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摘 要：意境结构是一种生命的形式，它具有运动美、节奏美和审美张力等艺术特征，表现对象与主体经验产生的力，是意境结构生命力的表现。“气”贯穿作品的各个方面，是所有生命的根本，也是意境结构生命力的元质。
关键词：中国画;意境;审美;动态
由于艺术家主观意志和情感的参与，中国画除了线条的流动转折，墨色的浓淡干湿来表现物象，还追求一种更高的美学境界，由此造成了中国绘画理论中一个特殊的审美范畴，即意境。它是画家所描绘的景象和主观的思想感情的相互交融，达到一致而形成的一种艺术境界，是物与我、情与景的交融。下面从三个方面探讨意境审美的动态特征。
一、天怀意境之合——意境的由来与存在
“意”作为中国画的治学导论，各朝各代都有不同的论述，源远流长。南齐谢赫在《古画品录》中评论顾恺之的艺术：“格体精微，笔无妄下;但迹不逮意，声过其实。”这是古典画论里，最早出现的“意”字。在这段文字中，他把“意”作为“迹”的对立面提出来，对二者的内涵已有了较明确的界限。所谓“迹”，在这里无疑是指作品的形貌，既包括体格，也包括笔法。那么，所谓“意”自然应指作品的具体内容了。唐代张彦远指出“意在笔先”、“意气而成”、“笔不周而意周”，在当时就被作为绘画的操作规范。清代王夫之《夕堂永日绪论》中说，“意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合”。又强调“意”在创作中的统帅之所在，生命之所在。随着绘画艺术的繁荣，唐代的绘画理论也取得了超越前代的成就。张彦远的《历代名画记》是中国第一部较完备的绘画通史，是一部科学的、系统的重要文献。他在评论山水画家之际，已感受到了创造意境问题。他在论述宗偃艺术时就指出“境与性会”。在这里，境是景象，性是作者的性情，说“境与性会”已大有“情与景合”、“情景交融”的意味。以后，五代、宋、元的历代画论不断总结“立意”包括“意境”创作的经验，直至清代笪重光正式提出了“意境”一词。我们可以看出，他在《画鉴》中强调的“天怀意境之合”，实际上与张彦远的“境与性会”是一脉相承的。
二、生命的形式——意境的运动节奏和审美张力
意境结构是一个充满了人的宇宙意识和生命节奏的空间，是一种生生不息的运动形式，是一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑的生命世界。宗白华先生曾以“太虚片云，寒塘雁迹”来形容艺术意境所具有的空灵运动的特征。既然意境结构是一种生命的形式，那么，作为生命结构的意境又有哪些突出的动态特征呢？
1、运动节奏美。宇宙间，大到天体运动、寒暑交替、万物更新、江河奔流，小到人的呼吸、休养生息，都是有规律、有节奏的运动。作为生命形式的意境结构也是在不断运动之中的。绘画是视觉艺术，是诉诸于线条、色彩和形象的造型艺术。因此，它可以直接通过具体的形象产生激动人心的艺术魅力。
艺术意境是生活的反映和主体情态的表现，自然充满了节奏。中国画用笔的徐疾提捺、顺逆顿挫的线条而产生的丰富变化，均显示出节奏之美。如山石的皴法，有卷云皴、折带皴、荷叶皴、解索皴、乱麻皴、斧劈皴等，它们无不在画面上产生节奏，达到意境美。中国画中的墨色变化同样产生节奏美。所谓“墨分五色”，即指墨色变化的节奏。墨的浓淡、枯湿，自然交融，相互对比中产生节奏之美。
2、审美张力。张力是艺术的内在结构因素，意境因为有强大的内在张力而使它成为一个挖掘不尽的多义性的立体世界。批评家泰特在《诗的张力》一文中说：“我在说的是，诗的意义就是它的‘张力’，就是我们所能发现的‘外张’和‘内涵’通通合在一起的东西。”泰特的“内涵”指的是作品语言符号所包涵的意义，它们是作品有机体的一部分，其意义外延至全首诗的其它部分，这就是“外张”了。意境结构就是“内涵”和“外张”的统一。作为艺术的一种形式——绘画，又何尝不是如此呢？
范宽的《溪山行旅图》是古代山水画的优秀典范。这幅画给人以山势逼人、外张力强的感觉，造成这种感觉的原因有两个。一是构图，主峰巍峨浩大，面积占画面的三分之二，而逼近画幅顶端，造成外张之力的感觉。下部以三堆巨石作底乘，承受主峰的重量形成上下部位的紧张感觉。但画家巧妙地用水平线上的白色云烟和“S”形的溪水，缓解了紧张感，这一张一弛，使画面具有了空间感。一行山间行旅人把观者的视线引向画外，丛树背面隐约显现楼阁，有意安排在极右的一侧，构成人物向左行进的开阔视野，使画下方形成节奏感。二是在笔墨上，用淡墨皴与雨点皴相结合，来表现主峰的体积与重量感，构成了苍莽雄浑的气势。
三、以气贯之——意境结构的气
中国古代文论认为，作为生命结构的意境之所以具有旺盛的生命力，全靠以气统帅的神、情、意、趣、韵、骨、形、势等因素。“气”是贯穿作品从里到外的各个方面，是所有生命的根本，也是意境结构的生命力本体。从古今优秀的美术作品中，我们都可以看到气之存在，也可以看到艺术大师们对气的理解和把握。气是整体的，气贯穿着作品的始末。它作为意境结构生命力之根本，可以从以下四方面去理解：
1、宇宙之元气与人之元气相溶和是意境结构生命力之所在。
钟嵘在《诗品》中提出“气之动物，物之感人，固摇荡性情，形诸舞咏”。宇宙元气是无穷无尽的力量源泉，是灵感的源泉、生命的源泉，但无论是气还是物，都不能直接成为艺术作品，而必须通过作为艺术创作主体的作者，进行加工，溶入作者所有的一切修养，精神品味，才能成为作品中的“气”，化为艺术的生命。正如清朝戴熙《习苦斋题画》中说：“以目入心，以手出心，专写胸中灵和之气”，就是手、眼、心各器官协调才能达到直抒胸臆的目的。
2、“气”作为意境结构的“生气”。谢赫的“气韵生动”，是一个强调艺术意境要有生气灌注才能获得生命力的观点。“气韵”的“气”，是一种生气的运动感觉，“韵”则是由这种运动规律和节奏中体现出来的音乐感;因此，“气韵”就是气有节奏的运动所产生的韵律或音乐感。
3、“气”作为意境结构的内在联系和动势。气作为意境结构的内在生命，自有其特殊的活动方式和表现方式。这种活动的方式和表现形式主要是气脉和气势。有人认为气脉就是作品的情感轨迹，这话只对了一半。因为作者的情脉，化成了胸中的意象，产生创作冲动，化成纸上新的艺术生命，富于象中，而气脉则有超以象外的东西，它既在象中、意中、画中，又在象外、意外、画外。气脉根植于宇宙元气和画家的生命本体。
4、“气”作为意境主体的精神生命。这是意境结构具有生命力的根本。正如前所述，在中国古代哲学中，气存在于万物之中，是天地万物的生命力。人是宇宙的精华，万物之灵长，气自然是人的生命力。而人的生命力有生理的一面，也有精神的一面，历代艺术评论家常用神气、神韵、神骨来形容人的精神美。
總之，意境结构的生命力既得之于宇宙之气，又得之于创造主体的精神生命力之气。通过画中之气把二者融汇，使其有了动感，有了生命。所以，气是意境结构生命力的根本元质。
参考文献
[1]陆璇：中国画意境审美的动态《现代经济信息》2016年第36期
[2]石瑜：论中国画线的动态美《美术观察》
[3]夏晓春：论中国画意境审美的动态《装饰》
关键词：中国画;意境;审美;动态
由于艺术家主观意志和情感的参与，中国画除了线条的流动转折，墨色的浓淡干湿来表现物象，还追求一种更高的美学境界，由此造成了中国绘画理论中一个特殊的审美范畴，即意境。它是画家所描绘的景象和主观的思想感情的相互交融，达到一致而形成的一种艺术境界，是物与我、情与景的交融。下面从三个方面探讨意境审美的动态特征。
一、天怀意境之合——意境的由来与存在
“意”作为中国画的治学导论，各朝各代都有不同的论述，源远流长。南齐谢赫在《古画品录》中评论顾恺之的艺术：“格体精微，笔无妄下;但迹不逮意，声过其实。”这是古典画论里，最早出现的“意”字。在这段文字中，他把“意”作为“迹”的对立面提出来，对二者的内涵已有了较明确的界限。所谓“迹”，在这里无疑是指作品的形貌，既包括体格，也包括笔法。那么，所谓“意”自然应指作品的具体内容了。唐代张彦远指出“意在笔先”、“意气而成”、“笔不周而意周”，在当时就被作为绘画的操作规范。清代王夫之《夕堂永日绪论》中说，“意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合”。又强调“意”在创作中的统帅之所在，生命之所在。随着绘画艺术的繁荣，唐代的绘画理论也取得了超越前代的成就。张彦远的《历代名画记》是中国第一部较完备的绘画通史，是一部科学的、系统的重要文献。他在评论山水画家之际，已感受到了创造意境问题。他在论述宗偃艺术时就指出“境与性会”。在这里，境是景象，性是作者的性情，说“境与性会”已大有“情与景合”、“情景交融”的意味。以后，五代、宋、元的历代画论不断总结“立意”包括“意境”创作的经验，直至清代笪重光正式提出了“意境”一词。我们可以看出，他在《画鉴》中强调的“天怀意境之合”，实际上与张彦远的“境与性会”是一脉相承的。
二、生命的形式——意境的运动节奏和审美张力
意境结构是一个充满了人的宇宙意识和生命节奏的空间，是一种生生不息的运动形式，是一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑的生命世界。宗白华先生曾以“太虚片云，寒塘雁迹”来形容艺术意境所具有的空灵运动的特征。既然意境结构是一种生命的形式，那么，作为生命结构的意境又有哪些突出的动态特征呢？
1、运动节奏美。宇宙间，大到天体运动、寒暑交替、万物更新、江河奔流，小到人的呼吸、休养生息，都是有规律、有节奏的运动。作为生命形式的意境结构也是在不断运动之中的。绘画是视觉艺术，是诉诸于线条、色彩和形象的造型艺术。因此，它可以直接通过具体的形象产生激动人心的艺术魅力。
艺术意境是生活的反映和主体情态的表现，自然充满了节奏。中国画用笔的徐疾提捺、顺逆顿挫的线条而产生的丰富变化，均显示出节奏之美。如山石的皴法，有卷云皴、折带皴、荷叶皴、解索皴、乱麻皴、斧劈皴等，它们无不在画面上产生节奏，达到意境美。中国画中的墨色变化同样产生节奏美。所谓“墨分五色”，即指墨色变化的节奏。墨的浓淡、枯湿，自然交融，相互对比中产生节奏之美。
2、审美张力。张力是艺术的内在结构因素，意境因为有强大的内在张力而使它成为一个挖掘不尽的多义性的立体世界。批评家泰特在《诗的张力》一文中说：“我在说的是，诗的意义就是它的‘张力’，就是我们所能发现的‘外张’和‘内涵’通通合在一起的东西。”泰特的“内涵”指的是作品语言符号所包涵的意义，它们是作品有机体的一部分，其意义外延至全首诗的其它部分，这就是“外张”了。意境结构就是“内涵”和“外张”的统一。作为艺术的一种形式——绘画，又何尝不是如此呢？
范宽的《溪山行旅图》是古代山水画的优秀典范。这幅画给人以山势逼人、外张力强的感觉，造成这种感觉的原因有两个。一是构图，主峰巍峨浩大，面积占画面的三分之二，而逼近画幅顶端，造成外张之力的感觉。下部以三堆巨石作底乘，承受主峰的重量形成上下部位的紧张感觉。但画家巧妙地用水平线上的白色云烟和“S”形的溪水，缓解了紧张感，这一张一弛，使画面具有了空间感。一行山间行旅人把观者的视线引向画外，丛树背面隐约显现楼阁，有意安排在极右的一侧，构成人物向左行进的开阔视野，使画下方形成节奏感。二是在笔墨上，用淡墨皴与雨点皴相结合，来表现主峰的体积与重量感，构成了苍莽雄浑的气势。
三、以气贯之——意境结构的气
中国古代文论认为，作为生命结构的意境之所以具有旺盛的生命力，全靠以气统帅的神、情、意、趣、韵、骨、形、势等因素。“气”是贯穿作品从里到外的各个方面，是所有生命的根本，也是意境结构的生命力本体。从古今优秀的美术作品中，我们都可以看到气之存在，也可以看到艺术大师们对气的理解和把握。气是整体的，气贯穿着作品的始末。它作为意境结构生命力之根本，可以从以下四方面去理解：
1、宇宙之元气与人之元气相溶和是意境结构生命力之所在。
钟嵘在《诗品》中提出“气之动物，物之感人，固摇荡性情，形诸舞咏”。宇宙元气是无穷无尽的力量源泉，是灵感的源泉、生命的源泉，但无论是气还是物，都不能直接成为艺术作品，而必须通过作为艺术创作主体的作者，进行加工，溶入作者所有的一切修养，精神品味，才能成为作品中的“气”，化为艺术的生命。正如清朝戴熙《习苦斋题画》中说：“以目入心，以手出心，专写胸中灵和之气”，就是手、眼、心各器官协调才能达到直抒胸臆的目的。
2、“气”作为意境结构的“生气”。谢赫的“气韵生动”，是一个强调艺术意境要有生气灌注才能获得生命力的观点。“气韵”的“气”，是一种生气的运动感觉，“韵”则是由这种运动规律和节奏中体现出来的音乐感;因此，“气韵”就是气有节奏的运动所产生的韵律或音乐感。
3、“气”作为意境结构的内在联系和动势。气作为意境结构的内在生命，自有其特殊的活动方式和表现方式。这种活动的方式和表现形式主要是气脉和气势。有人认为气脉就是作品的情感轨迹，这话只对了一半。因为作者的情脉，化成了胸中的意象，产生创作冲动，化成纸上新的艺术生命，富于象中，而气脉则有超以象外的东西，它既在象中、意中、画中，又在象外、意外、画外。气脉根植于宇宙元气和画家的生命本体。
4、“气”作为意境主体的精神生命。这是意境结构具有生命力的根本。正如前所述，在中国古代哲学中，气存在于万物之中，是天地万物的生命力。人是宇宙的精华，万物之灵长，气自然是人的生命力。而人的生命力有生理的一面，也有精神的一面，历代艺术评论家常用神气、神韵、神骨来形容人的精神美。
總之，意境结构的生命力既得之于宇宙之气，又得之于创造主体的精神生命力之气。通过画中之气把二者融汇，使其有了动感，有了生命。所以，气是意境结构生命力的根本元质。
参考文献
[1]陆璇：中国画意境审美的动态《现代经济信息》2016年第36期
[2]石瑜：论中国画线的动态美《美术观察》
[3]夏晓春：论中国画意境审美的动态《装饰》