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摘要：解放区前期的工人业余创作重点通过展开对生产劳动的描写和新旧社会生活的对比，忠实表现了工人自己的生活与感受，在整个解放区前期文学创作中深深地刻下了不可替代的“工人”印记。解放区前期工人业余创作的兴盛，发生于解放区倡导“工农分子知识化”的思想文化背景之中，是解放区文化界在思想上高度重视、在组织上注重培养队伍的结果。它从一个方面显示并代表了解放区前期整个群众创作取得的成绩。在群众创作方面，解放区前期文学为后期文学提供了经验，后期文学则对前期文学作出了继承和发展。解放区前后期文学的关联性在群众创作上同样也有突出的显现。
关键词：工人业余创作;解放区前期;思想;组织;群众创作
1949年7月，周扬在中华全国文学艺术工作者代表大会上所作报告中称：“毛主席一九四二年《在延安文艺座谈会讲话》以来，最近七八年间解放区文艺”（亦即解放区后期文学）是“真正新的人民的文艺”，其中一个重要的“方面”就是“工农兵群众的文艺活动”，即工农兵群众“积极地参加了文艺活动，并表现出了惊人的创造能力”①。其实，在从抗战全面爆发到延安文艺座谈会召开以前的解放区前期文学中，群众创作也受到了重视并取得了比较显著的成绩。为了探究历史真相，本文拟以《文艺突击》（主办者为陕甘宁边区文化界救亡协会，简称“文协”）和《大众文艺》（主办者为中华全国文艺界抗敌协会延安分会，简称“文抗”）所刊作品为例，对解放区前期的工人业余创作作出考察，藉此管窥解放区前期群众创作的一般状况，并以群众创作为特定视点探索解放区前后期文学的关联性。
一
《文艺突击》《大众文艺》刊出的工人业余创作所表现的内容比较丰富，它们涉及到前方和后方的多方面生活。田起的《七个》（《文艺突击》第1卷第4期，1939年2月）刻画了山西抗日前线八路军的战斗生活。作品写活跃在吕梁山区的一支八路军游击队派出的一个先遣班与敌人遭遇时不怕牺牲、英勇战斗的故事。该班在执行任务的途中与敌人相遇，六人壮烈牺牲。作品不但以“战地的夜色，显得十分的凄凉”渲染了牺牲的悲壮，更写出了唯一幸存者李仁作为一名八路军战士顽强的斗争精神与博大的人道情怀。他不顾自己势单力薄与敌人顽强战斗，在以手榴弹炸倒敌人后又补上刺刀，而对敌人的那匹受伤的马则“凝視半晌”、终于“不忍下手”。与《七个》所状写的前方战事不同，雷弓的《勤务员陈小牛》（《文艺突击》新1卷第2期，1939年6月）和柳风的《妻的条件》（《大众文艺》第1卷第1期，1940年4月）所描写的是后方现实生活题材。其中，前者“提示了一个有力的主题”，“具体地反映了延安工作大检查中的现实生活”（见同期《编后记》）。最初，勤务员陈小牛对于同伴在检查工作运动中获奖心怀嫉妒。后来在指导员的教育和同伴们的影响下，他以“努力工作！努力学习！团结友爱！”这一“好汉子”标准要求自己，在好友朱裕生病到时替其担起挑水的任务，最后，他也因工作出色而光荣受奖。后者则着意表现了解放区新的社会风尚。作品写妻子因丈夫“在家里打人，骂人，抽洋烟不改”，而执意与之离婚;拿了离婚证后，她却又表示：若丈夫“去打日本，我就等你！”于此，我们可以看出解放区妇女地位的提高和妇女价值观的转变。
工人业余创作虽然涉及到多方面的生活，但也有其表现的重点，这就是工人自己的生活与感受。在对工人自我生活与感受的书写中，占据突出位置的是他们对生产劳动的描写。这批工人作者均具有强烈的爱国热情。他们中有人曾经目睹了日寇的暴行和国人奋起反抗的壮举。例如，刘亚洛在散文《八月十四日》（《文艺突击》第1卷第3期，1940年6月）中就记述了“八一三”事变发生的次日“我”在上海街头的所见所闻与所感。从北四川路到外滩再到南市，“我”一路上听到了“日本赤佬在外虹桥杀人”的消息，更看到了“上海燃起了争自由的烽火，熊熊地狂燃”。也正是出于这样一种爱国热情，《文艺突击》同期发表的赵鹤的诗歌《给职工大队的兄弟姊妹们》宣示了工人们在救亡事业中的责任担当：“在广州、武汉相继失陷后的今天”，为了“把日本强盗赶出祖国”，“我们工人阶级”要勇于挑起这更重的“担子”。
那么，“我们工人阶级”如何切实担当起“坚持抗战”这一历史重担呢？当然，其最基本的方式就是“加紧生产”。因为只有加紧生产、开展生产运动，才能“使我们的生活条件能够与战争条件相配合、相一致，以求得抗战前途更顺利的发展”②。许多工人业余作者不约而同地展开对生产劳动的描写，其意也正在这里。由此，他们对生产劳动的描写在继承“劳者歌其事”的现实主义文学传统的同时，又打上了鲜明的时代烙印。刘亚洛的报告《让我也来签个名吧》（《文艺突击》创刊号，1938年10月）写的是工厂迁移到某村之后工人的生活，主要是工人互助扫除文盲的活动。自然，扫盲的最终目的还在使工人提高水准，以更好地完成其作为“国防建设的先锋”的“制造千支万支枪，送给前线的英雄”的任务。
对于该篇报告提到的“制造”（即“生产”）的过程，之后出现的其他多篇作品作出了具体的描写。1939年5月，《文艺突击》新1卷第1期同时刊出了刘亚洛的《一三〇只油桶的计划是怎样突破的》和程海洲的《印刷厂的生产突击》，都是直接描写生产劳动的。1939年2月初，中共中央在延安召开生产动员大会。这两篇报告所写之事都是在这一背景下发生的。前者写为了完成三月份制造130只油桶的生产计划，丙组同志通过合理分工、优化流程和展开竞赛，最后“超过计划百分之九二”。后者写印刷厂一百多工人为了“响应中共中央这一个有着历史意义的伟大的生产运动的号召”，进行“生产突击”。由于采取了提高劳动速度、展开劳动竞赛等措施，生产上也取得了“很多惊人的成绩”。
在上述两篇以成人视角写就的报告发表的次月，《文艺突击》新1卷第2期刊出了侯金保所作的《我和菜油机的生活》。对于这篇仅有数百字的报告，《编后记》作了特别的推荐。之所以受到如此重视，主要在于它以孩童的视角和拟人化的写法对生产运动作出了“亲切，生动”而又“真实”的表现。在“我”的眼中，菜油机是“我的伙伴”。“我”之所以“爱惜它像爱惜我自己一样”，给它油吃、给它水喝、还给它洗澡，是为了它能够在生产中“多出点力”。不难看出，这篇作品所传达的有关生产运动的内容与上述刘亚洛和程海洲的两篇报告是相似的，但角度则显得相当独特、相当别致。 二
在工人业余作者对工人自我生活与感受的书写中，除了对生产劳动的描写外，对比新旧社会的生活也占有重要的一席之地。这些工人作者大多是从异地来到延安的，他们经历了两个不同地域，同时也是经历了两个不同的社会和时代。他们对于两个不同地域的两种不同生活的感受是如此强烈，因此，在形诸笔端时，就使之形成了极其强烈的对比。赵鹤将自己所作的长达120余行的诗歌命名为《两个九月》（《文艺突击》创刊号），即表露出了这样一种强烈的对比意识。诗歌共有四章。其中前两章写“二年前的九月”在上海时的艰辛生活，那时，“我”时刻处在“失业，/饥饿，/寒冷”的威胁之下。后两章写“今年的九月”在延安的幸福生活：“八小时的工作，/一点不要你多做”，“工作后，/读书、上课、开会、唱戏、打球……/什么都自由”。周而复在向外界介绍延安的文艺创作时特地提及此诗“简直是一篇很完整的作品”，称赵鹤这样一个工人业余作者“和一般写作的人比较起来并不十分逊色”③。
与《两个九月》一样，后出的黄华的《路》（《文艺突击》第1卷第2期，1938年11月）、刘亚洛的《小伙伴》（《大众文艺》第1卷第1期，1940年4月）和雷弓的《“越老越进步”》（《大众文艺》第1卷第3期，1940年6月），均贯穿了对比的思路。这三篇作品对比新旧社会生活的立意是相同的，但是，在建构对比关系的方法上则稍有差异。大致说来，《路》与《“越老越进步”》采用的是《两个九月》一样的路数，所对比的是主人公前后的不同生活。前者是以第一人称写成的真实的“生活记录”。由于主人公的生活在抗战以后发生了巨变，这样，其抗战前后的生活就形成了极其鲜明的对比。他原本生长在华北一个穷苦家庭，六岁起给地主放牛。在母亲暴病而亡、小妹被送到婆家后，他被地主赶了出来。后来，外祖父送他去敦文堂印刷局当学徒，他又受到师傅的打骂剥削。抗战开始，八路军来了。他终于从印刷局这个“地狱”中逃出，而“跳到为求民族独立自由平等幸福、人类解放而斗争的队伍中来”“走上了一条光明的道路”。
后者中的主人公是铜模班班长贝明福，他与《路》中的“我”一样也有过曲折的经历。他1939年初春到边区，之前在上海、汉口、西安等都市做过工。之所以他年近半百时还选择来到边区，重要原因之一是因为“听说边区是工人的老家，对待工人特别好”。在年底的工作大会上，他被评为“模范的学习老将”、领到了写有“越老越进步”五个大字的红旗。他获奖时的讲话刻意将“这儿”与“外面”作出了这样的对比：“这儿没有人吃人的事情，谁跟谁都是亲兄弟……工厂要我们的不是血汗而是要我们学习！但是在外面工厂，你即使看一看报纸就得滚蛋！……这儿实在是——是工人自己的老家！”这真实地传达出了一名饱经风霜的老工人对于新旧社会的认知与感受。
与《路》《“越老越进步”》中纵向的历时性对比不同，《小伙伴》對生活在此地与异地的两群人作出了横向的共时性对比。该篇有一个副标题“青工生活的两色画”。“青工”是指未成年的工人，“两色画”指的就是两个不同地域的生活情景。作品重点描写机工班的七个青工在“中国的另一个地区”幸福地生活、学习、工作的情景。延安生活工作的环境使这批“投在抗日烽火里的孩子”得到了极大的发展，他们不但在后方生产中“不断创造着模范的例子”，而且到前线去修理武器、直接为抗战出力。作者因此发出由衷的感叹：“他们站起来了，歌唱着，有着像志丹河一样的年青和美丽。”在重点描写延安青工的生活时，为了形成“两色”的对比，作者还宕开一笔状写了在上海、青岛等都市里的青工痛苦生活的面影。那里的青工“给投到生活的泥沼里去”，备受“凌辱”和“糟蹋”。无疑，后者的痛苦生活有力地反衬了延安青工生活的幸福。
综上，《文艺突击》《大众文艺》刊发的工人业余创作真实地画出了现实生活的面影，真诚地传达了工人的感受。自然，在艺术表现上，这些作品还有诸多不足。它们大多显得比较粗糙直露，还缺乏艺术上的精细与蕴藉;它们大多只是流水账式地叙述了事件的过程，而未能塑造出性格丰满、具有典型性的人物形象，未能以细腻生动的细节去开掘人物的心理内涵、去描写复杂的人物性格——类似《七个》中李仁对那匹受伤的马“不忍下手”补刀那样的描写在这类作品中几乎是凤毛麟角。尽管如此，它们却以真实、质朴的风格，在以工人视角描写生产劳动题材、对比新旧社会生活方面，留下了同时代其他作者创作不可覆盖的“工人”印记。
三
《文艺突击》《大众文艺》在解放区前期文艺界是具有较高地位和较强影响力的。工人业余创作的作品在这样的期刊上陆续发表，从中，我们可以见微知著、看出解放区前期的工人业余创作之兴盛。那么，工人业余创作在当时为何能兴盛起来呢？这有主客观的双重因素。解放区工人随着政治、经济地位的提高，必然会要求提高自己在文化上的地位、从而使自己在文化上的才华充分展现出来。而要使工人的这种主观要求变为现实，则也需要具备一定的客观条件。其中最重要的是要有供其发挥和展示其才华的舞台。是解放区文化界在思想上对工人业余创作的高度重视，为之搭建了这样的舞台。《文艺突击》《大众文艺》是“文协”“文抗”主办的刊物，它们对于工人业余创作的态度在解放区文化界是有代表性的。它们对工人创作的重视，大体表现在以下两个方面：
一是开设相关栏目。栏目中持续时间较长的是“工厂文艺”。《大众文艺》第1卷第1期的《编后记》这样特别地宣示了该刊的主张：“本刊愿意尽量提拔新作家新人，尤其是工农大众及学生青年”。“工厂文艺”等栏目的开设，正是贯彻从“工农大众”中“提拔新作家新人”主张的重要举措。《文艺突击》从创刊号到第1卷第4期，均设“工厂文艺”栏目，其中前3期每期发文各2篇，第4期发文1篇，在每篇正文题目前标注出了“工厂文艺”字样。之后，作为此栏目之变通的有“工厂报告”“工厂通讯”等。有的虽然没有这样的标注，但也对作者的“工人”身份特别作了说明。如《大众文艺》第1卷第1期的《编后记》中写道：《小伙伴》的作者刘亚洛、《妻的条件》的作者柳风都是“工厂”文艺小组的组员。 二是积极鼓励与倡导。相关栏目的开设，已然显现出了编者们高度重视“工厂文艺”的态度。与此同时，他们还通过编发《编后记》和相关文章对工人业余创作予以积极的肯定和大力的提倡。在多篇《编后记》中，他们从不同角度对工人业余创作作出了阐述和鼓励，涉及工人创作的价值、前景等。在他们看来，“工厂文艺”是“这时代中间斗争的真实反映”（《文艺突击》创刊号），因而具有重要的认识价值。像《勤务员陈小牛》反映了延安工作大检查这一重要事件（《文艺突击》新1卷第2期）;而从《小伙伴》和《妻的条件》作者的描写里也“看得出边区生活之一般”（《大众文艺》第1卷第1期）。关于工人作者的创作水准，他们虽然看到了其参差不齐的一面，但是，对于工人创作的前景，他们则充满信心，认为：只要工人作者“热烈的努力”，则“一定会飞速的进步”，最后“成功的希望很大”（《文艺突击》新1卷第1期）……
除在《编后记》中直接对工人业余创作予以鼓励之外，编者们还通过编发倡导工人业余创作（以及与之相关的提倡“大众文艺运动”和“培养大众作家”）的文章，间接地表达他们的态度。1938年11月，林山在《文艺突击》第1卷第3期发表《谈谈延安的文艺活动——提供一些材料和一点小小的意见》一文，在延安较早提出了“提拔与培养大众作家”的命题，同时，他还高度评价延安依靠一部分进步的工人使文艺的种子“在工厂中生了根”，认为这“在中国的文艺运动上，可以说是新的一页”。半年之后，1939年5月，《文艺突击》新1卷第1期发表《从大众中培养新作者》（署名“山”），对林山一文作出了积极的呼应。文章指出，要克服文艺大众化方面存在的弱点，必须双管齐下，除作家要努力参加实际生活、认识和了解大众外，还要“培养大众作家，从工厂，部队，农村中提拔，教育，培养出大批新的文艺干部”。文章还对《文艺突击》上发表的几篇“工厂文艺”作品和同期刘亚洛的报告作出了较高的评价，认为它们是“大众文艺的萌芽”、表现出了“一种新的气息”，因而，“都是值得注意的”。此后近一年，1940年4月，蕭三（署名“小山”）在《大众文艺》第1卷第1期发表了《谈延安——边区的“文艺小组”》。文章主要谈的是“文艺小组”，但也涉及工人业余创作的评价问题。它指出，在陕甘宁边区，“文艺更加普遍与深入的表现”是除了“文章下乡”“文章入伍”之外，还发生了“文章入工厂”的现象;“工厂工人的情绪比较热烈，他们挤出时间来学习、创作”，取得了较好的“成绩”。在萧三看来，这甚至成了“延安——边区”较之国内其他地区重要的区别性特征，因而“值得特别表扬”。不难看出，两个刊物所刊载的林山、萧三等人的文章有关工人业余创作等方面的观点是与《编后记》一脉相通的，它们与《编后记》对工人业余创作的倡导事实上构成了一种呼应关系。因此，编者们通过刊发这些文章，从另一个角度表达了自己倡导工人业余创作的态度。
四
解放区文化界不但在思想上高度重视工人业余创作，而且在组织上为之培养了队伍。如果说前者为工人业余创作搭建了舞台的话，那么，后者则为工人业余创作的兴盛和可持续提供了强有力的组织保障。解放区文化界在组织上培养工人业余创作队伍，其主要举措是组织“文艺小组”并指导其开展活动。文艺小组“是根据大众对文艺普遍的爱好和要求，而在自由民主的边区所产生的一种群众的文艺运动”④，因而从性质上说，它是一种群众组织。尽管如此，从1938年文艺小组最初在延安出现开始，解放区文化界始终承担起了对于文艺小组的教育、指导之职。在1941年9月30日之前，文艺小组由“文协”“文抗”领导;之后，文艺小组的组织工作更成为各机关学校的俱乐部自己工作的一部分，由其“负责将本机关学校对文艺有兴趣的人组织到小组中来”⑤。
在《文艺突击》《大众文艺》存续期间，以“文协”“文抗”为代表的解放区文化界推动了文艺小组的成立，指导了文艺小组的活动，并以此种组织化的手段加强了对工人业余创作力量的培养。当时有一篇报道这样写道：在延安，“由‘文协’推动的文艺小组，在工厂里、印刷机旁、总工会……不停的活动着”⑥。文艺小组是在“文协”“文抗”推动下成立的。张现的通讯《印刷厂文艺小组成立了》（《文艺突击》第1卷第2期，1938年11月）记述该厂文艺小组成立时“文协”副主任柯仲平亲自到会并发表讲话，他要求“大家在劳动后克服疲劳努力去写作及读书”。
文艺小组成立以后，“文协”“文抗”采取了一系列有效的措施，对文艺小组予以切实的指导和帮助。“文抗”还下设专门机构“文艺小组工作委员会”，专门负责文艺小组的领导工作。萧三在《谈延安——边区的“文艺小组”》一文中较为详细地罗列了“文协”“帮助与领导”之举，如请人向他们作报告、出席他们的座谈会、给他们改稿等。作为“文抗”主办的重要刊物，《大众文艺》从第1卷第1期起进一步明确了自己的办刊定位，该期《编后记》称：该刊是“对文艺小组及初学作家的一种带教育性的刊物”。为此，该期发表了“专论述文艺小组的文字”，并表示：以后在“怎样读小说，写报告，作诗”等方面要“请名家写文章”予以指导，同时，“在本刊将设文艺问题问答栏，请读者常提问题来”。稍后，为使文艺小组组员等“能有系统地了解文艺理论”，“文协”文艺顾问委员会还“特约延安作家每两周在文化俱乐部报告一次”⑦。
为了给文艺小组组员更直接的辅导、以实现“质的提高”，在《大众文艺》鼓励“读者常提问题来”的同时，“文抗”作家丁玲、萧军、艾青等根据“文抗”文艺小组工作委员会的安排，从1940年11月26日起到1941年3月31日止，共举行了十二次巡回座谈会，到基层与文艺小组成员开展面对面的交流，解答他们提出的有关“理论”“写作修养”和“小组工作”等方面的问题。丁玲参加了七次巡回座谈会后，写成《什么样的问题在文艺小组中》一文，发表于1941年2月出版的、由《大众文艺》更名而来的《中国文艺》创刊号上。文章针对某些组员在创作中“只在斤斤的求其合乎理论的范围”之现象，指出要张扬作者的主体性，“沉潜理智的去思考他所最熟悉的事，最被煽动的事”。1941年3月16日，在解放社印刷工厂举行的第八次巡回座谈会上，针对一个文艺小组组员提出的问题，丁玲又有针对性地指出：“天下就没有安排一个奇奇怪怪的生活让我们过的”⑧。她以此引导他们在写作时要力戒猎奇的心态、要善于在平凡中发现生活的真谛。丁玲与其他“文抗”作家就是这样，以巡回座谈和撰文指导等方式对文艺小组组员担起了扶植和引导之责。 总之，“文协”“文抗”通过推动文艺小组成立、指导文艺小组活动，有效地培养了创作力量。萧三在《谈延安——边区的“文艺小组”》一文中指出：“提拔新的作家，新的人，新的中国的新人——文艺小组是很好的方向。”诚如斯言！在《文艺突击》《大众文艺》发表作品的近十名工人业余作者无一例外地均是工厂文艺小组的组员，他们分别来自三个文艺小组。其中，刘亚洛、侯金保来自机器厂文艺小组，雷弓来自八路军总政治部印刷工厂文艺小组，而赵鹤等则来自解放社印刷工厂文艺小组。据载，截至1942年9月，解放社印刷工厂文艺小组成员另在《七月》《五月在延安》《边区文化》《中国工人》《大众习作》《星花》《文艺阵地》《新中华报》《解放日报》等报刊发表文章，合计共有20多篇⑨。可以说，这些工人业余作者都是文艺小组培养出来的。工人作者的业余创作显现出了文艺小组活动的实绩，而在“文协”“文抗”指导下开展的文艺小组活动则为在组织上培养工人业余作者提供了重要的机制和条件。
综上所述，从《文艺突击》《大众文艺》所刊作品中，我们可以看到，解放区前期的工人业余创作重点通过展开对生产劳动的描写和新旧社会生活的对比，忠实表现了工人自己的生活与感受，从而在整个解放区前期文学创作中深深地刻下了不可替代的“工人”印记。解放区前期工人业余创作的兴盛，发生于解放区倡导“工农分子知识化”的思想文化背景之中，是解放区文化界在思想上高度重视、在组织上注重培养队伍的结果。1939年12月，毛泽东在为中共中央起草的决定中指出：要“使工农干部的知识分子化和知识分子的工农群众化，同时实现起来”⑩。正式提出“工农分子知识化”这一命题是在1940年前后，但与之相关的民众教育方面的要求则早已提出11，学习文化事实上也早已成了许多工农兵的现实行动。对此，《文艺突击》发表的多篇作品作出了描述。如赵鹤的诗歌《两个九月》（创刊号）、野蕻的特写《山水人物——边区映图》（第1卷第2期）和莎寨的小说《红五月的补充教材》（第1卷第4期）就分别描写了工人在工作之余“读书、上课”、农村山洼里“妇女识字组在上课”和战士武必贵学文化的情景和故事。工农兵学习文化、实现“工农分子知识化”，是“从大众中培养作家”的前提和基础;而培养出“由工农出身的文人，作家，知识者”（萧三语，见《谈延安——边区的“文艺小组”》），则无疑是“工农分子知识化”的极具显示度的成果。正是在这一逻辑的作用下，解放区文化界对工人业余创作予以了积极的助推，其本身也成了推进“工农分子知识化”的重要举措。这样，主观层面上解放区工人业余作者发挥自己才华的要求，与客观层面上解放区文化界的助推相结合，使工人业余创作的兴盛成了一种必然，并使1930年代初左联提出的通过“组织工农兵贫民通信员运动”等“从中产生无产阶级革命的作家及指导者”12的目标得到了有效地实现。
解放区前期工人业余创作是同期群众创作的一个部分，它从一个方面显示并代表了解放区前期群众创作取得的成绩。解放区前期的群众创作，并不仅仅局限在工厂，在农村、部队等也同样得到了深入的开展。以农村为例：当时，由于绝大多数农民不识字，他们自然无法像工人那样从事书面创作，于是便转向戏剧活动。主流意识形态对此因势利导，提出要“开展农村戏剧运动，使农民自己来演自己的戏，服务于革命战争”。这促进了解放区前期农村戏剧活动的兴盛。正如沙可夫后来所说，“华北敌后农村的戏剧活动，即在毛主席文艺座谈会讲话以前，就已经比较广泛深入地开展了”13。在解放区后期文学中，为了普及工作的需要，“发展群众艺术”在理念层面得到了更多的强调14，在实践层面也得到了更富有成效的展开和推进，出现了数量更多、水准更高的像《穷人乐》那样由群众创作的作品。但是，我们不能因此而得出解放区前期文学不重视群众创作的结论。事实上，解放区前期文学对于群众创作是积极倡导的，群众创作本身也取得了显著的成绩。因此，我们可以说，在群众创作方面，解放区前期文学为后期文学提供了经验，后期文学则对前期文学作出了继承和发展。解放区前后期文学的关联性在群众创作上同样也有突出的显现。
注释：
①周扬：《新的人民的文艺》，载中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编：《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年版，第70、79页。
②李富春：《加紧生产，坚持抗战》，《解放》第65期，1939年2月。
③周而复：《延安的文艺》，《文艺阵地》第1卷第9期，1939年2月。
④延安文抗分会文艺小组工作委员会编：《文艺小组工作提纲及其组织条例》（1941年10月1日），《文艺月报》第12期，1941年12月。
⑤《中央文委关于组织文艺小组对延安各机关学校的通知》，《文艺月报》第10期，1941年10月。
⑥林茫：《我们的“文联”成立了》，《新中华报》1938年9月20日。
⑦《文协举办“文学讲座”》，《大众文艺》第1卷第5期，1940年8月。
⑧高阳：《又五次巡回座谈会风景录》，《文艺月报》第6期，1941年6月。
⑨孫国林：《延安文艺大事编年》，陕西师范大学出版社2016年版，第498页。
⑩毛泽东：《大量吸收知识分子》（1939年12月1日），载《毛泽东选集》），人民出版社1991年版，第619—620页。
11如1938年10月，毛泽东在中共六届六中全会的政治报告中提出：要“广泛发展民众教育，组织各种补习学校、识字运动”等，强调“伟大的抗战必须有伟大的抗战教育运动与之相配合”。毛泽东：《论新阶段》，载《毛泽东同志论教育工作》，人民教育出版社1992年版，第48、49页。
12《中国无产阶级革命文学的新任务——一九三一年十一月中国左翼作家联盟执行委员会决议》，《文学导报》第1卷第8期，1931年11月。
13沙可夫：《华北农村戏剧运动和民间艺术改造工作》，载中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，第348、349页。
14例如在陕甘宁边区，于1944年11月、1946年4月先后通过了《关于发展群众艺术的决议》（《解放日报》1945年1月12日）、《关于群众文艺》（《解放日报》1946年5月25日）。
（作者单位：南京晓庄学院文学院。本文系国家社科基金重点项目“解放区前后期文学的关联性研究”阶段性成果，项目批准号：18AZW019）
责任编辑：赵
关键词：工人业余创作;解放区前期;思想;组织;群众创作
1949年7月，周扬在中华全国文学艺术工作者代表大会上所作报告中称：“毛主席一九四二年《在延安文艺座谈会讲话》以来，最近七八年间解放区文艺”（亦即解放区后期文学）是“真正新的人民的文艺”，其中一个重要的“方面”就是“工农兵群众的文艺活动”，即工农兵群众“积极地参加了文艺活动，并表现出了惊人的创造能力”①。其实，在从抗战全面爆发到延安文艺座谈会召开以前的解放区前期文学中，群众创作也受到了重视并取得了比较显著的成绩。为了探究历史真相，本文拟以《文艺突击》（主办者为陕甘宁边区文化界救亡协会，简称“文协”）和《大众文艺》（主办者为中华全国文艺界抗敌协会延安分会，简称“文抗”）所刊作品为例，对解放区前期的工人业余创作作出考察，藉此管窥解放区前期群众创作的一般状况，并以群众创作为特定视点探索解放区前后期文学的关联性。
一
《文艺突击》《大众文艺》刊出的工人业余创作所表现的内容比较丰富，它们涉及到前方和后方的多方面生活。田起的《七个》（《文艺突击》第1卷第4期，1939年2月）刻画了山西抗日前线八路军的战斗生活。作品写活跃在吕梁山区的一支八路军游击队派出的一个先遣班与敌人遭遇时不怕牺牲、英勇战斗的故事。该班在执行任务的途中与敌人相遇，六人壮烈牺牲。作品不但以“战地的夜色，显得十分的凄凉”渲染了牺牲的悲壮，更写出了唯一幸存者李仁作为一名八路军战士顽强的斗争精神与博大的人道情怀。他不顾自己势单力薄与敌人顽强战斗，在以手榴弹炸倒敌人后又补上刺刀，而对敌人的那匹受伤的马则“凝視半晌”、终于“不忍下手”。与《七个》所状写的前方战事不同，雷弓的《勤务员陈小牛》（《文艺突击》新1卷第2期，1939年6月）和柳风的《妻的条件》（《大众文艺》第1卷第1期，1940年4月）所描写的是后方现实生活题材。其中，前者“提示了一个有力的主题”，“具体地反映了延安工作大检查中的现实生活”（见同期《编后记》）。最初，勤务员陈小牛对于同伴在检查工作运动中获奖心怀嫉妒。后来在指导员的教育和同伴们的影响下，他以“努力工作！努力学习！团结友爱！”这一“好汉子”标准要求自己，在好友朱裕生病到时替其担起挑水的任务，最后，他也因工作出色而光荣受奖。后者则着意表现了解放区新的社会风尚。作品写妻子因丈夫“在家里打人，骂人，抽洋烟不改”，而执意与之离婚;拿了离婚证后，她却又表示：若丈夫“去打日本，我就等你！”于此，我们可以看出解放区妇女地位的提高和妇女价值观的转变。
工人业余创作虽然涉及到多方面的生活，但也有其表现的重点，这就是工人自己的生活与感受。在对工人自我生活与感受的书写中，占据突出位置的是他们对生产劳动的描写。这批工人作者均具有强烈的爱国热情。他们中有人曾经目睹了日寇的暴行和国人奋起反抗的壮举。例如，刘亚洛在散文《八月十四日》（《文艺突击》第1卷第3期，1940年6月）中就记述了“八一三”事变发生的次日“我”在上海街头的所见所闻与所感。从北四川路到外滩再到南市，“我”一路上听到了“日本赤佬在外虹桥杀人”的消息，更看到了“上海燃起了争自由的烽火，熊熊地狂燃”。也正是出于这样一种爱国热情，《文艺突击》同期发表的赵鹤的诗歌《给职工大队的兄弟姊妹们》宣示了工人们在救亡事业中的责任担当：“在广州、武汉相继失陷后的今天”，为了“把日本强盗赶出祖国”，“我们工人阶级”要勇于挑起这更重的“担子”。
那么，“我们工人阶级”如何切实担当起“坚持抗战”这一历史重担呢？当然，其最基本的方式就是“加紧生产”。因为只有加紧生产、开展生产运动，才能“使我们的生活条件能够与战争条件相配合、相一致，以求得抗战前途更顺利的发展”②。许多工人业余作者不约而同地展开对生产劳动的描写，其意也正在这里。由此，他们对生产劳动的描写在继承“劳者歌其事”的现实主义文学传统的同时，又打上了鲜明的时代烙印。刘亚洛的报告《让我也来签个名吧》（《文艺突击》创刊号，1938年10月）写的是工厂迁移到某村之后工人的生活，主要是工人互助扫除文盲的活动。自然，扫盲的最终目的还在使工人提高水准，以更好地完成其作为“国防建设的先锋”的“制造千支万支枪，送给前线的英雄”的任务。
对于该篇报告提到的“制造”（即“生产”）的过程，之后出现的其他多篇作品作出了具体的描写。1939年5月，《文艺突击》新1卷第1期同时刊出了刘亚洛的《一三〇只油桶的计划是怎样突破的》和程海洲的《印刷厂的生产突击》，都是直接描写生产劳动的。1939年2月初，中共中央在延安召开生产动员大会。这两篇报告所写之事都是在这一背景下发生的。前者写为了完成三月份制造130只油桶的生产计划，丙组同志通过合理分工、优化流程和展开竞赛，最后“超过计划百分之九二”。后者写印刷厂一百多工人为了“响应中共中央这一个有着历史意义的伟大的生产运动的号召”，进行“生产突击”。由于采取了提高劳动速度、展开劳动竞赛等措施，生产上也取得了“很多惊人的成绩”。
在上述两篇以成人视角写就的报告发表的次月，《文艺突击》新1卷第2期刊出了侯金保所作的《我和菜油机的生活》。对于这篇仅有数百字的报告，《编后记》作了特别的推荐。之所以受到如此重视，主要在于它以孩童的视角和拟人化的写法对生产运动作出了“亲切，生动”而又“真实”的表现。在“我”的眼中，菜油机是“我的伙伴”。“我”之所以“爱惜它像爱惜我自己一样”，给它油吃、给它水喝、还给它洗澡，是为了它能够在生产中“多出点力”。不难看出，这篇作品所传达的有关生产运动的内容与上述刘亚洛和程海洲的两篇报告是相似的，但角度则显得相当独特、相当别致。 二
在工人业余作者对工人自我生活与感受的书写中，除了对生产劳动的描写外，对比新旧社会的生活也占有重要的一席之地。这些工人作者大多是从异地来到延安的，他们经历了两个不同地域，同时也是经历了两个不同的社会和时代。他们对于两个不同地域的两种不同生活的感受是如此强烈，因此，在形诸笔端时，就使之形成了极其强烈的对比。赵鹤将自己所作的长达120余行的诗歌命名为《两个九月》（《文艺突击》创刊号），即表露出了这样一种强烈的对比意识。诗歌共有四章。其中前两章写“二年前的九月”在上海时的艰辛生活，那时，“我”时刻处在“失业，/饥饿，/寒冷”的威胁之下。后两章写“今年的九月”在延安的幸福生活：“八小时的工作，/一点不要你多做”，“工作后，/读书、上课、开会、唱戏、打球……/什么都自由”。周而复在向外界介绍延安的文艺创作时特地提及此诗“简直是一篇很完整的作品”，称赵鹤这样一个工人业余作者“和一般写作的人比较起来并不十分逊色”③。
与《两个九月》一样，后出的黄华的《路》（《文艺突击》第1卷第2期，1938年11月）、刘亚洛的《小伙伴》（《大众文艺》第1卷第1期，1940年4月）和雷弓的《“越老越进步”》（《大众文艺》第1卷第3期，1940年6月），均贯穿了对比的思路。这三篇作品对比新旧社会生活的立意是相同的，但是，在建构对比关系的方法上则稍有差异。大致说来，《路》与《“越老越进步”》采用的是《两个九月》一样的路数，所对比的是主人公前后的不同生活。前者是以第一人称写成的真实的“生活记录”。由于主人公的生活在抗战以后发生了巨变，这样，其抗战前后的生活就形成了极其鲜明的对比。他原本生长在华北一个穷苦家庭，六岁起给地主放牛。在母亲暴病而亡、小妹被送到婆家后，他被地主赶了出来。后来，外祖父送他去敦文堂印刷局当学徒，他又受到师傅的打骂剥削。抗战开始，八路军来了。他终于从印刷局这个“地狱”中逃出，而“跳到为求民族独立自由平等幸福、人类解放而斗争的队伍中来”“走上了一条光明的道路”。
后者中的主人公是铜模班班长贝明福，他与《路》中的“我”一样也有过曲折的经历。他1939年初春到边区，之前在上海、汉口、西安等都市做过工。之所以他年近半百时还选择来到边区，重要原因之一是因为“听说边区是工人的老家，对待工人特别好”。在年底的工作大会上，他被评为“模范的学习老将”、领到了写有“越老越进步”五个大字的红旗。他获奖时的讲话刻意将“这儿”与“外面”作出了这样的对比：“这儿没有人吃人的事情，谁跟谁都是亲兄弟……工厂要我们的不是血汗而是要我们学习！但是在外面工厂，你即使看一看报纸就得滚蛋！……这儿实在是——是工人自己的老家！”这真实地传达出了一名饱经风霜的老工人对于新旧社会的认知与感受。
与《路》《“越老越进步”》中纵向的历时性对比不同，《小伙伴》對生活在此地与异地的两群人作出了横向的共时性对比。该篇有一个副标题“青工生活的两色画”。“青工”是指未成年的工人，“两色画”指的就是两个不同地域的生活情景。作品重点描写机工班的七个青工在“中国的另一个地区”幸福地生活、学习、工作的情景。延安生活工作的环境使这批“投在抗日烽火里的孩子”得到了极大的发展，他们不但在后方生产中“不断创造着模范的例子”，而且到前线去修理武器、直接为抗战出力。作者因此发出由衷的感叹：“他们站起来了，歌唱着，有着像志丹河一样的年青和美丽。”在重点描写延安青工的生活时，为了形成“两色”的对比，作者还宕开一笔状写了在上海、青岛等都市里的青工痛苦生活的面影。那里的青工“给投到生活的泥沼里去”，备受“凌辱”和“糟蹋”。无疑，后者的痛苦生活有力地反衬了延安青工生活的幸福。
综上，《文艺突击》《大众文艺》刊发的工人业余创作真实地画出了现实生活的面影，真诚地传达了工人的感受。自然，在艺术表现上，这些作品还有诸多不足。它们大多显得比较粗糙直露，还缺乏艺术上的精细与蕴藉;它们大多只是流水账式地叙述了事件的过程，而未能塑造出性格丰满、具有典型性的人物形象，未能以细腻生动的细节去开掘人物的心理内涵、去描写复杂的人物性格——类似《七个》中李仁对那匹受伤的马“不忍下手”补刀那样的描写在这类作品中几乎是凤毛麟角。尽管如此，它们却以真实、质朴的风格，在以工人视角描写生产劳动题材、对比新旧社会生活方面，留下了同时代其他作者创作不可覆盖的“工人”印记。
三
《文艺突击》《大众文艺》在解放区前期文艺界是具有较高地位和较强影响力的。工人业余创作的作品在这样的期刊上陆续发表，从中，我们可以见微知著、看出解放区前期的工人业余创作之兴盛。那么，工人业余创作在当时为何能兴盛起来呢？这有主客观的双重因素。解放区工人随着政治、经济地位的提高，必然会要求提高自己在文化上的地位、从而使自己在文化上的才华充分展现出来。而要使工人的这种主观要求变为现实，则也需要具备一定的客观条件。其中最重要的是要有供其发挥和展示其才华的舞台。是解放区文化界在思想上对工人业余创作的高度重视，为之搭建了这样的舞台。《文艺突击》《大众文艺》是“文协”“文抗”主办的刊物，它们对于工人业余创作的态度在解放区文化界是有代表性的。它们对工人创作的重视，大体表现在以下两个方面：
一是开设相关栏目。栏目中持续时间较长的是“工厂文艺”。《大众文艺》第1卷第1期的《编后记》这样特别地宣示了该刊的主张：“本刊愿意尽量提拔新作家新人，尤其是工农大众及学生青年”。“工厂文艺”等栏目的开设，正是贯彻从“工农大众”中“提拔新作家新人”主张的重要举措。《文艺突击》从创刊号到第1卷第4期，均设“工厂文艺”栏目，其中前3期每期发文各2篇，第4期发文1篇，在每篇正文题目前标注出了“工厂文艺”字样。之后，作为此栏目之变通的有“工厂报告”“工厂通讯”等。有的虽然没有这样的标注，但也对作者的“工人”身份特别作了说明。如《大众文艺》第1卷第1期的《编后记》中写道：《小伙伴》的作者刘亚洛、《妻的条件》的作者柳风都是“工厂”文艺小组的组员。 二是积极鼓励与倡导。相关栏目的开设，已然显现出了编者们高度重视“工厂文艺”的态度。与此同时，他们还通过编发《编后记》和相关文章对工人业余创作予以积极的肯定和大力的提倡。在多篇《编后记》中，他们从不同角度对工人业余创作作出了阐述和鼓励，涉及工人创作的价值、前景等。在他们看来，“工厂文艺”是“这时代中间斗争的真实反映”（《文艺突击》创刊号），因而具有重要的认识价值。像《勤务员陈小牛》反映了延安工作大检查这一重要事件（《文艺突击》新1卷第2期）;而从《小伙伴》和《妻的条件》作者的描写里也“看得出边区生活之一般”（《大众文艺》第1卷第1期）。关于工人作者的创作水准，他们虽然看到了其参差不齐的一面，但是，对于工人创作的前景，他们则充满信心，认为：只要工人作者“热烈的努力”，则“一定会飞速的进步”，最后“成功的希望很大”（《文艺突击》新1卷第1期）……
除在《编后记》中直接对工人业余创作予以鼓励之外，编者们还通过编发倡导工人业余创作（以及与之相关的提倡“大众文艺运动”和“培养大众作家”）的文章，间接地表达他们的态度。1938年11月，林山在《文艺突击》第1卷第3期发表《谈谈延安的文艺活动——提供一些材料和一点小小的意见》一文，在延安较早提出了“提拔与培养大众作家”的命题，同时，他还高度评价延安依靠一部分进步的工人使文艺的种子“在工厂中生了根”，认为这“在中国的文艺运动上，可以说是新的一页”。半年之后，1939年5月，《文艺突击》新1卷第1期发表《从大众中培养新作者》（署名“山”），对林山一文作出了积极的呼应。文章指出，要克服文艺大众化方面存在的弱点，必须双管齐下，除作家要努力参加实际生活、认识和了解大众外，还要“培养大众作家，从工厂，部队，农村中提拔，教育，培养出大批新的文艺干部”。文章还对《文艺突击》上发表的几篇“工厂文艺”作品和同期刘亚洛的报告作出了较高的评价，认为它们是“大众文艺的萌芽”、表现出了“一种新的气息”，因而，“都是值得注意的”。此后近一年，1940年4月，蕭三（署名“小山”）在《大众文艺》第1卷第1期发表了《谈延安——边区的“文艺小组”》。文章主要谈的是“文艺小组”，但也涉及工人业余创作的评价问题。它指出，在陕甘宁边区，“文艺更加普遍与深入的表现”是除了“文章下乡”“文章入伍”之外，还发生了“文章入工厂”的现象;“工厂工人的情绪比较热烈，他们挤出时间来学习、创作”，取得了较好的“成绩”。在萧三看来，这甚至成了“延安——边区”较之国内其他地区重要的区别性特征，因而“值得特别表扬”。不难看出，两个刊物所刊载的林山、萧三等人的文章有关工人业余创作等方面的观点是与《编后记》一脉相通的，它们与《编后记》对工人业余创作的倡导事实上构成了一种呼应关系。因此，编者们通过刊发这些文章，从另一个角度表达了自己倡导工人业余创作的态度。
四
解放区文化界不但在思想上高度重视工人业余创作，而且在组织上为之培养了队伍。如果说前者为工人业余创作搭建了舞台的话，那么，后者则为工人业余创作的兴盛和可持续提供了强有力的组织保障。解放区文化界在组织上培养工人业余创作队伍，其主要举措是组织“文艺小组”并指导其开展活动。文艺小组“是根据大众对文艺普遍的爱好和要求，而在自由民主的边区所产生的一种群众的文艺运动”④，因而从性质上说，它是一种群众组织。尽管如此，从1938年文艺小组最初在延安出现开始，解放区文化界始终承担起了对于文艺小组的教育、指导之职。在1941年9月30日之前，文艺小组由“文协”“文抗”领导;之后，文艺小组的组织工作更成为各机关学校的俱乐部自己工作的一部分，由其“负责将本机关学校对文艺有兴趣的人组织到小组中来”⑤。
在《文艺突击》《大众文艺》存续期间，以“文协”“文抗”为代表的解放区文化界推动了文艺小组的成立，指导了文艺小组的活动，并以此种组织化的手段加强了对工人业余创作力量的培养。当时有一篇报道这样写道：在延安，“由‘文协’推动的文艺小组，在工厂里、印刷机旁、总工会……不停的活动着”⑥。文艺小组是在“文协”“文抗”推动下成立的。张现的通讯《印刷厂文艺小组成立了》（《文艺突击》第1卷第2期，1938年11月）记述该厂文艺小组成立时“文协”副主任柯仲平亲自到会并发表讲话，他要求“大家在劳动后克服疲劳努力去写作及读书”。
文艺小组成立以后，“文协”“文抗”采取了一系列有效的措施，对文艺小组予以切实的指导和帮助。“文抗”还下设专门机构“文艺小组工作委员会”，专门负责文艺小组的领导工作。萧三在《谈延安——边区的“文艺小组”》一文中较为详细地罗列了“文协”“帮助与领导”之举，如请人向他们作报告、出席他们的座谈会、给他们改稿等。作为“文抗”主办的重要刊物，《大众文艺》从第1卷第1期起进一步明确了自己的办刊定位，该期《编后记》称：该刊是“对文艺小组及初学作家的一种带教育性的刊物”。为此，该期发表了“专论述文艺小组的文字”，并表示：以后在“怎样读小说，写报告，作诗”等方面要“请名家写文章”予以指导，同时，“在本刊将设文艺问题问答栏，请读者常提问题来”。稍后，为使文艺小组组员等“能有系统地了解文艺理论”，“文协”文艺顾问委员会还“特约延安作家每两周在文化俱乐部报告一次”⑦。
为了给文艺小组组员更直接的辅导、以实现“质的提高”，在《大众文艺》鼓励“读者常提问题来”的同时，“文抗”作家丁玲、萧军、艾青等根据“文抗”文艺小组工作委员会的安排，从1940年11月26日起到1941年3月31日止，共举行了十二次巡回座谈会，到基层与文艺小组成员开展面对面的交流，解答他们提出的有关“理论”“写作修养”和“小组工作”等方面的问题。丁玲参加了七次巡回座谈会后，写成《什么样的问题在文艺小组中》一文，发表于1941年2月出版的、由《大众文艺》更名而来的《中国文艺》创刊号上。文章针对某些组员在创作中“只在斤斤的求其合乎理论的范围”之现象，指出要张扬作者的主体性，“沉潜理智的去思考他所最熟悉的事，最被煽动的事”。1941年3月16日，在解放社印刷工厂举行的第八次巡回座谈会上，针对一个文艺小组组员提出的问题，丁玲又有针对性地指出：“天下就没有安排一个奇奇怪怪的生活让我们过的”⑧。她以此引导他们在写作时要力戒猎奇的心态、要善于在平凡中发现生活的真谛。丁玲与其他“文抗”作家就是这样，以巡回座谈和撰文指导等方式对文艺小组组员担起了扶植和引导之责。 总之，“文协”“文抗”通过推动文艺小组成立、指导文艺小组活动，有效地培养了创作力量。萧三在《谈延安——边区的“文艺小组”》一文中指出：“提拔新的作家，新的人，新的中国的新人——文艺小组是很好的方向。”诚如斯言！在《文艺突击》《大众文艺》发表作品的近十名工人业余作者无一例外地均是工厂文艺小组的组员，他们分别来自三个文艺小组。其中，刘亚洛、侯金保来自机器厂文艺小组，雷弓来自八路军总政治部印刷工厂文艺小组，而赵鹤等则来自解放社印刷工厂文艺小组。据载，截至1942年9月，解放社印刷工厂文艺小组成员另在《七月》《五月在延安》《边区文化》《中国工人》《大众习作》《星花》《文艺阵地》《新中华报》《解放日报》等报刊发表文章，合计共有20多篇⑨。可以说，这些工人业余作者都是文艺小组培养出来的。工人作者的业余创作显现出了文艺小组活动的实绩，而在“文协”“文抗”指导下开展的文艺小组活动则为在组织上培养工人业余作者提供了重要的机制和条件。
综上所述，从《文艺突击》《大众文艺》所刊作品中，我们可以看到，解放区前期的工人业余创作重点通过展开对生产劳动的描写和新旧社会生活的对比，忠实表现了工人自己的生活与感受，从而在整个解放区前期文学创作中深深地刻下了不可替代的“工人”印记。解放区前期工人业余创作的兴盛，发生于解放区倡导“工农分子知识化”的思想文化背景之中，是解放区文化界在思想上高度重视、在组织上注重培养队伍的结果。1939年12月，毛泽东在为中共中央起草的决定中指出：要“使工农干部的知识分子化和知识分子的工农群众化，同时实现起来”⑩。正式提出“工农分子知识化”这一命题是在1940年前后，但与之相关的民众教育方面的要求则早已提出11，学习文化事实上也早已成了许多工农兵的现实行动。对此，《文艺突击》发表的多篇作品作出了描述。如赵鹤的诗歌《两个九月》（创刊号）、野蕻的特写《山水人物——边区映图》（第1卷第2期）和莎寨的小说《红五月的补充教材》（第1卷第4期）就分别描写了工人在工作之余“读书、上课”、农村山洼里“妇女识字组在上课”和战士武必贵学文化的情景和故事。工农兵学习文化、实现“工农分子知识化”，是“从大众中培养作家”的前提和基础;而培养出“由工农出身的文人，作家，知识者”（萧三语，见《谈延安——边区的“文艺小组”》），则无疑是“工农分子知识化”的极具显示度的成果。正是在这一逻辑的作用下，解放区文化界对工人业余创作予以了积极的助推，其本身也成了推进“工农分子知识化”的重要举措。这样，主观层面上解放区工人业余作者发挥自己才华的要求，与客观层面上解放区文化界的助推相结合，使工人业余创作的兴盛成了一种必然，并使1930年代初左联提出的通过“组织工农兵贫民通信员运动”等“从中产生无产阶级革命的作家及指导者”12的目标得到了有效地实现。
解放区前期工人业余创作是同期群众创作的一个部分，它从一个方面显示并代表了解放区前期群众创作取得的成绩。解放区前期的群众创作，并不仅仅局限在工厂，在农村、部队等也同样得到了深入的开展。以农村为例：当时，由于绝大多数农民不识字，他们自然无法像工人那样从事书面创作，于是便转向戏剧活动。主流意识形态对此因势利导，提出要“开展农村戏剧运动，使农民自己来演自己的戏，服务于革命战争”。这促进了解放区前期农村戏剧活动的兴盛。正如沙可夫后来所说，“华北敌后农村的戏剧活动，即在毛主席文艺座谈会讲话以前，就已经比较广泛深入地开展了”13。在解放区后期文学中，为了普及工作的需要，“发展群众艺术”在理念层面得到了更多的强调14，在实践层面也得到了更富有成效的展开和推进，出现了数量更多、水准更高的像《穷人乐》那样由群众创作的作品。但是，我们不能因此而得出解放区前期文学不重视群众创作的结论。事实上，解放区前期文学对于群众创作是积极倡导的，群众创作本身也取得了显著的成绩。因此，我们可以说，在群众创作方面，解放区前期文学为后期文学提供了经验，后期文学则对前期文学作出了继承和发展。解放区前后期文学的关联性在群众创作上同样也有突出的显现。
注释：
①周扬：《新的人民的文艺》，载中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编：《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年版，第70、79页。
②李富春：《加紧生产，坚持抗战》，《解放》第65期，1939年2月。
③周而复：《延安的文艺》，《文艺阵地》第1卷第9期，1939年2月。
④延安文抗分会文艺小组工作委员会编：《文艺小组工作提纲及其组织条例》（1941年10月1日），《文艺月报》第12期，1941年12月。
⑤《中央文委关于组织文艺小组对延安各机关学校的通知》，《文艺月报》第10期，1941年10月。
⑥林茫：《我们的“文联”成立了》，《新中华报》1938年9月20日。
⑦《文协举办“文学讲座”》，《大众文艺》第1卷第5期，1940年8月。
⑧高阳：《又五次巡回座谈会风景录》，《文艺月报》第6期，1941年6月。
⑨孫国林：《延安文艺大事编年》，陕西师范大学出版社2016年版，第498页。
⑩毛泽东：《大量吸收知识分子》（1939年12月1日），载《毛泽东选集》），人民出版社1991年版，第619—620页。
11如1938年10月，毛泽东在中共六届六中全会的政治报告中提出：要“广泛发展民众教育，组织各种补习学校、识字运动”等，强调“伟大的抗战必须有伟大的抗战教育运动与之相配合”。毛泽东：《论新阶段》，载《毛泽东同志论教育工作》，人民教育出版社1992年版，第48、49页。
12《中国无产阶级革命文学的新任务——一九三一年十一月中国左翼作家联盟执行委员会决议》，《文学导报》第1卷第8期，1931年11月。
13沙可夫：《华北农村戏剧运动和民间艺术改造工作》，载中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，第348、349页。
14例如在陕甘宁边区，于1944年11月、1946年4月先后通过了《关于发展群众艺术的决议》（《解放日报》1945年1月12日）、《关于群众文艺》（《解放日报》1946年5月25日）。
（作者单位：南京晓庄学院文学院。本文系国家社科基金重点项目“解放区前后期文学的关联性研究”阶段性成果，项目批准号：18AZW019）
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