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近年来，赛博朋克（Cyberpunk）作为一种文学和电影类型，在全世界引发大量关注。1983年，布鲁斯·博斯克首先提出赛博朋克一词。而赛博朋克作为一种文类，其最早的文本表征要追溯到1968年菲利普·K·迪克创作的《仿生人会梦见电子羊吗？》，这个文本凸显了典型的赛博朋克元素，成为赛博朋克类型叙事的先声。1984年，威廉·吉布森的小说《神经漫游者》诞生，赛博朋克真正成为一个文学流派。1982年，大友克洋的作品《阿基拉》和雷德利·斯科特改编自《仿生人会梦见电子羊吗？》的电影《银翼杀手》，共同奠定了赛博朋克电影的视听风格。
作为一种类型叙事，赛博朋克电影中的空间想象非常突出。在以往的赛博朋克叙事中，最具有类型特征的空间是在极权和高科技控制下的未来城市空间。亨利·列斐伏尔曾在《空间的政治学》中指出：空间虽然“看起好似均质的，看起来其纯粹形式好似完全客观的，然而一旦我们探知它，它其实是一个社会产物”[1]。由此，他继而指出：空间是政治的。空间与权力之间相互纠缠，它既为权力关系所生产，又生产了新的权力关系。“空间并不是某种与意识形态和政治保持着遥远距离的科学对象。相反地，它永远是政治性的和策略性的……空间一向是被各种历史的、自然的元素模塑铸造，但这个过程是一个政治过程。”[2]空间的政治性，正体现于它生产、支撑并维系了某种特定的权力关系。那么，赛博朋克电影中对未来城市空间的想象和塑造是否也具有相应的政治性？作为试图介入叙事的关键要素，赛博朋克电影中的未来城市空间看似超然于现实之外，实则是基于现实经验的一种想象。弗里德里克·詹姆逊曾指出：从表面上看，科幻叙事是一种对未来世界进行特殊设定的产物，但实际上，它更是“使我们对于自己当下的体验陌生化，并将其重新架构”[3]。科幻叙事中所呈现出的空间景观同时也是现实社会的镜像折射。在此意义上，赛博朋克电影复杂的空间表征呼唤着我们对其进行更切身、更深入的解读。在赛博朋克电影的空间想象中，人类与后人类的界线逐渐被模糊，并成为一个显著的问题。
作为1982年《银翼杀手》的续集，2017年上映的《银翼杀手2049》在前作的基础上更加深入地呈现赛博朋克电影中后人类的主体问题。美国学者凯瑟琳·海勒曾指出：“如果我们把自由主体称为‘人/人类’，那么它的继任者/替代者可以叫做‘后人类’”。[4]她认为人类与后人类的共存、共生始终处于一个不断变换的结构之中。因此，对后人类的探索与研究指向对人类自身的反思。那么，在赛博朋克电影中，后人类为何产生主体焦虑，又如何建构自身的主体性？其中，空间产生了什么样的作用？文章以《银翼杀手2049》为中心，考察赛博朋克电影中的空间表达，关注空间塑型与后人类的主体建构之间所构成的关联，从中探索人类与后人类的界线及其意义。
一、混杂之城与权力机制
在电影《银翼杀手2049》中，未来的洛杉矶是一个被森严的权力机制形塑的城市空间。经由对空间的控制与隔离上，它首先呈现为在电影中未来洛杉矶的整体城市布局中所体现的权力控制作用。特权精英阶级力量的崛起加速了城市的分裂，使高耸、密集的摩天大楼与阴暗、肮脏的贫民窟并置一城。正如迈克·迪尔（Michael J.Dear）所指出的：“资本主义生产方式促成了差异，因此蕴涵在空间及其矛盾之中。”[5]法国建筑学家勒·柯布西耶认为这种两极分化的城市空间构造是未来城市发展的共性。[6]1927年，德国导演弗里茨·朗首次在电影《大都会》中呈现了权力机制在城市空间上所形成的阶级分化：大公司的高楼大厦与无家可归者同时并在。[7]在摩天大楼与贫民窟之外，迈克·戴维斯曾指出，在20世纪80年代的洛杉矶，城市的公共空间就投射着权力机制的管控作用。政府通过制造公共空间的不适感，使城市上、下层居民相互隔离。[8]
在《银翼杀手2049》中，与权力机制对城市布局所实施的隔离与形成同构关系的，是作为城市空间的未来洛杉矶对人类与非人类施加的等级划分。在此，人类是高级物种，相对地，如复制人等非人类则被视为低级物种。作为人工制造的“人类”，复制人被生产的目的就是成为理想的奴工。他们被迫承受无处不在的歧视，只能默默忍耐。换言之，电影主人公复制人K的底层身份是一种无可摆脱的“原罪”。K的居住空间位于城市的贫民窟公寓内，公寓楼内聚集着大量底层人类居民。这里和K的工作场所洛杉矶警局一样，都充斥着对他的嘲笑和谩骂。除了外部的等级划分之外，内部的精神控制是权力机制施加在复制人身上最显著的暴力手段。在这个未来城市空间，政府不复存在，巨型生物公司是实际上的权力主体。《银翼杀手2049》中的巨型生物公司掌控了全球的粮食生产，同时也生产忠诚、廉价的劳动力——复制人。他们的行为和思想被以生物公司为代表的极权力量严格监控和管制。作为这种控制的执行者之一，洛杉矶警局对执行任务归来的复制人所实行的“基线测试”就是这种精神控制的具体实践，其旨在验证复制人是否产生与人类相同的共情能力，考察复制人的思想是否如原先设定一般单一、稳定。测试的空间呈现出人类与复制人之间鲜明的主奴关系。复制人只身坐在封闭房间中央，回答外部的人类工作人员的问题。这种情景与审问无异，带有强烈的监禁属性。
倘若将冷漠、隔离的城市公共空间视为复制人心灵的外化，那么其个人的居所空间则折射出复制人对心灵世界的精神追求。对于被损害、被侮辱的K而言，居所的门是一个防御装置——门外充满对复制人群体的歧视与贬损，而门内则是片刻安宁和温馨。虚拟女友乔伊的问候和爵士老歌使这个居所空间呈现出一种温暖的怀旧气息，暗示着它与外部世界的时空差异。相对于屋外充满隔离和控制的世界，复制人K的居住空间显然呈现一种温情脉脉的可能性。然而，尽管如此，这个居住空间实际上未能超脫城市布局中的权力机制。电影中唯一与被权力机制分割的城市空间形成鲜明对立的，只有洛杉矶郊区的田园空间。影片开头K首次执行任务的场所——洛杉矶城外的养殖农场，以其自然属性形成了一个超脱于权力管制的“桃源”空间。然而，这个空间的宁静、和谐却被一开始K作为缉拿者形象所象征的极权力量所戕害、毁灭。其中的“农民”符号——旧型号复制人莫顿也被杀死。这揭示了未来城市空间的权力机制及其背后的统治秩序对前现代自然空间的戕害。 身处于权力机制作用下的混杂之城洛杉矶，复制人K因异质生命备受人类群体的歧视和谩骂，从而产生了浓重的身份焦虑。与此同时，他深深地被极权力量施加在复制人精神世界的内在凝视所捆绑，即认为复制人是可复制的、工具化的、没有灵魂的——去主体性的低级物种。伊恩·斯科特基于对20世纪好莱坞电影中的洛杉矶城形象的考察，曾指出电影里的主人公在阶层日益分裂的城市空间中不堪重负，由此产生强烈的逃离渴望。[9]《银翼杀手2049》中的复制人K作为一个相对异质的个体生命，在权力机制的贬斥与损害中也萌发出对主体性的追求，展开了对身份的探索。
二、记忆之场与身份困惑
电影塑造的第二个未来城市空间——圣地亚哥，构成复制人K追寻主体性的关键之地。2049年的圣地亚哥是一座充斥着千百吨破铜烂铁的巨型垃圾场。相对于充斥着商业广告和消费浪潮的混杂之城洛杉矶，圣地亚哥作为一座堆积工业废料的巨型垃圾场显然昭示着现代性的灾难。与洛杉矶混杂的后现代主义城市形态相比，化作垃圾之城的圣地亚哥则呈现出第三世界国家中前现代社会的显著特征。后现代社会科技的高度发展所带来的大量工业垃圾作为工业发展的灾难性后果，被轻易地转嫁给发展相对落后的第三世界。换言之，落后地区的大量空间资源被用以支付后现代社会发展的代价。
在这个意义上而言，这些空间所承受的灾难可被视为全球化进程的隐喻。垃圾之城中的孤儿院就是这种灾难的具象表征之一。孤儿院里的孤儿衣衫褴褛、灰头土脸，以极为原始的方式笨拙地拆解废弃的工业部件。与此说他们是被非法雇佣的童工，倒不如说他们是被“奴隶主”压迫的“奴隶”。在这个名为孤儿院实为“孤儿工厂”的空间中，现代社会的科学技术和生产模式并不存在，而买卖人口的交易模式则显然是前现代社会奴隶市场的真实再现。这个“孤儿工厂”的运作模式和身处其中的孤儿们的生存状态可谓前现代社会空间的象征。这昭示着赛博朋克电影中的未来城市空间虽然呈现出高度发达的特征，但却隐含着前现代社会奴隶制的缩影。复制人与这些被迫成为童工的孤儿奴隶异质同构。被人类作为工具生产出来的“机器”——复制人和这些被训练为“有价值的孩子”的孤儿一样都是被奴役的对象，他们缺乏主体意识和自主动力，无法对现代资本主义制度进行反抗。成为孤儿的孩子被孤儿院的资本家掌控，被购买者消费。而复制人被巨型生物公司生产，劳动力被人类购买。这揭示了未来城市的生物科技和信息产业的发展和进步并没有在实质上改变资本主义制度既有的生产逻辑和社会关系。在这个维度上，相对于被奴役的人类，复制人的出现只能加深现代性的危机。倘若整个社会结构依然处于被资本所钳制、奴役的状态，那么被奴役的宿命便不可能被破解。
在这个“被奴役”的前现代社会空间中，隐藏着复制人K原初的记忆之场。记忆具有浓烈的空间属性。加斯东·巴什拉曾指出记忆是通过空间储存并呈现的：“在空间之中，我们才找到了经过很长的时间而凝结下来的绵延所形成的美丽化石”。[10]而K对主体性的探索正建立在对记忆进行回溯的基础之上。阿莱达·阿斯曼在论及洛克式的主体建构与回忆之间的关联时指出：“只要能思考就是笛卡儿式的主体;只有能回忆才是洛克似的主体。”[11]在洛克的观念中，主体建构与回忆紧密相关。主体由时间和记忆构成。因为“自我的建构是一个持续地、有生产性地对过去的经验和未来的可能性进行自我整合的结果。”[12]在电影中，回忆成为K进行主体建构的基础。而打开记忆的钥匙——K记忆中孩童时代的木马成为推动叙事的关键线索。在此，木头担负着重要的符号功能，缔结出一个广阔的象征空间。由于未来时空中严重的工业污染和可怕的战争灾难，城市的自然环境已被彻底破坏。不管在混杂的洛杉矶，还是在化作巨型垃圾场的圣地亚哥，我们都看不到任何自然植物的身影，木成为极其罕见的珍稀之物。这是一个自然空间业已消逝的世界，木既是自然世界的象征，同时是记忆的隐喻。K在记忆中曾拥有的手工木马代表着一种前现代化的、人对自然的加工方式。它不仅暗示着一条重返过去的路径，同时寄托了其渴望摆脱复制人被控制的命运、成为人类的愿望。相对于人类设计制造，被植入虚假记忆、被控制的复制人，人类是经由自然空间中的繁衍行为产生的产物。他们拥有真实的记忆和自由意志。可以认为，木马与人类在电影中共同指向前现代的、本真的自然世界，象征着人类对已逝去的世界的记忆。
复制人的身份追索正是在前现代与现代、工业与自然、人类与非人类的辩证关系中展开的。木马是K验证自身记忆真实性的关键证物，而记忆的真实性关乎复制人对自我身份的确认。K作为一个以成人形态生产的复制人，其拥有的记忆是被生物公司虚构、制作继而植入的虚假记忆。然而，K却意外发现了这些虚假记忆的“真实性”——这暗示K可能就是复制人和人类繁衍的拥有真实记忆的人类，由此，K产生了身份困惑。因此，木马构成复制人K人类身份证明的重要表征。在其所衍生的这个记忆之场中，K展开了一条从后人类通往人类的身份追索之旅，这同时也是一条饱含自由意志的主体建构之途。
三、怀旧之地与情感启蒙
对于在身份认同之路上苦苦追寻的复制人K而言，2049年的拉斯维加斯作为一个给予其情感启蒙的怀旧之地，进一步促进了他对主体的探索与建构。这个曾经热闹无边、繁华昌盛的娱乐之都，在电影中变成了一座人迹罕至的文明废墟。它笼罩在一片浓重而恐怖的橘黄色雾霾中，曾經高耸的建筑成为现代社会遗留的“雾中风景”。它们共同构成这个城市空间的最大遗产——由人类艺术文化所构成的城市精神凝结体。在赛博朋克电影中，废墟中的残迹往往带有奇异的浪漫气氛和浓重的末日气息，提示着失落的文明线索。正如卡尔·阿伯特所指出的：人们往往借用废墟、痕迹和片段来探索“失落的文明”。[13]《银翼杀手2049》中拉斯维加斯最显著的建筑是屹立在废墟中的昔日赌场。随着K在赌场内的漫游与寻觅，这座赌场辉煌的过去徐徐展开。它们化约为一种人类艺术遗迹的图景，在K身上生成情感启蒙的功用。当K深入赌场中的歌舞厅时，那些在赌场中所发生过的艺术活动以全息投影的方式重现于这座废墟中，例如“猫王”埃尔维斯·普雷斯利Suspicious Minds和Can’t Help Falling in Love的表演片段。这些美国20世纪五六十年代的时代金曲以其强大的情感渲染力带给K一种前所未有的情感力量。在整部电影中，除了人工智能女友的出场音乐和K生活居所内曾播放过一首1966年弗兰克·辛纳屈演唱的Summer Wind之外，赌场内猫王的歌曲是电影中不多的音乐呈现。这些昔日演唱情境的全息投影和音乐演奏使整个空间充满着爵士时代的浪漫记忆。这些艺术残影和怀旧声景共同赋予这个末日废墟另一个显著的身份标识——一个对现代社会生态的怀旧之地。这个空间的作用，正如巴什拉所言：“空间在千万个小洞里保存着压缩的时间。”[14]曾经的人类文明记忆和人类社会的情感属性储存在这些“压缩的时间”中，构成这个空间的重要表征。其中，这些音乐传达出人类社会丰富的情感主题，激活了个体生命内在的情感线索，它指向对艺术之情感的感受能力——而这正是构成人类精神主体的关键要素。 在这个怀旧之地，情感启蒙的线索不止于其中呈现的声景，还在于人与人之间所产生的情感羁绊。其中，被K误认为自己生父的德卡带来了情感启蒙的一个重要维度：亲情启蒙。德卡言语间对孩子的保护和思念让K第一次体会到人与人之间的羁绊所象征的亲密联结。在复制人的世界中，只有控制与被控制、奴役与被奴役的关系，亲情的缔结是K曾经贫瘠的情感世界前所未有的体验。除此之外，K的人工智能女友乔伊以死亡前的告白进一步完成了复制人的爱情启蒙。人工智能女友曾带给K最大的情感抚慰。当她的“虚拟生命”被毁灭、临近“死亡”时，她留在世上的最后一句话是对K所说的“我爱你”。这带给K极大的情感冲击，她的死让K感到深深的痛苦。K从中体悟到情感的真假并不在于人类身份，而仅仅系于每一个生命个体的自身感受。在这里，人工智能女友用生命完成了对K的爱情启蒙。
与这些情感启蒙紧密相连的，是德卡所怀念的这座城市昔日的生活图景。德卡记忆中这座城市繁华而又喧嚣，与K所生活的那个冷漠和隔离的城市空间截然不同。作为一种空间生产，这个末日废墟是人类现代社会情感与关系的象征物，其中德卡对昔日生活的怀旧意味着对人类社会情感与关系的眷恋。斯维特兰娜·博伊姆曾指出：“怀旧本身具有某种乌托邦的维度”。[15]在德卡对往昔城市生活的怀旧中，这个饱含情感的城市相较于K所生活的那个冷漠的后现代空间洛杉矶而言，象征着过去人类现代世界宝贵的人文遗产。它意味着对他人的同理心、对世界的共情能力等复制人所渴望的情感结构。这个怀旧空间呈现出人类现代社会与乌托邦之间的同构关系。学者赵静蓉曾指出：“作为时间概念的城市有两个重要维度：记忆和乌托邦。”[16]德卡在怀旧心理中所构筑的文化记忆，是温暖而惬意的。它们使这座城市空间浮现出一种显著的乌托邦属性。赌场中存放的恋人瑞秋的相片和众多动物木雕，恰是这种乌托邦属性的印证。瑞秋的相片意味着昔日美好的爱情，而动物木雕不仅是过去生活的投影，更指向消逝的自然世界——此二者都是德卡过往美好记忆的外在表征。在这个怀旧之地，K体验到一种前所未有的归属感。除了K之前的居住空间之外，这里是整部电影中第二个能让K获得片刻休憩的空间。换言之，这个被人类社会的现代性暴力所毁灭的空间，反而成为复制人类不安、苦涩的灵魂的栖息地，这正彰显了情感力量的强大。
怀旧之地的情感启蒙启发了复制人K身体中的情感内核，不仅让K收获了和人类相同的共情能力，并且使K产生了一种崭新的对自我身份的认知、对主体性的确认、对自我生命的肯定，这让K在主体建构之旅上往前迈进了一大步。
四、虚拟自然与生命体认
无论在未来的洛杉矶，还是沦为工业垃圾场的圣地亚哥，抑或核战后变成废墟的无人城市拉斯维加斯，从中可以发现，这些未来城市的自然空间都尽数缺位。恰如列斐伏尔所指出的：“自然空间（natural space）已经无可挽回地消逝了。虽然它当然仍是社会过程的起源，自然现在已经被降贬为社会的生产力在其上操弄的物质了。”[17]自然空间的消逝与社会的发展历程密切相关。在赛博朋克电影中，城市的高速发展不仅导致深重的倾轧和伤害，而且还会使城市的自然空间日益荒芜，最后把城市变成彻头彻尾的废墟。《银翼杀手2049》仅有三次闪现过自然景观的身影：第一次是在电影伊始K执行任务的城郊荒地，一棵枯死的树旁散落着一朵小黄花。在这个草木尽亡的时代语境中，它既是生命的象征，同时也暗示着奇迹的发生——人类与复制人成功的繁殖行为。第二次呈现，是复制人的记忆制造者斯特林教授在工作室中所制造的虚拟森林景观。这也是电影中唯一一次出现自然的绿色景观。它产生于斯特林所居住的封闭空间里。由于动植物在地球上早已绝迹，它不过是想象力的虚拟造物。自然空间的第三次“显形”是城市中的连绵阴雨和漫天大雪。
K渴望成为真正的人类，他认为只有人类才能拥有真实的生命体验。在其首次误会自己是复制人与人类繁衍的人类后代时，所进行的第一个印证行为就是伸出手感受空中飘落的雪花。在电影进入尾声时，K通过杀死生物公司的高级复制人拉芙，完成了对自由意志的实践，走出了复制人的精神牢笼。此时，大自然的雪再次飘落到K的手中，完成了其对个体生命的体认——他意识到：哪怕是一具复制人的身体，也能拥有真实的生命体验。这种感受正如自身的存在一样是独特的，不可复制，不能抹杀。由此，复制人最终完成了对自己独特的主体建构。
可以说，K在主体建构之路上对人类生命的体认正在于自然给人带来的生命体验。在电影的叙事逻辑中，它构成了人类与非人类的分界线。雪作为自然景观的表征之一，它被隔绝在作为人类斯特林教授的封闭空间之外。在K感受漫天大雪时，斯特林教授只能体验凭借自己的想象力制作的虚拟雪花景观。在这里，斯特林教授与K作为由本体与复制体组成的对位結构，他们的身份本质与生命体验形成了深刻的张力。①作为人类与复制人繁衍的人类后代，虚拟自然的能力是斯特林教授特殊身份的象征之一。她身上的人类基因使其拥有人类的情感、记忆与自由意志。她以丰富的情感灌注于想象力的营造，投入记忆的制作——这成为她赖以生存的特长。然而，就感受层面而言，斯特林教授作为人类本体的体验是“假”的，而K所代表的非人类复制体的感受才是“真”的。那么，此二者哪个更接近人类？换言之，人的定义是什么？何以为人？人之所以为人，在于什么？情感、肉身、繁衍、记忆、灵魂还是羁绊？
斯特林教授对虚拟景观的迷恋映射出当今世界技术文明发展的危机。列斐伏尔曾指出，自然空间的消逝对人类而言是一个“自我毁灭的过程”，而“人正是这个毁灭的执行者”[18]。斯特林教授以想象力缝合其在现实经验领域的缺失，恰恰揭露了虚拟世界的悖论：无论想象力如何强大，虚拟经验和真实经验之间始终存在不可湮灭的区隔。想象只能尽可能地模仿真实，而永远无法代替真实。从这个角度而言，斯特林教授虽然拥有一具真实的人类肉身，但斯特林教授拥有灵魂，亦即精神世界，却缺乏真实的身体。这也是斯特林教授编织的记忆具有乌托邦属性的缘由。终日生活在封闭空间的斯特林教授与现实历史时空相互隔离，这使她对乌托邦的想象和塑造被赋予了合理性。然而，正是斯特林所处的禁闭空间与现实之间的相互隔离，道出了乌托邦世界的虚妄。它建立于想象和虚拟的基础上，拒绝历史与现实，可谓一个虽然美丽而丰富，但同时脆弱而不堪一击的虚拟空间。
作为一种类型叙事，赛博朋克电影中的空间想象非常突出。在以往的赛博朋克叙事中，最具有类型特征的空间是在极权和高科技控制下的未来城市空间。亨利·列斐伏尔曾在《空间的政治学》中指出：空间虽然“看起好似均质的，看起来其纯粹形式好似完全客观的，然而一旦我们探知它，它其实是一个社会产物”[1]。由此，他继而指出：空间是政治的。空间与权力之间相互纠缠，它既为权力关系所生产，又生产了新的权力关系。“空间并不是某种与意识形态和政治保持着遥远距离的科学对象。相反地，它永远是政治性的和策略性的……空间一向是被各种历史的、自然的元素模塑铸造，但这个过程是一个政治过程。”[2]空间的政治性，正体现于它生产、支撑并维系了某种特定的权力关系。那么，赛博朋克电影中对未来城市空间的想象和塑造是否也具有相应的政治性？作为试图介入叙事的关键要素，赛博朋克电影中的未来城市空间看似超然于现实之外，实则是基于现实经验的一种想象。弗里德里克·詹姆逊曾指出：从表面上看，科幻叙事是一种对未来世界进行特殊设定的产物，但实际上，它更是“使我们对于自己当下的体验陌生化，并将其重新架构”[3]。科幻叙事中所呈现出的空间景观同时也是现实社会的镜像折射。在此意义上，赛博朋克电影复杂的空间表征呼唤着我们对其进行更切身、更深入的解读。在赛博朋克电影的空间想象中，人类与后人类的界线逐渐被模糊，并成为一个显著的问题。
作为1982年《银翼杀手》的续集，2017年上映的《银翼杀手2049》在前作的基础上更加深入地呈现赛博朋克电影中后人类的主体问题。美国学者凯瑟琳·海勒曾指出：“如果我们把自由主体称为‘人/人类’，那么它的继任者/替代者可以叫做‘后人类’”。[4]她认为人类与后人类的共存、共生始终处于一个不断变换的结构之中。因此，对后人类的探索与研究指向对人类自身的反思。那么，在赛博朋克电影中，后人类为何产生主体焦虑，又如何建构自身的主体性？其中，空间产生了什么样的作用？文章以《银翼杀手2049》为中心，考察赛博朋克电影中的空间表达，关注空间塑型与后人类的主体建构之间所构成的关联，从中探索人类与后人类的界线及其意义。
一、混杂之城与权力机制
在电影《银翼杀手2049》中，未来的洛杉矶是一个被森严的权力机制形塑的城市空间。经由对空间的控制与隔离上，它首先呈现为在电影中未来洛杉矶的整体城市布局中所体现的权力控制作用。特权精英阶级力量的崛起加速了城市的分裂，使高耸、密集的摩天大楼与阴暗、肮脏的贫民窟并置一城。正如迈克·迪尔（Michael J.Dear）所指出的：“资本主义生产方式促成了差异，因此蕴涵在空间及其矛盾之中。”[5]法国建筑学家勒·柯布西耶认为这种两极分化的城市空间构造是未来城市发展的共性。[6]1927年，德国导演弗里茨·朗首次在电影《大都会》中呈现了权力机制在城市空间上所形成的阶级分化：大公司的高楼大厦与无家可归者同时并在。[7]在摩天大楼与贫民窟之外，迈克·戴维斯曾指出，在20世纪80年代的洛杉矶，城市的公共空间就投射着权力机制的管控作用。政府通过制造公共空间的不适感，使城市上、下层居民相互隔离。[8]
在《银翼杀手2049》中，与权力机制对城市布局所实施的隔离与形成同构关系的，是作为城市空间的未来洛杉矶对人类与非人类施加的等级划分。在此，人类是高级物种，相对地，如复制人等非人类则被视为低级物种。作为人工制造的“人类”，复制人被生产的目的就是成为理想的奴工。他们被迫承受无处不在的歧视，只能默默忍耐。换言之，电影主人公复制人K的底层身份是一种无可摆脱的“原罪”。K的居住空间位于城市的贫民窟公寓内，公寓楼内聚集着大量底层人类居民。这里和K的工作场所洛杉矶警局一样，都充斥着对他的嘲笑和谩骂。除了外部的等级划分之外，内部的精神控制是权力机制施加在复制人身上最显著的暴力手段。在这个未来城市空间，政府不复存在，巨型生物公司是实际上的权力主体。《银翼杀手2049》中的巨型生物公司掌控了全球的粮食生产，同时也生产忠诚、廉价的劳动力——复制人。他们的行为和思想被以生物公司为代表的极权力量严格监控和管制。作为这种控制的执行者之一，洛杉矶警局对执行任务归来的复制人所实行的“基线测试”就是这种精神控制的具体实践，其旨在验证复制人是否产生与人类相同的共情能力，考察复制人的思想是否如原先设定一般单一、稳定。测试的空间呈现出人类与复制人之间鲜明的主奴关系。复制人只身坐在封闭房间中央，回答外部的人类工作人员的问题。这种情景与审问无异，带有强烈的监禁属性。
倘若将冷漠、隔离的城市公共空间视为复制人心灵的外化，那么其个人的居所空间则折射出复制人对心灵世界的精神追求。对于被损害、被侮辱的K而言，居所的门是一个防御装置——门外充满对复制人群体的歧视与贬损，而门内则是片刻安宁和温馨。虚拟女友乔伊的问候和爵士老歌使这个居所空间呈现出一种温暖的怀旧气息，暗示着它与外部世界的时空差异。相对于屋外充满隔离和控制的世界，复制人K的居住空间显然呈现一种温情脉脉的可能性。然而，尽管如此，这个居住空间实际上未能超脫城市布局中的权力机制。电影中唯一与被权力机制分割的城市空间形成鲜明对立的，只有洛杉矶郊区的田园空间。影片开头K首次执行任务的场所——洛杉矶城外的养殖农场，以其自然属性形成了一个超脱于权力管制的“桃源”空间。然而，这个空间的宁静、和谐却被一开始K作为缉拿者形象所象征的极权力量所戕害、毁灭。其中的“农民”符号——旧型号复制人莫顿也被杀死。这揭示了未来城市空间的权力机制及其背后的统治秩序对前现代自然空间的戕害。 身处于权力机制作用下的混杂之城洛杉矶，复制人K因异质生命备受人类群体的歧视和谩骂，从而产生了浓重的身份焦虑。与此同时，他深深地被极权力量施加在复制人精神世界的内在凝视所捆绑，即认为复制人是可复制的、工具化的、没有灵魂的——去主体性的低级物种。伊恩·斯科特基于对20世纪好莱坞电影中的洛杉矶城形象的考察，曾指出电影里的主人公在阶层日益分裂的城市空间中不堪重负，由此产生强烈的逃离渴望。[9]《银翼杀手2049》中的复制人K作为一个相对异质的个体生命，在权力机制的贬斥与损害中也萌发出对主体性的追求，展开了对身份的探索。
二、记忆之场与身份困惑
电影塑造的第二个未来城市空间——圣地亚哥，构成复制人K追寻主体性的关键之地。2049年的圣地亚哥是一座充斥着千百吨破铜烂铁的巨型垃圾场。相对于充斥着商业广告和消费浪潮的混杂之城洛杉矶，圣地亚哥作为一座堆积工业废料的巨型垃圾场显然昭示着现代性的灾难。与洛杉矶混杂的后现代主义城市形态相比，化作垃圾之城的圣地亚哥则呈现出第三世界国家中前现代社会的显著特征。后现代社会科技的高度发展所带来的大量工业垃圾作为工业发展的灾难性后果，被轻易地转嫁给发展相对落后的第三世界。换言之，落后地区的大量空间资源被用以支付后现代社会发展的代价。
在这个意义上而言，这些空间所承受的灾难可被视为全球化进程的隐喻。垃圾之城中的孤儿院就是这种灾难的具象表征之一。孤儿院里的孤儿衣衫褴褛、灰头土脸，以极为原始的方式笨拙地拆解废弃的工业部件。与此说他们是被非法雇佣的童工，倒不如说他们是被“奴隶主”压迫的“奴隶”。在这个名为孤儿院实为“孤儿工厂”的空间中，现代社会的科学技术和生产模式并不存在，而买卖人口的交易模式则显然是前现代社会奴隶市场的真实再现。这个“孤儿工厂”的运作模式和身处其中的孤儿们的生存状态可谓前现代社会空间的象征。这昭示着赛博朋克电影中的未来城市空间虽然呈现出高度发达的特征，但却隐含着前现代社会奴隶制的缩影。复制人与这些被迫成为童工的孤儿奴隶异质同构。被人类作为工具生产出来的“机器”——复制人和这些被训练为“有价值的孩子”的孤儿一样都是被奴役的对象，他们缺乏主体意识和自主动力，无法对现代资本主义制度进行反抗。成为孤儿的孩子被孤儿院的资本家掌控，被购买者消费。而复制人被巨型生物公司生产，劳动力被人类购买。这揭示了未来城市的生物科技和信息产业的发展和进步并没有在实质上改变资本主义制度既有的生产逻辑和社会关系。在这个维度上，相对于被奴役的人类，复制人的出现只能加深现代性的危机。倘若整个社会结构依然处于被资本所钳制、奴役的状态，那么被奴役的宿命便不可能被破解。
在这个“被奴役”的前现代社会空间中，隐藏着复制人K原初的记忆之场。记忆具有浓烈的空间属性。加斯东·巴什拉曾指出记忆是通过空间储存并呈现的：“在空间之中，我们才找到了经过很长的时间而凝结下来的绵延所形成的美丽化石”。[10]而K对主体性的探索正建立在对记忆进行回溯的基础之上。阿莱达·阿斯曼在论及洛克式的主体建构与回忆之间的关联时指出：“只要能思考就是笛卡儿式的主体;只有能回忆才是洛克似的主体。”[11]在洛克的观念中，主体建构与回忆紧密相关。主体由时间和记忆构成。因为“自我的建构是一个持续地、有生产性地对过去的经验和未来的可能性进行自我整合的结果。”[12]在电影中，回忆成为K进行主体建构的基础。而打开记忆的钥匙——K记忆中孩童时代的木马成为推动叙事的关键线索。在此，木头担负着重要的符号功能，缔结出一个广阔的象征空间。由于未来时空中严重的工业污染和可怕的战争灾难，城市的自然环境已被彻底破坏。不管在混杂的洛杉矶，还是在化作巨型垃圾场的圣地亚哥，我们都看不到任何自然植物的身影，木成为极其罕见的珍稀之物。这是一个自然空间业已消逝的世界，木既是自然世界的象征，同时是记忆的隐喻。K在记忆中曾拥有的手工木马代表着一种前现代化的、人对自然的加工方式。它不仅暗示着一条重返过去的路径，同时寄托了其渴望摆脱复制人被控制的命运、成为人类的愿望。相对于人类设计制造，被植入虚假记忆、被控制的复制人，人类是经由自然空间中的繁衍行为产生的产物。他们拥有真实的记忆和自由意志。可以认为，木马与人类在电影中共同指向前现代的、本真的自然世界，象征着人类对已逝去的世界的记忆。
复制人的身份追索正是在前现代与现代、工业与自然、人类与非人类的辩证关系中展开的。木马是K验证自身记忆真实性的关键证物，而记忆的真实性关乎复制人对自我身份的确认。K作为一个以成人形态生产的复制人，其拥有的记忆是被生物公司虚构、制作继而植入的虚假记忆。然而，K却意外发现了这些虚假记忆的“真实性”——这暗示K可能就是复制人和人类繁衍的拥有真实记忆的人类，由此，K产生了身份困惑。因此，木马构成复制人K人类身份证明的重要表征。在其所衍生的这个记忆之场中，K展开了一条从后人类通往人类的身份追索之旅，这同时也是一条饱含自由意志的主体建构之途。
三、怀旧之地与情感启蒙
对于在身份认同之路上苦苦追寻的复制人K而言，2049年的拉斯维加斯作为一个给予其情感启蒙的怀旧之地，进一步促进了他对主体的探索与建构。这个曾经热闹无边、繁华昌盛的娱乐之都，在电影中变成了一座人迹罕至的文明废墟。它笼罩在一片浓重而恐怖的橘黄色雾霾中，曾經高耸的建筑成为现代社会遗留的“雾中风景”。它们共同构成这个城市空间的最大遗产——由人类艺术文化所构成的城市精神凝结体。在赛博朋克电影中，废墟中的残迹往往带有奇异的浪漫气氛和浓重的末日气息，提示着失落的文明线索。正如卡尔·阿伯特所指出的：人们往往借用废墟、痕迹和片段来探索“失落的文明”。[13]《银翼杀手2049》中拉斯维加斯最显著的建筑是屹立在废墟中的昔日赌场。随着K在赌场内的漫游与寻觅，这座赌场辉煌的过去徐徐展开。它们化约为一种人类艺术遗迹的图景，在K身上生成情感启蒙的功用。当K深入赌场中的歌舞厅时，那些在赌场中所发生过的艺术活动以全息投影的方式重现于这座废墟中，例如“猫王”埃尔维斯·普雷斯利Suspicious Minds和Can’t Help Falling in Love的表演片段。这些美国20世纪五六十年代的时代金曲以其强大的情感渲染力带给K一种前所未有的情感力量。在整部电影中，除了人工智能女友的出场音乐和K生活居所内曾播放过一首1966年弗兰克·辛纳屈演唱的Summer Wind之外，赌场内猫王的歌曲是电影中不多的音乐呈现。这些昔日演唱情境的全息投影和音乐演奏使整个空间充满着爵士时代的浪漫记忆。这些艺术残影和怀旧声景共同赋予这个末日废墟另一个显著的身份标识——一个对现代社会生态的怀旧之地。这个空间的作用，正如巴什拉所言：“空间在千万个小洞里保存着压缩的时间。”[14]曾经的人类文明记忆和人类社会的情感属性储存在这些“压缩的时间”中，构成这个空间的重要表征。其中，这些音乐传达出人类社会丰富的情感主题，激活了个体生命内在的情感线索，它指向对艺术之情感的感受能力——而这正是构成人类精神主体的关键要素。 在这个怀旧之地，情感启蒙的线索不止于其中呈现的声景，还在于人与人之间所产生的情感羁绊。其中，被K误认为自己生父的德卡带来了情感启蒙的一个重要维度：亲情启蒙。德卡言语间对孩子的保护和思念让K第一次体会到人与人之间的羁绊所象征的亲密联结。在复制人的世界中，只有控制与被控制、奴役与被奴役的关系，亲情的缔结是K曾经贫瘠的情感世界前所未有的体验。除此之外，K的人工智能女友乔伊以死亡前的告白进一步完成了复制人的爱情启蒙。人工智能女友曾带给K最大的情感抚慰。当她的“虚拟生命”被毁灭、临近“死亡”时，她留在世上的最后一句话是对K所说的“我爱你”。这带给K极大的情感冲击，她的死让K感到深深的痛苦。K从中体悟到情感的真假并不在于人类身份，而仅仅系于每一个生命个体的自身感受。在这里，人工智能女友用生命完成了对K的爱情启蒙。
与这些情感启蒙紧密相连的，是德卡所怀念的这座城市昔日的生活图景。德卡记忆中这座城市繁华而又喧嚣，与K所生活的那个冷漠和隔离的城市空间截然不同。作为一种空间生产，这个末日废墟是人类现代社会情感与关系的象征物，其中德卡对昔日生活的怀旧意味着对人类社会情感与关系的眷恋。斯维特兰娜·博伊姆曾指出：“怀旧本身具有某种乌托邦的维度”。[15]在德卡对往昔城市生活的怀旧中，这个饱含情感的城市相较于K所生活的那个冷漠的后现代空间洛杉矶而言，象征着过去人类现代世界宝贵的人文遗产。它意味着对他人的同理心、对世界的共情能力等复制人所渴望的情感结构。这个怀旧空间呈现出人类现代社会与乌托邦之间的同构关系。学者赵静蓉曾指出：“作为时间概念的城市有两个重要维度：记忆和乌托邦。”[16]德卡在怀旧心理中所构筑的文化记忆，是温暖而惬意的。它们使这座城市空间浮现出一种显著的乌托邦属性。赌场中存放的恋人瑞秋的相片和众多动物木雕，恰是这种乌托邦属性的印证。瑞秋的相片意味着昔日美好的爱情，而动物木雕不仅是过去生活的投影，更指向消逝的自然世界——此二者都是德卡过往美好记忆的外在表征。在这个怀旧之地，K体验到一种前所未有的归属感。除了K之前的居住空间之外，这里是整部电影中第二个能让K获得片刻休憩的空间。换言之，这个被人类社会的现代性暴力所毁灭的空间，反而成为复制人类不安、苦涩的灵魂的栖息地，这正彰显了情感力量的强大。
怀旧之地的情感启蒙启发了复制人K身体中的情感内核，不仅让K收获了和人类相同的共情能力，并且使K产生了一种崭新的对自我身份的认知、对主体性的确认、对自我生命的肯定，这让K在主体建构之旅上往前迈进了一大步。
四、虚拟自然与生命体认
无论在未来的洛杉矶，还是沦为工业垃圾场的圣地亚哥，抑或核战后变成废墟的无人城市拉斯维加斯，从中可以发现，这些未来城市的自然空间都尽数缺位。恰如列斐伏尔所指出的：“自然空间（natural space）已经无可挽回地消逝了。虽然它当然仍是社会过程的起源，自然现在已经被降贬为社会的生产力在其上操弄的物质了。”[17]自然空间的消逝与社会的发展历程密切相关。在赛博朋克电影中，城市的高速发展不仅导致深重的倾轧和伤害，而且还会使城市的自然空间日益荒芜，最后把城市变成彻头彻尾的废墟。《银翼杀手2049》仅有三次闪现过自然景观的身影：第一次是在电影伊始K执行任务的城郊荒地，一棵枯死的树旁散落着一朵小黄花。在这个草木尽亡的时代语境中，它既是生命的象征，同时也暗示着奇迹的发生——人类与复制人成功的繁殖行为。第二次呈现，是复制人的记忆制造者斯特林教授在工作室中所制造的虚拟森林景观。这也是电影中唯一一次出现自然的绿色景观。它产生于斯特林所居住的封闭空间里。由于动植物在地球上早已绝迹，它不过是想象力的虚拟造物。自然空间的第三次“显形”是城市中的连绵阴雨和漫天大雪。
K渴望成为真正的人类，他认为只有人类才能拥有真实的生命体验。在其首次误会自己是复制人与人类繁衍的人类后代时，所进行的第一个印证行为就是伸出手感受空中飘落的雪花。在电影进入尾声时，K通过杀死生物公司的高级复制人拉芙，完成了对自由意志的实践，走出了复制人的精神牢笼。此时，大自然的雪再次飘落到K的手中，完成了其对个体生命的体认——他意识到：哪怕是一具复制人的身体，也能拥有真实的生命体验。这种感受正如自身的存在一样是独特的，不可复制，不能抹杀。由此，复制人最终完成了对自己独特的主体建构。
可以说，K在主体建构之路上对人类生命的体认正在于自然给人带来的生命体验。在电影的叙事逻辑中，它构成了人类与非人类的分界线。雪作为自然景观的表征之一，它被隔绝在作为人类斯特林教授的封闭空间之外。在K感受漫天大雪时，斯特林教授只能体验凭借自己的想象力制作的虚拟雪花景观。在这里，斯特林教授与K作为由本体与复制体组成的对位結构，他们的身份本质与生命体验形成了深刻的张力。①作为人类与复制人繁衍的人类后代，虚拟自然的能力是斯特林教授特殊身份的象征之一。她身上的人类基因使其拥有人类的情感、记忆与自由意志。她以丰富的情感灌注于想象力的营造，投入记忆的制作——这成为她赖以生存的特长。然而，就感受层面而言，斯特林教授作为人类本体的体验是“假”的，而K所代表的非人类复制体的感受才是“真”的。那么，此二者哪个更接近人类？换言之，人的定义是什么？何以为人？人之所以为人，在于什么？情感、肉身、繁衍、记忆、灵魂还是羁绊？
斯特林教授对虚拟景观的迷恋映射出当今世界技术文明发展的危机。列斐伏尔曾指出，自然空间的消逝对人类而言是一个“自我毁灭的过程”，而“人正是这个毁灭的执行者”[18]。斯特林教授以想象力缝合其在现实经验领域的缺失，恰恰揭露了虚拟世界的悖论：无论想象力如何强大，虚拟经验和真实经验之间始终存在不可湮灭的区隔。想象只能尽可能地模仿真实，而永远无法代替真实。从这个角度而言，斯特林教授虽然拥有一具真实的人类肉身，但斯特林教授拥有灵魂，亦即精神世界，却缺乏真实的身体。这也是斯特林教授编织的记忆具有乌托邦属性的缘由。终日生活在封闭空间的斯特林教授与现实历史时空相互隔离，这使她对乌托邦的想象和塑造被赋予了合理性。然而，正是斯特林所处的禁闭空间与现实之间的相互隔离，道出了乌托邦世界的虚妄。它建立于想象和虚拟的基础上，拒绝历史与现实，可谓一个虽然美丽而丰富，但同时脆弱而不堪一击的虚拟空间。