扬红色政权主流意识形态的主要话语形式和阶级斗争的有力工具。戏曲的集体观看、现场演出这种极富感染力的集体接受方式所特有的群体效应，与更倾向于私人个体阅读行为的小说、散文等文艺样式相比，在接受效果的“大同”方面具有优越性。不过，在政治合法性外衣的笼罩和权力话语的高压态势下，“十七年”戏曲改革取得的成绩，是以戏曲不断被提纯、功能不断被窄化和审美品格在一定程度上受到忽视为不菲代价的。
注释
①③西摩·马丁·李普塞特著，张绍宗译：《政治人——政治的社会基础》，上海人民出版社1997年版，第55页、第58页。
②④让-马克·夸克著，佟心平、王远飞译：《合法性与政治》，中央编译出版社2002年版，第23-24页、第23页。
⑤陈永国：《文化的政治阐释学：后现代语境中的詹姆逊》，中国社会科学文献出版社2000年版，第178-179页。
国家社会科学基金项目：“红色记忆”的资源价值、审美境界与意义生成机制综合研究，编号：06BZW065。
（作者单位：浙江大学中文系，复旦大学中文系）
一
在建国后的相对和平时期，高度紧绷的阶级斗争弦一度造成阶级斗争的人为扩大化，使文艺活动和民众的日常生活始终处于“以阶级斗争为纲”的非常状态：满眼敌情，处处皆是非此即彼、敌我分明的路线斗争。文艺也没有顺应新的和平形势做出实质性调整，而是仍然沿袭了战时职责，担纲社会主义建设事业的排头兵，战争文化心理在“十七年”文学中留下了深重的烙印。在这一特定的历史语境和文学情境中，主流政治在众多艺术样式中遴选戏曲为实现巩固红色政权和意识形态控制的首选载体不失为明智之举，不仅具有政治合法性与历史合理性，也具有艺术可行性。中国戏曲激烈的戏剧冲突，善恶忠奸分明的脸谱化人物形象设计，性格彰显的角色塑造，以及在有限的时空内高度浓缩集约地表现与主旨密切关联的内容、略省枝蔓情节等艺术特征，都恰恰符合了“十七年”时期的国家主流意识形态巩固红色政权和整合建构社会主义政治文化的需要。戏剧也主动汇入了这种政治-文学“一体化”的时代主流，扮演了意识形态权力话语的诠释者和大众行动向导的角色。
戏剧角色的这种转换并非狂飙乍起、突如其来的急变，而是自有其理论与实践的历史渊源，是对左翼文艺重视戏剧、电影等大众文艺宣传教谕功能的红色传统的直接秉承。20世纪前期，“五四”新文化运动的先驱者们着力鼓吹戏剧改良，推崇易卜生的“社会问题剧”，高度重视并积极倡扬戏剧变革社会的功能。这类戏剧由于紧契当时中国革命的历史任务与现实情境，而颇受革命界与戏剧界的宠爱，成为上个世纪20年代的戏剧主潮。大革命失败后，民族矛盾日趋尖锐，阶级斗争愈发严酷。在此时代语境中，崇尚建立“民众自身的阶级的戏剧”的“普罗戏剧”应运而生，并在1930年成立的中国左翼戏剧家联盟的大力推动下，成为二十世纪三、四十年代的强势戏剧。就这样，戏剧逐渐被纳入了政治轨道，在中国20世纪的文学流变中滑出了一道特殊的运行轨迹：注重戏剧的政治性、革命性和阶级性，对审美特质则相对漠视，乃至造成了较为严重的“公式化”、“概念化”弊病，对其后戏剧在这条道路上的不良发展具有深远影响。
1940年代是戏曲由传统迈向契合红色政治需要的革命性现代转换的初始阶段。戏曲是中央高层领导最为关注的艺术样式之一，毛泽东在1942年便提出了戏曲 “推陈出新”的问题。延安时期，革命文艺工作者创作了《逼上梁山》、《三打祝家庄》、《闯王进京》等一批新编历史剧和演义剧。1944年，毛泽东在观看了延安评剧院的新编历史剧《逼上梁山》之后，又提出了“旧剧革命”。他在给延安评剧院的信中说：“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。你们这个开端将是旧剧革命划时代的开端，我想到这一点就十分高兴，希望你们多演，蔚成风气，推向全国去。”这封信突出地反映了毛泽东的历史观与文艺功能观的高度统一：历史是人民创造的，人民不仅应该成为历史舞台的主人，也应成为文艺舞台的主角。以《逼上梁山》为标志，开启了传统戏曲“革命划时代”的现代转换的序幕。
一俟建立新政权，毛泽东旋即掀起了一场规模空前的戏曲改革运动，将其“旧剧革命”的思想演进为“百花齐放，推陈出新”的戏改方针。戏曲改革工作成为无产阶级政党巩固红色政权的重要手段，并成为政党实践的有机组成。1951年5月5日，政务院发布《关于戏曲改革工作的指示》，提出了整改、审定剧目的标准。《指示》指出：“人民戏曲是以民主精神与爱国精神教育广大人民的重要武器”，因此，对极为丰富的我国戏曲遗产，“必须分别加以取舍，并在新的基础上加以改造、发展，才能符合国家与人民的利益”。《指示》要求，戏曲应以发扬人民新的爱国主义精神，鼓舞人民在革命斗争与生产劳动中为革命的英雄主义而呐喊为首要任务；戏曲改革的中心环节是依靠与广大艺人合作，共同审定修改与编写剧本；对一切野蛮恐怖的、猥亵的、奴化的、恶劣的表演，必须坚决地革除。同时，要鼓励各种戏曲形式的自由竞争，促成戏曲艺术的“百花齐放”。《指示》正式拉开了戏曲改革的大幕，一系列大动作随之应声而动。主流意识形态对戏曲改革工作的这种高度关注和重视，在实践层面主要体现在以下两大方面：
一是成立了相关机构，通过一系列文件、讲话、会议和组织戏剧演出“观摩”或“会演”，加强对戏剧创作和演出的领导、组织、调控和规范。1949年成立的中央人民政府文化部专设戏曲改进局，1950年7月，又组建了以文化部副部长周扬为主任委员，田汉、洪深、欧阳予倩等43人为委员的“戏曲改进委员会”。1956、1957年，文化部先后两次召开全国戏曲剧目工作会议，提出“破除清规戒律，扩大和丰富传统戏曲上演剧目”，形成了一股挖掘传统剧目的热潮。1952年10月6日至11月14日，文化部主办的第一届全国戏曲观摩演出大会在北京举行，参加演出的有京剧、评剧、秦腔等23个剧种、90余种剧目、1700多人，集中展示了这一时期戏改工作的阶段性成果。其后，在“大跃进”运动的裹挟下，现代戏的编演蔚然成风。1958年6月，文化部进行了现代题材戏曲座谈会和现代观摩演出大会，沪剧《星星之火》等颇受好评。1960年4月，文化部再次组织现代戏题材戏曲观摩演出，共有6个剧种演出了京剧《四川白毛女》等10个应时而发的歌颂“大跃进”的现代戏。1963年8月29日至9月26日，文化部、中国剧协和北京市文化局召开北京戏曲工作座谈会，总结建国以来的戏曲改革，讨论传统剧目的整理改编和进一步贯彻执行“百花齐放，推陈出新”的方针问题。
二是新建相关院校、学术机构，改制民间剧团，创办相关刊物，保障红色政权的权力话语以体制化的方式从组织层面实现对文艺的有力规约与控制，以更好地管理、引导、宣传戏曲改革，培养符合新时代政治需要的戏剧（戏曲）人才。高等院校和研究机构是培养人才、进行理论建设的重要场所，对此的全面掌控，意味着对戏曲的理论研究和艺术生产者精神世界的有效控制，并能进而对全国各层次的戏曲工作者产生广泛的辐射影响。新中国成立伊始，就成立了中央戏剧学院，文化部也专设京剧研究院。1951年4月，又成立了中国戏曲研究院，1955年6月，中国戏曲研究院受文化部委托举办了第一届戏曲演员讲习会。有关部门通过对原有各种形式的组织松散、难以进行有效管理的民间剧团进行整改，对戏曲的编、导、演直接进行了强有力的监控。截止1956年，上海69个民间职业剧团改为国营剧团，北京26个职业剧团改为民办公助剧团，天津15个民间剧团和9个小型曲艺组织全部改为国营。1961年8月8日，文化部发出《关于剧院（团）工作条例（修正草案）试行的通知》，再度加强对位处演出第一线的剧院（团）的管理。几大在戏剧（戏曲）界有影响的刊物也如雨后春笋，蓬勃而生：1952年1月，中央文化部艺术事业管理局、中华全国戏剧工作者协会编辑的《剧本》创刊；1954年1月，中国戏剧家协会主办的《戏剧报》创刊；1959年10月，《上海戏剧》创刊；1957年1月，中国戏曲研究所编辑的《戏曲研究》创刊。这些刊物成为宣传党的文艺方针政策，尤其是戏曲改革方针政策的重要喉舌，有力推动了旨在巩固红色政权、建立和阐扬社会主义政治文化的戏曲改革工作。
二
1949年至1957年，戏曲改革的重头戏包括挖掘、整理和审定传统剧目，改编、创作历史剧或演义剧，以及创作现代戏三方面。戏曲改革是应红色政权的政治合法性吁求而生的，因此，戏曲改革的方针、内容等具有强烈的政治性。其中，戏曲改革重心的位移就鲜明地体现了这一点。初始阶段，戏曲改革的重心之一是对传统戏曲的改编，这主要基于两大原因：一方面是因为传统戏曲夹杂了不少封建性糟粕，亟待改革，否则不利于红色政权的巩固；另一方面是因为传统戏曲作为通俗文艺的主导样式之一，具有广泛而深厚的群众基础，若以之为宣扬社会主义政治文化思想的载体，易于为大众接受。但是在戏曲改革实践中，对传统戏曲的整理改编工作也遭遇了政策的反复。由于传统戏曲难以企及政治需要的高度，相关主管部门于1950年代初一度对之采取了强硬果决的禁演策略。1950年7月，首次以中央政府名义宣布禁演《杀子报》、《探阴山》等12个剧目。此后，一系列禁演接踵而至：1951年6月，文化部通令禁演《大劈棺》；1951年7月，文化部发文禁演京剧《全部钟馗》；1951年11月，文化部同意东北文化局禁演《黄氏女游阴》等6出评剧；1952年3月，文化部同意热河省文教厅报请禁演《小老妈》；1952年6月，文化部指示东北文化局查禁京剧《引狼入室》。据统计，1950年代初期，禁演的传统剧目就达26种之多。但这种过于决绝的禁演并不成功，反而带来了极大的负面效应，引发了不少现实问题，不利于社会主义文化思想的建设，使传统剧目演出市场日益贫乏，许多艺人的生活相当窘迫。直到1956年，田汉还先后在《戏剧报》发表《必须切实关心并改善艺人的生活》、《为演员的青春请命》两篇文章，呼吁党和政府关心艺人的生活和工作，使之各得其所。面对日益严峻的现实情势，中央不得不调整文艺政策，由“堵”而“疏”。《人民日报》于1952年11月6日发表的社论《正确地对待祖国的戏曲遗产》就是一个信号。社论认为各地戏曲改革工作中的严重缺点，主要表现为以粗暴的态度对待遗产和在艺术改革上采取了保守的态度，这两种错误态度已经成为戏曲改革工作发展的主要障碍。社论还批评了一些戏曲工作干部往往借口其中含有封建性而一概加以否定，随意采用禁演和各种变相禁演的办法。
然而，以帝王将相、才子佳人为主角的传统戏曲剧目还是暴露出了无论怎样改编仍然难以迅捷、直接、有效地实现政治宣谕目的的弱势。这种先天不足使得戏曲改革工作事倍功半，于是，随着时间的推移和权力话语的政治需要，戏曲改革重心也在悄然改变。对传统戏曲剧目的挖掘、整理、改编不再成为重头戏，直接反映红色记忆、体现红色政权的政治合法性吁求的现代题材戏曲则分外受到倚重。1962年10月，文化部党组通过的《关于改进和加强剧目工作的报告》，虽然肯定近年来戏剧工作的情况基本上是好的、健康的，但是指出现存主要问题在于，上演剧目不能适应当前形势的需要，现代剧目少，外国剧目和历史题材剧目多，一些有毒素的剧目又重新搬上舞台，并提出了改进和加强剧目工作的六条意见。尽管齐燕铭在1962年11月文化部召开的首都京剧创作座谈会上特别强调只要是对人民有益的戏，不论古代的、现代的、传统的，还是新编的，都是我们所需要的，要求多演现代题材的剧目还是会议不可动摇的中心议题。总之，愈到后来，戏曲改革与政治的关系愈密切，并逐渐由现代剧、传统剧、新编历史剧三者齐头并进向现代题材戏曲倾斜。
这种重心的倾斜与毛泽东的文艺功能观和他对文艺现状的不满直接相关。《讲话》集中体现了毛泽东对文艺效能的认识，他简约地将其概括为“为人民服务、为政治服务”。前者又主要表现为“为工农兵服务”，在1950年代中后期的文艺实践中现实地归并到文艺为政治服务中，并具体表现为紧密贴近党的当前中心工作的“写中心、唱中心、演中心”，这一切致使文艺更多、更直接地成为其时政治与政策的演绎和图解。建国后，毛泽东在一些关于文艺问题的批示、信件中延续并强化了其萌生和成熟于战争时代的文艺功能观。毛泽东《看了<逼上梁山>以后写给延安评剧院的信》时隔13年于1967年5月在《人民日报》公开发表，显然是别有现实政治意义的。此信在“文革”期间被做了契合新语境的再度阐释，进一步推动了戏曲革命化的激进发展趋向。这封信和同一时期发表的《应当重视电影<武训传>的讨论》、《关于<红楼梦>研究问题的信》、《关于文学艺术的两个批示》，形成互为呼应、同向合成关系的大文本。尤其是两则批示措辞极为严厉，几乎否定了建国以来的文艺成绩，当然也包括戏曲改革。1963年12月12日，毛泽东在《关于艺术工作方面存在的问题给彭真、刘仁的批示》中指出，“各种艺术形式——戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门至今收效甚微。许多部门至今还是‘死人’统治着。不能低估电影、新诗、民歌、美术、小说的成绩，但其中的问题也不少。至于戏剧等部门，问题就更大了。社会经济基础已经改变了，为这个基础服务的上层建筑之一的艺术部门至今还是大问题。这需要从调查研究着手，认真地抓起来”。“许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义艺术，却不热心提倡社会主义艺术，岂非咄咄怪事。”1964年6月27日，毛泽东在《中央宣传部关于全国文联和所属各协会整风情况报告》的草稿上作了批示，再次对文艺界提出了严厉的批评。他认为，这些协会和他们所掌握的刊物的大多数基本上不执行党的政策，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设，竟然跌到了修正主义的边缘。柯庆施则在1963年底至1964年初在华东地区话剧观摩演出会上的讲话中应声虫似的提出：“我们的戏剧工作和社会主义经济基础还很不适应……对于反映社会主义的现实生活和斗争，十五年来成绩寥寥，不知干了些什么事。他们热中于资产阶级、封建阶级的戏剧，热中于提倡洋的东西，古的东西，大演‘死人’、鬼戏”，并进而提升到路线斗争的高度，认为“所有这些，深刻地反映了我们戏剧界、文艺界存在着两条道路、两种方向的斗争”。而政治嗅觉不如柯庆施灵敏的夏衍，在1964年6月4日就京剧现代戏问题答香港《文汇报》记者问时，还在说“我们一向主张‘两条腿走路’，就是既要大力提倡演现代戏，又要整理、加工传统戏和新编历史剧”一类的话。而此时戏曲改革工作的重心已然由相对简易的旧戏改编向创作吟颂新生活的现代题材的戏曲移徙。京剧现代戏的成长显示了戏曲改革工作的实绩，京剧现代戏在1960年代步入成熟期，以1964年6月6日至7月31日的第一届全国京剧现代戏观摩演出大会为标志臻达高峰。《红旗》杂志、《人民日报》分别发表了社论《文化战线上的一个大革命》和《把文艺战线的社会主义革命进行到底》，对之进行了政治意味浓重的颂扬。较之传统戏曲的整理和改编，现代戏确实在表现革命题材、宣扬革命理念方面具有不可比拟的优势，能够更为快速、高效地体现新中国红色政权的政治合法性吁求。当然，也不可避免地存在着简单化、概念化的图解政治理念和现行政策的时代诟病。
三
“十七年”戏剧虽然存在不少问题，但我们仍然可以毫不夸张地说，戏剧创作成绩显著，影响甚大，各类形式的戏剧创作都取得了不俗的成绩，为戏剧艺术在新的时代境遇下的发展积累了经验。“十七年”的话剧创作相当活跃，建国初出现了被誉为反映社会主义新时代人民生活的开山之作的《龙须沟》，此外，《妇女代表》等独幕剧、《布谷鸟又叫了》和《洞箫横吹》等“第四种剧本”、《霓虹灯下的哨兵》等社会主义教育剧都是新时代戏剧领域的新收获。其中一些优秀之作直面现实、针砭时弊，推动了戏剧表现形式的多样化。歌剧在继承和发扬解放区新歌剧优良传统的基础上开创了新的局面，《洪湖赤卫队》、《江姐》、《阿诗玛》等杰作，无论是表现革命历史题材还是神话传说题材，都充满了时代性与斗争性。在此兴盛喜人的戏剧形势下，戏曲改革也取得了较大成绩。建国初期，出现了《将相和》、《野猪林》等一批思想性与艺术性俱佳的新编历史剧和演义剧。1956年，戏曲改革形成了一个高潮，涌现了京剧《白蛇传》、越剧《梁山伯与祝英台》、昆曲《十五贯》等一批戏曲精品。其中，由浙江省昆剧团改编整理的《十五贯》，受到了“一出戏救活了一个剧种”的极高褒奖，成为戏改成功的标志性成果。1958年始，以京剧现代戏改革为标志，迎来了戏曲改革的第二次高潮，出现了沪剧《星星之火》、扬剧《黄浦江激流》、粤剧《红花冈》、评剧《苦菜花》、江西采茶戏《安源大罢工》等一批现代题材的戏曲佳作。其中，《白毛女》、《智擒惯匪座山雕》等京剧现代戏的成长更是直接昭显了戏曲改革的工作成绩。
毋庸讳言，由于政治性因素的介入，“十七年”戏曲改革呈现出复杂的发展态势，也出现了充满悖论的尴尬现象。种种非文学性因素的干扰，使戏曲在“十七年”文学中扮演了政治宣传家和鼓动家的角色，在反映现实的深度、力度和艺术表现方面受到了较大的限制，其明显的艺术缺憾主要表现为主题的单一和题材的狭窄。因此，戏曲改革在取得一定的成绩的同时，也充分暴露了戏剧发展与政治风向可怕的高度一致性。“卧薪尝胆现象”、“海瑞现象”就昭显了戏剧对政治时事的亦步亦趋。对一部剧作的评判前后相去天壤，在幕后操纵的是政治这只翻云覆雨手，艺术批评的原则完全、主动地让位于政治优先的原则。政治好似“六月的天，小孩的脸”，让人难以捉摸。同一个剧本在不同的时代语境中，由于官方的不同政治需要，蕴涵其间的政治诉求可以像变形金刚似的被做出了大相径庭的解读。吴晗的《海瑞罢官》、田汉的《谢瑶环》、孟超的《李慧娘》是20世纪60年代初诞生的优秀新编历史剧，随着政治风云的变幻，它们后来都招致了严厉批判。
在“文革”中，曾被用来充当政治斗争“急先锋”的戏曲，又成了开创“无产阶级文艺新纪元”的光辉“样板”的主力军。戏曲在唯政治之马首是瞻的道路上走得更远了，由“十七年”的密切配合官方意志，裂变为“帮派政治”的同谋，戏曲的教育功能得到极度强化，审美功能则相对黯然。以京剧现代戏为主的“样板戏”，膺拥了“威振乾坤”的绝对话语霸权。戏曲界这些热闹喧腾的“你方唱罢我登场”，只是表层现象而已，对《李慧娘》、《海瑞罢官》的不公正批判，对湘剧《园丁之歌》、晋剧《三上桃峰》的肆意鞭挞，才彰显了戏剧作为政治附庸的实际地位。
让-马克·夸克曾说过：“社会所具备的协调与领导的政治功能，只有在它反映了社会同一性之时，它才是合法的。但权力的合法性仍然与该团体价值向其整个行为体系的传播密不可分。同时，统治权利与政治权力的规范力量的地位也是有赖于这项传播工作的实现。”④意识形态被视为“控制阶级关系和促进阶级关系再生产的主要手段”，其主要功能就是“把各阶级的成员塑造成驯服的社会主体”。⑤在这个意义上，我们可以说“十七年”戏剧，特别是与老百姓有着密切关系的戏曲，是建立和巩固“统治权利与政治权力的规范力量的地位”和“把各阶级的成员塑造成驯服的社会主体”最适宜的艺术传播载体。戏曲是中国普通民众相沿数百年的最主要的娱乐方式之一，也是包括农民在内的大众最喜闻乐见和最易接受的艺术形式，它应时代召唤，成为发挥文艺宣传教诲功用的最佳形式和政治乌托邦想象与大众艺术样式的最佳组合体。由于文艺的服务对象被定位于在现实社会生活中政治地位突出的工农兵，戏曲这一最具群众基础的民间文艺形态无疑是创建无产阶级文艺的重要资源和主要依托，成了为我所用，宣扬红色政权主流意识形态的主要话语形式和阶级斗争的有力工具。戏曲的集体观看、现场演出这种极富感染力的集体接受方式所特有的群体效应，与更倾向于私人个体阅读行为的小说、散文等文艺样式相比，在接受效果的“大同”方面具有优越性。不过，在政治合法性外衣的笼罩和权力话语的高压态势下，“十七年”戏曲改革取得的成绩，是以戏曲不断被提纯、功能不断被窄化和审美品格在一定程度上受到忽视为不菲代价的。
注释
①③西摩·马丁·李普塞特著，张绍宗译：《政治人——政治的社会基础》，上海人民出版社1997年版，第55页、第58页。
②④让-马克·夸克著，佟心平、王远飞译：《合法性与政治》，中央编译出版社2002年版，第23-24页、第23页。
⑤陈永国：《文化的政治阐释学：后现代语境中的詹姆逊》，中国社会科学文献出版社2000年版，第178-179页。
国家社会科学基金项目：“红色记忆”的资源价值、审美境界与意义生成机制综合研究，编号：06BZW065。
（作者单位：浙江大学中文系，复旦大学中文系）