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摘 要：《长生殿》是中国古典四大戏剧之一，其精深的艺术成就在国内外享有盛誉。杨宪益和戴乃迭 夫妇的译本入选《大中华文库》（汉英对照）。《大中华文库》是我国历史上首次系统全面地向世界推介的中国的重大文化工程。杨译本并未拘泥于原文中的语言形式，以自然流畅的英语再现了原文中的语言特色和魅力；综合运用音译、直译、意译、译注、泛化、省略等多种形式，传神地传递了原文中的文化内容。杨译本和其他译本应取长补短，归化异化相结合，综合运用各种方法的翻译策略应是《长生殿》未来重译的新路径，这对于把中国传统文化推向世界具有重要的现实指导意义。
关键词：《长生殿》英译；《大中华文库》；杨宪益和戴乃迭译本
中图分类号：H059 文献标识码：A 文章编号：1003-6822（2016）05-0079-09
1. 引言
《长生殿》是由清代初期剧作家洪昇（1645-1704）所创作的一部传奇历史名剧，是中国古典四大戏剧之一，是“中国戏剧史上集大成之作”（王丽梅，2007： 1）。共50出，以李杨的爱情故事为主线，以广阔的社会生活和朝廷政事为副线，两线交织，跌宕发展。《长生殿》曲文兼胜、场面壮观、情景交融。其精深的艺术成就在国内外享有盛誉，已被译成英语、日语、法语、俄语等多种语言，较之日译本、法译本和俄译本，英译本的传播更广、影响更深。英译本共七本，杨宪益和戴乃迭夫妇合译的汉英对照本影响最为深远，英文名称为The Palace of Eternal Youth（以下简称杨译本），于2004年入选国家最权威的重大出版工程《大中华文库》，于2004年和2010年由外文出版社刊发第一版和第二版。《大中华文库》（汉英对照）工程是“我国历史上第一次系统而全面地向世界推介的翻译类国家重大文化出版工程”（王宏，2012： 10），于1994年经新闻出版总署批准并正式批准立项，精选了110种最具代表性的中国经典著作，内容包括我国先秦至近代的文学、历史、哲学、戏剧、医学、经济、军事、宗教、科技等领域。文库译作涵有首译、复译、全译、选译，由中国译者、英美译者、国外汉学家完成，译文精准传神，代表了中国翻译的水平，为研究中国典籍英译提供了宝贵的素材。
本文将考察收录在《大中华文库》中的《长生殿》英译本（杨译本）的英译翻译策略，探讨以《长生殿》为代表的中国古典戏剧的最佳翻译模式。
2. 基于《大中华文库》的《长生殿》英译翻译策略研究
潘智丹（2009）最早研究《长生殿》英译，包括《长生殿》的杨译本，其中语言层面聚焦翻译单位的确定、曲诗词赋的移植及雅化语言风格的再现。禹一奇（2009）探讨了《长生殿》的主题翻译、章回目录翻译及道教文化翻译。李胜机（2010）、韦锦泽（2011）、柳晓萍（2011）、舒密（2012）、李晓丽（2012）、黄丽奇（2013）、许婷（2014）等从不同角度进行了英译研究，但从语言和文化层面探讨基于《大中华文库》的《长生殿》的英译却并不多见。笔者以杨译本为语料，探讨其在语言和文化层面所采用的翻译策略。语言既是文化的重要载体，又是文化的一部分，二两是相互联系、相互渗透、相互制约、相互补充，在谈及某一层面时在所难免会涉及另一方面，为了本研究的需要，笔者暂将两者相对分开。
2.1 语言层面
戏剧语言由曲、宾白、科介三部分组成。曲是戏剧的核心组成部分，戏剧就是以曲为本位的多种表现形式的集合。宾白是剧中人物的说白，科介是剧中关于动作、表情和音响效果的舞台指示。戏剧有自己的语言特点，不同于散文、小说、诗歌、科技的语言，它“贵显浅、个性化、重机趣、贵洁净、富有音乐性”（汪榕培、王宏，2009：143），其中最为突出的则是“个性化”、“重机趣”和“富有音乐性”。戏剧语言侧重个性化，不同的戏剧人物讲不同的语言。戏剧语言要具备“机趣”的特点，即语言要生动形象、意深味浓，具备丰富的表现力；生动形象的语言把戏剧人物角色的内心活动刻画地淋漓尽致。戏剧语言要“富有音乐性”，主要体现于诗词曲赋的戏剧语言所具有的结构对称美。杨译本是否再现了原文中的各种语言形式特征和语言特色呢？且从曲、宾白、科介的翻译来分析。
2.1.1 曲的翻译
曲包括曲牌名和曲词；曲词，是剧中人物的唱词，是诗性的语言和音乐的融合，句式工整，排列错落有致，音律优美动听；《长生殿》的角色行当主要有生、旦、净、丑、末、外、小生、副净、老旦、贴。杨译本对《长生殿》中曲采用了那些策略？且看第十五出《进果》中一段曲的翻译。
原文：【过曲】【柳穿鱼】（末扮使臣……）
一身万里跨征鞍，
为进离支受艰难。
上命遣差不由己，
算来名利怎如闲！
巴得个、到长安，
只图贵妃看一看。（徐朔方校注，2005：69）
杨译：（The first envoy …）
FIRST ENVOY：
A thousand miles in the saddle，
And a hard， rough journey，
Just to deliver this lichee fruit.
Orders from above must be obeyed；
So it is better to live a life of leisure
Than look for fame or fortune.
I only hope， when I reach Chang’an，
That my fruit will be given to Lady Yang. （杨宪益、戴乃迭， 2010： 155）
此曲是西州道使臣上场后唱的曲，曲牌名是【过曲】【柳穿鱼】。曲牌名是曲调的标记功能，只表示曲调和填词的样式，与曲词内容毫无语义关联，杨译采用了省略法，将之删除。角色行当“末”直接转换成戏剧人物the first envoy。曲词共六行，以七言为主，辅以六言，采用AABAAA的韵脚形式，押an韵。杨译采用散文体的形式来翻译，共八行，第二行和第四行各译成两行，以小句为翻译单位。杨译采用省略法，把中国戏剧特有的元素曲牌名及角色行当省略未译，以散文体译曲词，根据语义对原文进行改写，用简练朴实的语言阐释原文要表达的内容。 2.1.2 宾白的翻译
宾白是戏剧文学作品中只说不唱的部分，相对于唱处于从属地位，声律上处于唱诵之间，语调抑扬顿挫、铿锵有力，具有一定的节奏感和音乐性（林芳， 2009：8）。按其韵律，可分为有韵的韵白和无韵的散白。韵白常用于人物的上场和下场，如定场诗、下场诗及人物对口诗白（ibid：18）。散白形式多样，包括定场白、对白、带白、独白等。定场白是剧中人物上场时自报家门的说白，不包括上场诗和下场诗；对白是人物互相对答时的说白，带白插在曲词内，独白展示人物内心活动（ibid：14-15）。
2.1.2.1 韵白的翻译
原文：辇路生春草，
上林花满枝。
凭高何限意，
无复侍臣知。（徐朔方校注，2005： 38）
杨译：
Grass grows on the road where carriages pass，
And flowers are blossoming upon the boughs.
I gaze afar with bitter longing，
But none of my subjects knows my heart. （杨宪益、戴乃迭，2010： 85）
此韵白选自第九出《复召》中唐明皇上场诗，为五言形式，共四行，采用ABCB的韵脚形式，隔行押?韵。译文共四行，以行为翻译单位。杨译韵白与译曲词的方法相同，皆采用散文体形式，并用斜体标识，但杨译韵白更灵活一些，能够根据表达的需要进行变通，如省略了许多诗体段落，尤其是所有的下场诗均未译出；况且对白中夹带的诗或诗句亦有个别省略的现象，第四出《春睡》中的诗句：（生）“落日留王母，（旦）微风倚少儿。（老、贴合）宫中行乐秘，少有外人知”和第四十出《雨梦》中的诗句：（小生、副净扮二内侍带剑上）“幽静消未得，入梦感君王”皆未译出。
2.1.2.2 散白的翻译
戏剧人物讲的定场白，亦称自报家门，旨在介绍自己、表述心事，进而引出具体戏剧情节，推动剧情不断向前发展，这是中国戏剧典型的具体剧情推进模式。戏剧语言“必须刻画人物，必须个性化”（汪榕培、王宏，2009： 143）。洪昇笔下的人物个性鲜明，人物的身份和性格通过语言表现得淋漓尽致，个性化的语言在唱词、宾白和科介中体现出戏剧人物的地位和性格。不同的戏剧角色行当具有迥然不同的人物形象、性格特征及讲话方式。且看第十二出《制谱》中一段定场白的翻译。
原文：……真乃“三千宠爱在一身，六宫粉黛无颜色”。今早娘娘分付，收拾荷亭，要制曲谱。（徐朔方校注，2005：55）
杨译： …None of the others can compare with here. This morning Her Ladyship ordered me to prepare Lotus Pavilion so that she compose some music here. （杨宪益、戴乃迭，2010： 121）
此段是宫女永新登场时念的定场白。宫女没有接受过正规的教育，所说话语自然缺乏文采，更鲜有名言警句。原文句“三千宠爱在一身，六宫粉黛无颜色”意义隽永，令人回味无穷。译文None of the others can compare with her句意明了、句式简单，符合念奴作为侍女的身份地位。作为宫女的她，讲话具有浓厚的生活气息，语气更接近非正式性和口语化。“制谱曲”被处理为she compose some music，是不符合语法规则的，杨译似乎特意设计了这一有悖于语法的语句，旨在说明宫女永新的话语相对苍白和她地位的相对卑微，正确表达应是：she will compose some music。可见，杨译文采用改写的方法，再现了宫女这一人物形象的身份和个性化话语：自然本色、通俗易懂，使译文读者更容易接受。
戏剧独白用以解释人物的内心活动，是个人抒发情感和表达观点所说的话，是一种内心所想的有声表达语言。对白由连续的对话构成，话论之间有紧密的衔接程度，形式多样。带白是唱腔中夹带的白，主要调节曲中唱词，补充唱词难以表达的内容，最能体现戏曲中曲白相生的特色。杨译本中是如何翻译散白呢？
通过中英对比发现，杨译独白、对白和带白时皆以小段落和对话形式呈现，打破了原来的谋篇格局，重新进行编排，原文中的段落于是就被拆分成若干轮对话式小段落，原文中同一人物角色的宾白和唱词有的不属同一段落，英文则置于同一段落中。如第十九出《絮阁》中“（丑一面暗上望科）呀”这一段，旦角独白、及其与丑角的对白在原文中属于同一段落，译文却呈现四轮九段式，其中高力士的部分对白“娘娘且请暂坐……”与其唱词“【南画眉序】只为政勤劳……”被译成一个段落。高力士的独白是一个完整的意群，杨译本单独成段，高力士对杨贵妃的问候则另起一行，置于下一段落中，可见译者以意群为单位翻译独白。杨贵妃和高力士的交流是带白，基本上是一问一答式，译文以话论为翻译单位，同样再现了问—答式话论模式，杨贵妃的问是白，高力士的答主要是唱。唱词韵文押au韵，声韵动听，带白则平仄调和，形成了曲白相间、音律相谐的艺术效果，推动情节的不断向前发展。
2.1.3 科介的翻译
科介是关于剧中人物的动作、表情等的舞台提示，语言虽简明精炼，但具有高度传神的效果，在原文中置于小括号之内。仍以第十九出《絮阁》中“（丑一面暗上望科）呀”这一段及下段中有关“丑”的科介为例。“一面暗上望”、“忙见”、“慌”、“慌叩头”一系列动作把高力士在翠华西阁看守时面对杨贵妃的突然来临与盘问表现出来的惊慌失措心理描写得入木三分。“一面暗上望”被处理为comes in again， and sees her，“上”的方式“暗”被省略，表动作的“望”转换成表结果的sees。“忙见”意译为bows，引发动作的进一步向前发展，更加贴切。“慌”和“慌叩头”分别直译和音译为In panic和Kowtowing in confusion，生动形象地再现了高力士内心情感的转变，从面对杨贵妃突进翠华西阁让其开门时的“惊慌”心理，到面对杨贵妃识破自己为唐明皇寻找托辞后进而想进入楼阁时“更加恐慌、不知所措”的心理。杨译反复推敲与斟酌，体现了戏剧语言“重机趣”的特点。 可见，杨译虽没有再现原文的语言形式，但传递了原文的语言特色。对曲牌名及人物行当角色，杨译采用省译法，以散文体译诗性语言（诗、词、曲、赋、韵白）；对于定场白的翻译，杨译移植了原文中个性化的语言，译文符合人物的身份、地位、性格。独白、对白和带白等的翻译，杨译以对话译段落，适应了西方戏剧以对话为主的形式。对于科介的翻译，杨译综合运用多种方法，用简洁凝练、生动形象、富有表现力的语言传神地再现了原文中戏剧人物的动作和心理。
2.2 文化层面
英国人类学家泰勒（Alexander Fraser Tytler ）于1871年在《原始文化》中把文化视为“一个复合的载体，其中包括知识、信仰、艺术、法律、道德、风俗以及人作为社会成员而获得的任何其他的能力和习惯”（援引方梦之，2013： 294）。牛津高阶英汉双语词典中对culture的界定为“the customs and beliefs， art， way of life and social organization of a particular country or group （国家或群体的风俗、信仰、艺术、生活方式及社会组织）”（陆谷孙，2014： 497）。“中国古典戏剧在内容上接受了传统文化的影响，作家在创作时大量吸收了传统文化的精髓，赋予了其作品深厚丰富的文化内涵”（汪榕培、王宏，2009： 167）。而“中国文化指由中华民族创造的文化”（仲伟合，2014： 11），笔者认为，《长生殿》中的文化，指作者洪昇创作过程中融入的中国文化，如专有名词、指代、音乐、比喻、典故、宗教等等，这承载着中国古老的审美价值、民族特性、文化特色。“翻译不仅仅是语言转换，……更是文化转换”（方梦之，2011： 304）。且看杨译本文化层面翻译策略。
2.2.1 音译
上阳楼Shangyan Pavilion 华清池 Hua Qing Pool 长安 Chang’an
马嵬驿Mawei Station 涪州Fuzhou 骊山Lishan
杨玉环Yang Yuhuan 郭子仪Guo Ziyi 念奴Niannu
高力士Gao Lishi 杨国忠Yang Guozhong 永新Yongxin
《长生殿》故事发生在中国，必然涉及中国的一些地名和人名，对于这些专有名词，杨译采用了以音译为主的方法，既保留了原文中的语音信息，又为译文增添新颖语素，带给读者异域情怀，同时到达了译文追求简洁易懂之目的。另外，杨译还采用其他方法，如“长生殿”意译为 The Palace of Eternal Youth。
2.2.2 直译
原文：摄鬼招魂，游神地府。……已曾结就法坛，今晚登坛宣召。（徐朔方校注，2005：201）
杨译：I can…summon spirits and ghosts and wander in hell. …The altar is prepared， and this evening I shall mount it to call her spirit. （杨宪益、戴乃迭， 2010： 503）
法坛、招魂、地府等皆属于道教词语用语，“道教仪式中的一些重大项目包括斋酷祈祷诵经礼草超度、解攘、招魂、笠卜、圆梦之类，洪异在剧本中，一一关合剧情，尽量地通盘呈现”（黄天骥，2009： 83）。杨译整体上采用直译的方法，将“鬼”、“魂”、“神地府”、“法坛”分别译为ghosts、spirit（s）、hell、the altar，再现了原文中的宗教内涵，其中“神地府”还采用省略的方法。大量道教祭神科仪的描写不仅增加了戏剧的表演性，而且使观众亲眼目睹整个过程，增添了故事的如真氛围。杨译采用直译法保留了原文中的文化形象，使外国读者切身体会植根于中国人内心的宗教意识和中国人对生命和生活的宗教诠释。
2.2.3 意译
原文：漏鼓三交，且自隐几而卧。哎，今夜呀，知甚梦儿得到俺眼里来也！（徐朔方校注，2005： 198）
杨译：So it is midnight now. I will sleep here on the couch. I wonder what dreams will come to me tonight？ （杨宪益、戴乃迭，2010： 495）
“漏”指古代用滴水以计时的器具，“鼓”指打更使用的鼓；“漏鼓”指报更的鼓（戚海燕，2011： 52）。古代用“漏鼓”计算时间，“三交”指三更时刻，即漏鼓三交，相当于半夜23点至1点这段时间。杨译舍其形取其意，采用意译的方法，译文it is midnight 简洁易懂，传递了原文中所要表达的内涵，避免了直译所带了的晦涩难懂。杨译以目标语读者为取向，采用明白、晓畅的语言为值得借鉴的。
2.2.4 加注
原文：那里有独醒行吟楚大夫？……怅钓鱼人去，射虎人遥，屠狗人无！（徐朔方校注，2005： 43）
杨译：
They are all like drunkards； where is Qu Yuan7 the poet
Who alone stayed sober to sing in a land of drunkards？
…
The leader who was a fisherman， 8
The general who shot the tiger. 9
And the warrior who worked first as a butcher.10 （杨宪益、戴乃迭，2010： 99）
原文四处指代，“楚大夫”指代战国末期楚国著名的政治家和爱国诗人，“钓鱼人”指代西周的开国功臣姜太公吕尚，“射虎人”指代西汉著名将领李广，“屠狗人”指代汉初西汉开国元勋、大将军樊哙。郭子仪的忠烈、豪壮、英勇、功深、忧国忧民情怀堪比屈原、吕尚、李广、樊哙，郭子仪的英雄形象与此四人相得益彰。加注翻译法有两种形式：文内注释和文外注释，而后者又包括脚注和尾注。杨译在此采用了尾注的形式，同时有对“楚大夫”、“射虎人”进行了文内注释，是两种具体方法的综合运用。7A great patriot and poet （340-278 B.C.）…. 8Jiang Shang，…. 9Li Guang…. 10Fan Kuai，….（Yang Xianyi & Gladys Yang， 575-576）加注的运用，尤其是文外注释的适度运用能起到引起读者兴趣的目的，读者会对中国古典戏剧中出现的典型文化产生好感，对译文中异质因素产生新鲜感。 2.2.5 泛化处理
原文：细十番如前，老旦、贴内唱，小生笛合介。（徐朔方校注，2005： 66）
译文：Music sounds again and the maids sings again， while Li Mo plays his flute.（杨宪益、戴乃迭，2010： 149）
“细十番”，即十番鼓， “由笛、管、箫、弦、提琴、云锣、汤锣、木鱼、檀板、大鼓十种乐器组成，可奏多种乐曲” （戚海燕，2011： 52）。一般的外国读者没有必要了解如此专业的音乐知识，杨译用简洁的语言泛化处理为music，旨在告诉读者，此仅仅是音乐而已。
2.2.6 省略
原文：那里是高渐离击筑悲歌，倒做了伍子胥吹箫也那乞丐。（徐朔方校注，2005：69）
杨译：Not an avenging hero chanting a dirge，
Only a beggar playing his instrument. （杨宪益、戴乃迭， 2010： 419）
“高渐离”是战国时期的燕国人，为荆轲使秦击筑，荆轲和而歌。“筑”是古代的敲击类管弦乐器。译文an avenging hero 除了采用泛化处理外，还采用了省译法，将原文中的语义信息“击筑”省掉。“伍子胥”是战国时期楚国人，曾为父兄报仇逃至吴国，以吹箫行乞谋生。译文a beggar采用的是省略法，省略人物姓名，只译人物的乞丐形象。乐工李龟年与高渐离和伍子胥虽皆演奏乐器，但命运去不相同，译文通过高建离的雄壮影射李龟年同伍子胥一样悲壮，起到了传神的效果。
戏剧《长生殿》作为中国传统文化的典型代表之一，蕴含的文化丰富多彩。杨译处理文化层面翻译时，采用了音译、直译、意译、译注、泛化处理、省略等多种方法。文化因素的处理往往涉及到翻译方法的综合运用，原文中的文化得以部分再现、完全再现、舍弃或替换。
3. 杨译本《长生殿》英译策略的商榷之处
杨译本并非完美无缺、无懈可击，如第43页，将control 误印成comtrol。笔者认为，以下翻译策略是否恰当值得进一步商榷。
杨译以散文体译诗体语言。《长生殿》中含有大量的脍炙人口的诗、词、曲、赋，杨译以散文体译之，是因他认为“各国文字不同，诗歌规律自然也不同。追求诗歌格律上的‘信’，必然造成内容上的不够‘信’”（杨宪益，2010：340）。翻译韵律虽然并非易事，但这并不意味着诗体语言无法再现。许渊冲和许明（2012）以诗译诗，借鉴英文诗歌的韵律，在传递原文意美的基础上，创造性地再现了原文的音美、形美，是对原文的“深化”，译文结构形式、音响效果比原文更胜一筹。杨译文虽然流畅通顺，但失去了原文中的节凑美和韵律美，目标读者和听众无法欣赏原文中蕴含的结构和音律之美。“典籍的翻译要求译者尽量全方位地推介它”（杨成虎，2004：55），笔者认为，可以借鉴许译中以诗译诗的方法，“与小说、诗歌的翻译不同，戏剧翻译艺术的固有双重性要求语言要与表演相结合，通过声音和视觉形象来体现”（Mona Baker & Gabriela Saldanha，2009：92）。
杨译把曲牌名、人物角色行当名、下场诗等中国戏剧特有元素省略不译。曲牌是曲调的标记功能，与曲词内容并无关联，只表示曲调和填词的样式。对于曲牌名的翻译，汪榕培、周秦、王宏（2006）采用“to the tune of + 曲牌名的音译”法，再现了曲牌的语音信息和功能；许译采用“to the tune of + 曲牌名的直译”法，再现了曲牌的语义信息和功能；贺淯滨（2004）运用“sing to +音译+[直译]”法，再现了曲牌的语音、语义信息和功能；汪班（2009）则用sing和recitative来区分曲和宾白，只是再现了曲牌的功能。笔者认为，这些方法皆值得杨译借鉴。剧中生、旦、净、末、丑等角色行当基本上有固定的表演特色和人物形象，为中国戏剧所特有，以上译者与杨译采用的方法相同，皆只译出了人物的姓名。
笔者主张音译加解释的方法，以保持中国戏剧的原汁原味，如 “旦”译为Dan—one female character of four main roles in Chinese opera。下场诗是一首集句诗，内容概括剧情或抒发情感，为下一出设置悬念，引人思考，给人以启发，是中国戏剧创作独有的元素。杨译舍弃了集句诗，译文虽然更加符合西方戏剧的规范和习惯，内容和形式适合国外读者的需求，但原文集句诗的魅力和作用无法传递给目标读者。许译以诗译诗，再现了原文中的诗美，但每句诗的作者予以省略，致使译文读者无法一目了然。贺淯滨（2004）采用散体形式译出每句诗的作者。许译和贺译各有千秋，倘若能取二者之长进行重译，定能精彩无限，即便如此，较之杨译更胜一筹。
4. 结语
《长生殿》是一部中国戏剧史上最杰出的剧作之一，其不朽的文学价值和艺术魅力正是通过翻译才能跨越时空得以传承。杨译在语言、文化层面的翻译策略值得我们借鉴。杨译不拘泥于原文的文字形式，以自然流畅的英语再现原文的语言魅力，同时注重原文的精神，重视译文的“神似”，传递了原文中的文化，“把自己体验到的原作的风格和特点传达给读者”（潘智丹，2009： 333）。然而杨译本却并非完美无瑕，也有值得商榷之处。然而瑕不掩瑜，杨译本对中国文化的对外推广和传播所做的贡献是巨大无法估量的。“典籍英译是一项极其复杂的再创造，在实践中必须既有统一性又有灵活性，针对特定读者群和具体文本的特点进行操作，选择恰当的翻译策略”（王宏，2012： 12），笔者认为，杨译本和其他译本应取长补短，归化异化相结合，综合运用各种方法的翻译策略应是《长生殿》未来重译的新模式，先“借脑共译”（中外译者合作），再“借船出海”（国内外出版社合作）是《长生殿》未来重译的新路径，这对于把中国传统文化推向世界具有重要的现实指导意义。 参 考 文 献
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Abstract： Chang Shengdian， as one of the four great ancient Chinese dramas， enjoys an excellent reputation both at home and abroad. Yang Xianyi and Gladys Yang’s version—The Palace of Eternal Youth was selected into Library of Chinese Classics in a Chinese-English format， a Chinese key cultural engineering project introducing traditional Chinese culture in a comprehensive and systematic translation. Yang Xianyi and Gladys Yang’s version does not strictly adopt original linguistic forms but successfully reproduce the original language characteristics and charm in natural and fluent English； it vividly transfers the original cultural content via employing a variety of translation skills such as transliteration， literal translation， free translation， annotation， generalization， omission and so on. Yang Xianyi and Gladys Yang’s version and others should learn from each other. English translation strategies of Chang Shengdian， that is， the combination of domestication and foreignization， and comprehensive use of various translation skills， is a new path to its future re-translation， which is greatly beneficial to dissemination of Chinese traditional culture to the world.
Key words： English translation of Chang Shengdian； Library of Chinese Classics； Yang Xianyi and Gladys Yang’s version—The Palace of Eternal Youth
作者简介：张其海，男，硕士，滨州学院外语系讲师。主要从事翻译理论与实践、中国典籍英译、翻译教学及英语教学研究。
王宏，男，硕士，苏州大学外国语学院翻译研究所所长、博士生导师，苏州大学中国典籍英译首席教授。主要从事中外翻译理论、中国典籍英译研究。
通讯地址：山东省滨州市黄河五路391号滨州学院外语系，邮编 256600
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（责任编辑：魏家海）
关键词：《长生殿》英译；《大中华文库》；杨宪益和戴乃迭译本
中图分类号：H059 文献标识码：A 文章编号：1003-6822（2016）05-0079-09
1. 引言
《长生殿》是由清代初期剧作家洪昇（1645-1704）所创作的一部传奇历史名剧，是中国古典四大戏剧之一，是“中国戏剧史上集大成之作”（王丽梅，2007： 1）。共50出，以李杨的爱情故事为主线，以广阔的社会生活和朝廷政事为副线，两线交织，跌宕发展。《长生殿》曲文兼胜、场面壮观、情景交融。其精深的艺术成就在国内外享有盛誉，已被译成英语、日语、法语、俄语等多种语言，较之日译本、法译本和俄译本，英译本的传播更广、影响更深。英译本共七本，杨宪益和戴乃迭夫妇合译的汉英对照本影响最为深远，英文名称为The Palace of Eternal Youth（以下简称杨译本），于2004年入选国家最权威的重大出版工程《大中华文库》，于2004年和2010年由外文出版社刊发第一版和第二版。《大中华文库》（汉英对照）工程是“我国历史上第一次系统而全面地向世界推介的翻译类国家重大文化出版工程”（王宏，2012： 10），于1994年经新闻出版总署批准并正式批准立项，精选了110种最具代表性的中国经典著作，内容包括我国先秦至近代的文学、历史、哲学、戏剧、医学、经济、军事、宗教、科技等领域。文库译作涵有首译、复译、全译、选译，由中国译者、英美译者、国外汉学家完成，译文精准传神，代表了中国翻译的水平，为研究中国典籍英译提供了宝贵的素材。
本文将考察收录在《大中华文库》中的《长生殿》英译本（杨译本）的英译翻译策略，探讨以《长生殿》为代表的中国古典戏剧的最佳翻译模式。
2. 基于《大中华文库》的《长生殿》英译翻译策略研究
潘智丹（2009）最早研究《长生殿》英译，包括《长生殿》的杨译本，其中语言层面聚焦翻译单位的确定、曲诗词赋的移植及雅化语言风格的再现。禹一奇（2009）探讨了《长生殿》的主题翻译、章回目录翻译及道教文化翻译。李胜机（2010）、韦锦泽（2011）、柳晓萍（2011）、舒密（2012）、李晓丽（2012）、黄丽奇（2013）、许婷（2014）等从不同角度进行了英译研究，但从语言和文化层面探讨基于《大中华文库》的《长生殿》的英译却并不多见。笔者以杨译本为语料，探讨其在语言和文化层面所采用的翻译策略。语言既是文化的重要载体，又是文化的一部分，二两是相互联系、相互渗透、相互制约、相互补充，在谈及某一层面时在所难免会涉及另一方面，为了本研究的需要，笔者暂将两者相对分开。
2.1 语言层面
戏剧语言由曲、宾白、科介三部分组成。曲是戏剧的核心组成部分，戏剧就是以曲为本位的多种表现形式的集合。宾白是剧中人物的说白，科介是剧中关于动作、表情和音响效果的舞台指示。戏剧有自己的语言特点，不同于散文、小说、诗歌、科技的语言，它“贵显浅、个性化、重机趣、贵洁净、富有音乐性”（汪榕培、王宏，2009：143），其中最为突出的则是“个性化”、“重机趣”和“富有音乐性”。戏剧语言侧重个性化，不同的戏剧人物讲不同的语言。戏剧语言要具备“机趣”的特点，即语言要生动形象、意深味浓，具备丰富的表现力；生动形象的语言把戏剧人物角色的内心活动刻画地淋漓尽致。戏剧语言要“富有音乐性”，主要体现于诗词曲赋的戏剧语言所具有的结构对称美。杨译本是否再现了原文中的各种语言形式特征和语言特色呢？且从曲、宾白、科介的翻译来分析。
2.1.1 曲的翻译
曲包括曲牌名和曲词；曲词，是剧中人物的唱词，是诗性的语言和音乐的融合，句式工整，排列错落有致，音律优美动听；《长生殿》的角色行当主要有生、旦、净、丑、末、外、小生、副净、老旦、贴。杨译本对《长生殿》中曲采用了那些策略？且看第十五出《进果》中一段曲的翻译。
原文：【过曲】【柳穿鱼】（末扮使臣……）
一身万里跨征鞍，
为进离支受艰难。
上命遣差不由己，
算来名利怎如闲！
巴得个、到长安，
只图贵妃看一看。（徐朔方校注，2005：69）
杨译：（The first envoy …）
FIRST ENVOY：
A thousand miles in the saddle，
And a hard， rough journey，
Just to deliver this lichee fruit.
Orders from above must be obeyed；
So it is better to live a life of leisure
Than look for fame or fortune.
I only hope， when I reach Chang’an，
That my fruit will be given to Lady Yang. （杨宪益、戴乃迭， 2010： 155）
此曲是西州道使臣上场后唱的曲，曲牌名是【过曲】【柳穿鱼】。曲牌名是曲调的标记功能，只表示曲调和填词的样式，与曲词内容毫无语义关联，杨译采用了省略法，将之删除。角色行当“末”直接转换成戏剧人物the first envoy。曲词共六行，以七言为主，辅以六言，采用AABAAA的韵脚形式，押an韵。杨译采用散文体的形式来翻译，共八行，第二行和第四行各译成两行，以小句为翻译单位。杨译采用省略法，把中国戏剧特有的元素曲牌名及角色行当省略未译，以散文体译曲词，根据语义对原文进行改写，用简练朴实的语言阐释原文要表达的内容。 2.1.2 宾白的翻译
宾白是戏剧文学作品中只说不唱的部分，相对于唱处于从属地位，声律上处于唱诵之间，语调抑扬顿挫、铿锵有力，具有一定的节奏感和音乐性（林芳， 2009：8）。按其韵律，可分为有韵的韵白和无韵的散白。韵白常用于人物的上场和下场，如定场诗、下场诗及人物对口诗白（ibid：18）。散白形式多样，包括定场白、对白、带白、独白等。定场白是剧中人物上场时自报家门的说白，不包括上场诗和下场诗；对白是人物互相对答时的说白，带白插在曲词内，独白展示人物内心活动（ibid：14-15）。
2.1.2.1 韵白的翻译
原文：辇路生春草，
上林花满枝。
凭高何限意，
无复侍臣知。（徐朔方校注，2005： 38）
杨译：
Grass grows on the road where carriages pass，
And flowers are blossoming upon the boughs.
I gaze afar with bitter longing，
But none of my subjects knows my heart. （杨宪益、戴乃迭，2010： 85）
此韵白选自第九出《复召》中唐明皇上场诗，为五言形式，共四行，采用ABCB的韵脚形式，隔行押?韵。译文共四行，以行为翻译单位。杨译韵白与译曲词的方法相同，皆采用散文体形式，并用斜体标识，但杨译韵白更灵活一些，能够根据表达的需要进行变通，如省略了许多诗体段落，尤其是所有的下场诗均未译出；况且对白中夹带的诗或诗句亦有个别省略的现象，第四出《春睡》中的诗句：（生）“落日留王母，（旦）微风倚少儿。（老、贴合）宫中行乐秘，少有外人知”和第四十出《雨梦》中的诗句：（小生、副净扮二内侍带剑上）“幽静消未得，入梦感君王”皆未译出。
2.1.2.2 散白的翻译
戏剧人物讲的定场白，亦称自报家门，旨在介绍自己、表述心事，进而引出具体戏剧情节，推动剧情不断向前发展，这是中国戏剧典型的具体剧情推进模式。戏剧语言“必须刻画人物，必须个性化”（汪榕培、王宏，2009： 143）。洪昇笔下的人物个性鲜明，人物的身份和性格通过语言表现得淋漓尽致，个性化的语言在唱词、宾白和科介中体现出戏剧人物的地位和性格。不同的戏剧角色行当具有迥然不同的人物形象、性格特征及讲话方式。且看第十二出《制谱》中一段定场白的翻译。
原文：……真乃“三千宠爱在一身，六宫粉黛无颜色”。今早娘娘分付，收拾荷亭，要制曲谱。（徐朔方校注，2005：55）
杨译： …None of the others can compare with here. This morning Her Ladyship ordered me to prepare Lotus Pavilion so that she compose some music here. （杨宪益、戴乃迭，2010： 121）
此段是宫女永新登场时念的定场白。宫女没有接受过正规的教育，所说话语自然缺乏文采，更鲜有名言警句。原文句“三千宠爱在一身，六宫粉黛无颜色”意义隽永，令人回味无穷。译文None of the others can compare with her句意明了、句式简单，符合念奴作为侍女的身份地位。作为宫女的她，讲话具有浓厚的生活气息，语气更接近非正式性和口语化。“制谱曲”被处理为she compose some music，是不符合语法规则的，杨译似乎特意设计了这一有悖于语法的语句，旨在说明宫女永新的话语相对苍白和她地位的相对卑微，正确表达应是：she will compose some music。可见，杨译文采用改写的方法，再现了宫女这一人物形象的身份和个性化话语：自然本色、通俗易懂，使译文读者更容易接受。
戏剧独白用以解释人物的内心活动，是个人抒发情感和表达观点所说的话，是一种内心所想的有声表达语言。对白由连续的对话构成，话论之间有紧密的衔接程度，形式多样。带白是唱腔中夹带的白，主要调节曲中唱词，补充唱词难以表达的内容，最能体现戏曲中曲白相生的特色。杨译本中是如何翻译散白呢？
通过中英对比发现，杨译独白、对白和带白时皆以小段落和对话形式呈现，打破了原来的谋篇格局，重新进行编排，原文中的段落于是就被拆分成若干轮对话式小段落，原文中同一人物角色的宾白和唱词有的不属同一段落，英文则置于同一段落中。如第十九出《絮阁》中“（丑一面暗上望科）呀”这一段，旦角独白、及其与丑角的对白在原文中属于同一段落，译文却呈现四轮九段式，其中高力士的部分对白“娘娘且请暂坐……”与其唱词“【南画眉序】只为政勤劳……”被译成一个段落。高力士的独白是一个完整的意群，杨译本单独成段，高力士对杨贵妃的问候则另起一行，置于下一段落中，可见译者以意群为单位翻译独白。杨贵妃和高力士的交流是带白，基本上是一问一答式，译文以话论为翻译单位，同样再现了问—答式话论模式，杨贵妃的问是白，高力士的答主要是唱。唱词韵文押au韵，声韵动听，带白则平仄调和，形成了曲白相间、音律相谐的艺术效果，推动情节的不断向前发展。
2.1.3 科介的翻译
科介是关于剧中人物的动作、表情等的舞台提示，语言虽简明精炼，但具有高度传神的效果，在原文中置于小括号之内。仍以第十九出《絮阁》中“（丑一面暗上望科）呀”这一段及下段中有关“丑”的科介为例。“一面暗上望”、“忙见”、“慌”、“慌叩头”一系列动作把高力士在翠华西阁看守时面对杨贵妃的突然来临与盘问表现出来的惊慌失措心理描写得入木三分。“一面暗上望”被处理为comes in again， and sees her，“上”的方式“暗”被省略，表动作的“望”转换成表结果的sees。“忙见”意译为bows，引发动作的进一步向前发展，更加贴切。“慌”和“慌叩头”分别直译和音译为In panic和Kowtowing in confusion，生动形象地再现了高力士内心情感的转变，从面对杨贵妃突进翠华西阁让其开门时的“惊慌”心理，到面对杨贵妃识破自己为唐明皇寻找托辞后进而想进入楼阁时“更加恐慌、不知所措”的心理。杨译反复推敲与斟酌，体现了戏剧语言“重机趣”的特点。 可见，杨译虽没有再现原文的语言形式，但传递了原文的语言特色。对曲牌名及人物行当角色，杨译采用省译法，以散文体译诗性语言（诗、词、曲、赋、韵白）；对于定场白的翻译，杨译移植了原文中个性化的语言，译文符合人物的身份、地位、性格。独白、对白和带白等的翻译，杨译以对话译段落，适应了西方戏剧以对话为主的形式。对于科介的翻译，杨译综合运用多种方法，用简洁凝练、生动形象、富有表现力的语言传神地再现了原文中戏剧人物的动作和心理。
2.2 文化层面
英国人类学家泰勒（Alexander Fraser Tytler ）于1871年在《原始文化》中把文化视为“一个复合的载体，其中包括知识、信仰、艺术、法律、道德、风俗以及人作为社会成员而获得的任何其他的能力和习惯”（援引方梦之，2013： 294）。牛津高阶英汉双语词典中对culture的界定为“the customs and beliefs， art， way of life and social organization of a particular country or group （国家或群体的风俗、信仰、艺术、生活方式及社会组织）”（陆谷孙，2014： 497）。“中国古典戏剧在内容上接受了传统文化的影响，作家在创作时大量吸收了传统文化的精髓，赋予了其作品深厚丰富的文化内涵”（汪榕培、王宏，2009： 167）。而“中国文化指由中华民族创造的文化”（仲伟合，2014： 11），笔者认为，《长生殿》中的文化，指作者洪昇创作过程中融入的中国文化，如专有名词、指代、音乐、比喻、典故、宗教等等，这承载着中国古老的审美价值、民族特性、文化特色。“翻译不仅仅是语言转换，……更是文化转换”（方梦之，2011： 304）。且看杨译本文化层面翻译策略。
2.2.1 音译
上阳楼Shangyan Pavilion 华清池 Hua Qing Pool 长安 Chang’an
马嵬驿Mawei Station 涪州Fuzhou 骊山Lishan
杨玉环Yang Yuhuan 郭子仪Guo Ziyi 念奴Niannu
高力士Gao Lishi 杨国忠Yang Guozhong 永新Yongxin
《长生殿》故事发生在中国，必然涉及中国的一些地名和人名，对于这些专有名词，杨译采用了以音译为主的方法，既保留了原文中的语音信息，又为译文增添新颖语素，带给读者异域情怀，同时到达了译文追求简洁易懂之目的。另外，杨译还采用其他方法，如“长生殿”意译为 The Palace of Eternal Youth。
2.2.2 直译
原文：摄鬼招魂，游神地府。……已曾结就法坛，今晚登坛宣召。（徐朔方校注，2005：201）
杨译：I can…summon spirits and ghosts and wander in hell. …The altar is prepared， and this evening I shall mount it to call her spirit. （杨宪益、戴乃迭， 2010： 503）
法坛、招魂、地府等皆属于道教词语用语，“道教仪式中的一些重大项目包括斋酷祈祷诵经礼草超度、解攘、招魂、笠卜、圆梦之类，洪异在剧本中，一一关合剧情，尽量地通盘呈现”（黄天骥，2009： 83）。杨译整体上采用直译的方法，将“鬼”、“魂”、“神地府”、“法坛”分别译为ghosts、spirit（s）、hell、the altar，再现了原文中的宗教内涵，其中“神地府”还采用省略的方法。大量道教祭神科仪的描写不仅增加了戏剧的表演性，而且使观众亲眼目睹整个过程，增添了故事的如真氛围。杨译采用直译法保留了原文中的文化形象，使外国读者切身体会植根于中国人内心的宗教意识和中国人对生命和生活的宗教诠释。
2.2.3 意译
原文：漏鼓三交，且自隐几而卧。哎，今夜呀，知甚梦儿得到俺眼里来也！（徐朔方校注，2005： 198）
杨译：So it is midnight now. I will sleep here on the couch. I wonder what dreams will come to me tonight？ （杨宪益、戴乃迭，2010： 495）
“漏”指古代用滴水以计时的器具，“鼓”指打更使用的鼓；“漏鼓”指报更的鼓（戚海燕，2011： 52）。古代用“漏鼓”计算时间，“三交”指三更时刻，即漏鼓三交，相当于半夜23点至1点这段时间。杨译舍其形取其意，采用意译的方法，译文it is midnight 简洁易懂，传递了原文中所要表达的内涵，避免了直译所带了的晦涩难懂。杨译以目标语读者为取向，采用明白、晓畅的语言为值得借鉴的。
2.2.4 加注
原文：那里有独醒行吟楚大夫？……怅钓鱼人去，射虎人遥，屠狗人无！（徐朔方校注，2005： 43）
杨译：
They are all like drunkards； where is Qu Yuan7 the poet
Who alone stayed sober to sing in a land of drunkards？
…
The leader who was a fisherman， 8
The general who shot the tiger. 9
And the warrior who worked first as a butcher.10 （杨宪益、戴乃迭，2010： 99）
原文四处指代，“楚大夫”指代战国末期楚国著名的政治家和爱国诗人，“钓鱼人”指代西周的开国功臣姜太公吕尚，“射虎人”指代西汉著名将领李广，“屠狗人”指代汉初西汉开国元勋、大将军樊哙。郭子仪的忠烈、豪壮、英勇、功深、忧国忧民情怀堪比屈原、吕尚、李广、樊哙，郭子仪的英雄形象与此四人相得益彰。加注翻译法有两种形式：文内注释和文外注释，而后者又包括脚注和尾注。杨译在此采用了尾注的形式，同时有对“楚大夫”、“射虎人”进行了文内注释，是两种具体方法的综合运用。7A great patriot and poet （340-278 B.C.）…. 8Jiang Shang，…. 9Li Guang…. 10Fan Kuai，….（Yang Xianyi & Gladys Yang， 575-576）加注的运用，尤其是文外注释的适度运用能起到引起读者兴趣的目的，读者会对中国古典戏剧中出现的典型文化产生好感，对译文中异质因素产生新鲜感。 2.2.5 泛化处理
原文：细十番如前，老旦、贴内唱，小生笛合介。（徐朔方校注，2005： 66）
译文：Music sounds again and the maids sings again， while Li Mo plays his flute.（杨宪益、戴乃迭，2010： 149）
“细十番”，即十番鼓， “由笛、管、箫、弦、提琴、云锣、汤锣、木鱼、檀板、大鼓十种乐器组成，可奏多种乐曲” （戚海燕，2011： 52）。一般的外国读者没有必要了解如此专业的音乐知识，杨译用简洁的语言泛化处理为music，旨在告诉读者，此仅仅是音乐而已。
2.2.6 省略
原文：那里是高渐离击筑悲歌，倒做了伍子胥吹箫也那乞丐。（徐朔方校注，2005：69）
杨译：Not an avenging hero chanting a dirge，
Only a beggar playing his instrument. （杨宪益、戴乃迭， 2010： 419）
“高渐离”是战国时期的燕国人，为荆轲使秦击筑，荆轲和而歌。“筑”是古代的敲击类管弦乐器。译文an avenging hero 除了采用泛化处理外，还采用了省译法，将原文中的语义信息“击筑”省掉。“伍子胥”是战国时期楚国人，曾为父兄报仇逃至吴国，以吹箫行乞谋生。译文a beggar采用的是省略法，省略人物姓名，只译人物的乞丐形象。乐工李龟年与高渐离和伍子胥虽皆演奏乐器，但命运去不相同，译文通过高建离的雄壮影射李龟年同伍子胥一样悲壮，起到了传神的效果。
戏剧《长生殿》作为中国传统文化的典型代表之一，蕴含的文化丰富多彩。杨译处理文化层面翻译时，采用了音译、直译、意译、译注、泛化处理、省略等多种方法。文化因素的处理往往涉及到翻译方法的综合运用，原文中的文化得以部分再现、完全再现、舍弃或替换。
3. 杨译本《长生殿》英译策略的商榷之处
杨译本并非完美无缺、无懈可击，如第43页，将control 误印成comtrol。笔者认为，以下翻译策略是否恰当值得进一步商榷。
杨译以散文体译诗体语言。《长生殿》中含有大量的脍炙人口的诗、词、曲、赋，杨译以散文体译之，是因他认为“各国文字不同，诗歌规律自然也不同。追求诗歌格律上的‘信’，必然造成内容上的不够‘信’”（杨宪益，2010：340）。翻译韵律虽然并非易事，但这并不意味着诗体语言无法再现。许渊冲和许明（2012）以诗译诗，借鉴英文诗歌的韵律，在传递原文意美的基础上，创造性地再现了原文的音美、形美，是对原文的“深化”，译文结构形式、音响效果比原文更胜一筹。杨译文虽然流畅通顺，但失去了原文中的节凑美和韵律美，目标读者和听众无法欣赏原文中蕴含的结构和音律之美。“典籍的翻译要求译者尽量全方位地推介它”（杨成虎，2004：55），笔者认为，可以借鉴许译中以诗译诗的方法，“与小说、诗歌的翻译不同，戏剧翻译艺术的固有双重性要求语言要与表演相结合，通过声音和视觉形象来体现”（Mona Baker & Gabriela Saldanha，2009：92）。
杨译把曲牌名、人物角色行当名、下场诗等中国戏剧特有元素省略不译。曲牌是曲调的标记功能，与曲词内容并无关联，只表示曲调和填词的样式。对于曲牌名的翻译，汪榕培、周秦、王宏（2006）采用“to the tune of + 曲牌名的音译”法，再现了曲牌的语音信息和功能；许译采用“to the tune of + 曲牌名的直译”法，再现了曲牌的语义信息和功能；贺淯滨（2004）运用“sing to +音译+[直译]”法，再现了曲牌的语音、语义信息和功能；汪班（2009）则用sing和recitative来区分曲和宾白，只是再现了曲牌的功能。笔者认为，这些方法皆值得杨译借鉴。剧中生、旦、净、末、丑等角色行当基本上有固定的表演特色和人物形象，为中国戏剧所特有，以上译者与杨译采用的方法相同，皆只译出了人物的姓名。
笔者主张音译加解释的方法，以保持中国戏剧的原汁原味，如 “旦”译为Dan—one female character of four main roles in Chinese opera。下场诗是一首集句诗，内容概括剧情或抒发情感，为下一出设置悬念，引人思考，给人以启发，是中国戏剧创作独有的元素。杨译舍弃了集句诗，译文虽然更加符合西方戏剧的规范和习惯，内容和形式适合国外读者的需求，但原文集句诗的魅力和作用无法传递给目标读者。许译以诗译诗，再现了原文中的诗美，但每句诗的作者予以省略，致使译文读者无法一目了然。贺淯滨（2004）采用散体形式译出每句诗的作者。许译和贺译各有千秋，倘若能取二者之长进行重译，定能精彩无限，即便如此，较之杨译更胜一筹。
4. 结语
《长生殿》是一部中国戏剧史上最杰出的剧作之一，其不朽的文学价值和艺术魅力正是通过翻译才能跨越时空得以传承。杨译在语言、文化层面的翻译策略值得我们借鉴。杨译不拘泥于原文的文字形式，以自然流畅的英语再现原文的语言魅力，同时注重原文的精神，重视译文的“神似”，传递了原文中的文化，“把自己体验到的原作的风格和特点传达给读者”（潘智丹，2009： 333）。然而杨译本却并非完美无瑕，也有值得商榷之处。然而瑕不掩瑜，杨译本对中国文化的对外推广和传播所做的贡献是巨大无法估量的。“典籍英译是一项极其复杂的再创造，在实践中必须既有统一性又有灵活性，针对特定读者群和具体文本的特点进行操作，选择恰当的翻译策略”（王宏，2012： 12），笔者认为，杨译本和其他译本应取长补短，归化异化相结合，综合运用各种方法的翻译策略应是《长生殿》未来重译的新模式，先“借脑共译”（中外译者合作），再“借船出海”（国内外出版社合作）是《长生殿》未来重译的新路径，这对于把中国传统文化推向世界具有重要的现实指导意义。 参 考 文 献
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Abstract： Chang Shengdian， as one of the four great ancient Chinese dramas， enjoys an excellent reputation both at home and abroad. Yang Xianyi and Gladys Yang’s version—The Palace of Eternal Youth was selected into Library of Chinese Classics in a Chinese-English format， a Chinese key cultural engineering project introducing traditional Chinese culture in a comprehensive and systematic translation. Yang Xianyi and Gladys Yang’s version does not strictly adopt original linguistic forms but successfully reproduce the original language characteristics and charm in natural and fluent English； it vividly transfers the original cultural content via employing a variety of translation skills such as transliteration， literal translation， free translation， annotation， generalization， omission and so on. Yang Xianyi and Gladys Yang’s version and others should learn from each other. English translation strategies of Chang Shengdian， that is， the combination of domestication and foreignization， and comprehensive use of various translation skills， is a new path to its future re-translation， which is greatly beneficial to dissemination of Chinese traditional culture to the world.
Key words： English translation of Chang Shengdian； Library of Chinese Classics； Yang Xianyi and Gladys Yang’s version—The Palace of Eternal Youth
作者简介：张其海，男，硕士，滨州学院外语系讲师。主要从事翻译理论与实践、中国典籍英译、翻译教学及英语教学研究。
王宏，男，硕士，苏州大学外国语学院翻译研究所所长、博士生导师，苏州大学中国典籍英译首席教授。主要从事中外翻译理论、中国典籍英译研究。
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