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摘 要 上海科技馆举办的“拉斯科洞穴壁画复原展”以严谨的逻辑线、连贯的故事线、趣味的体验线揭示了展览主题的历史价值、科学价值和艺术价值。该展览通过图文、模型逐步铺垫烘托岩画的复原展示，通过器物组合与实验考古视频阐释克罗马农人的生业形态，通过互动查询和纪录片赏析岩画艺术、探究古人的思想世界，较好地解决了引发兴趣、答疑解惑、有效传播等主要问题，是一次在科学博物馆中展示考古学题材的成功实践。
关键词 拉斯科洞穴壁画 克罗马农人 公众考古
0 引言
考古发现和研究成果，是博物馆展览的主要题材之一。年代越早的历史往往越倚重考古学的发现和研究，尤其是没有文字的史前时期。为了确保知识传播的科学严谨，一些展览对阐释有关内容的语言体系基本都搬用自考古学，以致从专业的学科语言向公众的传播语言的转化不足甚至缺位，造成观众看不懂、记不住。更有部分展览走向另一个极端，不顾科学性，用娱乐化、猎奇式的手段进行“包装”，造成对文物的误用和误读，给观众留下片面、错误的认知和记忆。如何用好考古材料，做好博物馆展示，讲好历史故事、科学故事、艺术故事，是实践中亟须讨论和改进的问题。
拉斯科洞穴壁画是法国旧石器时代遗存，它的发现故事脍炙人口，其艺术成就在每一部艺术史中都是当仁不让的开篇，并在1979年入选世界文化遗产。2017年11月1日—2018年2月28日，在上海科技馆举办的“拉斯科洞穴壁画复原展”（见图1），为我们提供了很好的解题思路和启发。展览以洞窟传奇的历史为主线，通过5组真实大小的复制洞壁、4个克罗马农人塑像、17段影像资料，结合互动游戏和珍贵图文，给观众带来历史、艺术、科学交相辉映的奇妙旅程。其分为两大部分，前半部分聚焦于岩画艺术，后半部分讲述了岩画创作者——克罗马农人的生活。笔者观展之后第一印象便是“原汁原味”，对拉斯科洞穴真实细致的再现，可见其用心；而展览实际效果与纪录片中所见几无二致，展品、模型、雕塑甚至展柜都已模式化、标准化，更足见其成熟。
1 层层铺垫，推演洞窟再现
“拉斯科洞穴壁画复原展”的开篇“从发现到关闭”即以图文版面概述洞窟发现、发掘的真实故事，以及复原、研究的过程，和向公众开放后对文物保护造成极大影响而最终关闭等重要节点，暗含了“发现——保护——研究——利用——保护”的发展脉络，是广义上的“发现史”回顾，亦点明了拉斯科洞穴在考古学史上的坐标，建立了时间框架。有意思的是该单元展出的实物，包括修复师的工具和颜料、3D扫描设备的互动模拟等，展现了科学技术和工艺手法的运用，回答了观众普遍的问题：岩画是怎样拍摄、记录的？又是如何修复、复制的？同时，也为之后整个展览的“重头戏”做了第一层铺垫。
第二個单元“复制洞窟”以拉斯科洞穴整体结构的等比例微缩模型结合平剖面图的形式呈现。通过一段段蜿蜒曲折的“管道”，如“公牛大厅”、“猫科动物厅”等，析部分于整体，寓整体于部分，既有全景又有各构成单元的分段展示。每一个既可作为单独的模型，观看其形状走向、内部空间；也可置于全局，观察各部分之间的相对位置关系。“上帝视角”的运用，便于洞窟在水平、垂直各个向度上的三维展开；同时由于“观察者”的介入，使静态模型呈现一种类似分形结构的动态感，提供了别样的奇妙体验。值得一提的是，模型内部安置了若干人类模型（见图2），帮助观众直观体会洞窟内部各处的空间尺度，可谓点睛之笔。借由这些设计，展览建立起拉斯科洞穴的空间框架，做好了第二层铺垫。
接下来的“观察与学习”单元，还有一组关于拉斯科洞穴壁画的复原（临摹、副本制作）、影像（早年实拍影片）、分析（绘画的动物和符号）、断代（通过考古类型学和科技测年）等研究的介绍。结合电脑触屏、资料片放映、机械互动等方式，回答了观众对于岩画记录与再现的科学性、原真性的疑问，进一步在洞窟原址和博物馆展示之间建立起“中程”或“中介”，是为第三层铺垫。
走进“见所未见”单元（见图3），观众宛如身临其境，拉斯科洞穴壁画在眼前铺展围绕、触手可及。展示采用了如前述第一层铺垫中介绍的新技术复制的5组岩画，包括“雄鹿”、“野山羊群”和手印墙、“黑牛”、“交叠的野牛”、“井底画”，其真实感和表现力回应了观众对于“复制水平”的心理预期，在颇具神秘感的光影绰约中获得奇观式体验的满足。真实比例的体量感和闭合空间的在场感，则将观众的视角从第二层铺垫形成的“上帝视角”切换至第一人称视角，产生独特的代入感，仿佛自己在这里变成了之前模型中看到的“小人”，参观体验愈发立体。其中2组岩画通过照明变化和投影营造的“日夜变换”效果别具一格，既增添了趣味性，同时起到强化指示的作用——在漫漶不清的画面上勾勒动物轮廓，为观众解读了构图、关系和细节，即呼应了第三层铺垫，是观察、记录和研究成果在展览中的一处运用和转化。
“洞窟”内尤为引人注目的是4个原始人塑像（见图4），两两成组，分置于洞窟两侧壁画之间的过渡处。比起博物馆中常见的人物蜡像，他们无论外形、姿势、神态、服饰，都堪称纤毫毕现、栩栩如生，值得观众细细观赏端详。据介绍，这组令人叹为观止的作品皆出自知名艺术家之手。通过将其放置在洞窟场景中，在岩画之外形成第二重视觉焦点，能起到两方面作用：一是进一步渲染强化洞窟的真实感，有了“人”的气息，使得这个拙朴而静谧的空间平添了精巧和生动；二是给观众以惊叹，进而产生诸多好奇：他们是谁？为什么长这样？手持的工具和穿戴的衣饰是真实的吗？他们是“野蛮人”还是艺术家？这样的复原有科学依据吗？凡此种种疑问，走出“洞窟”后继续参观，便会恍然。原来这正是策展者为观众预设的“引子”，展览的最后部分正是对这些问题的解答。综上可知，“见所未见”单元是整个展览的高潮，是观众参观体验情感的引爆点，也是展览逻辑线上承前启后的关键。
2 组团叙事，详解古人生活
“我们是克罗马农人”单元开宗明义告诉观众，拉斯科洞穴的主人、岩画的创作者和塑像描摹的对象，正是这群生活在旧石器时代欧洲的古人类，“他们”与“我们”同属智人，在解剖结构上没有本质差别，“如果他们穿着现代衣服走在街上，你可能并不会注意到他们”。展览在此使用一组具有综述作用的展品，集中介绍了克罗马农人日常生活的各方面，辅以可翻页的文字介绍卡片，再以数个展柜分别详细展示。先前通过观看复制的岩画和塑造的人像建立起来的认知，在此不仅丰富了背景知识，并且增加了情感的维度，在心理上拉近了“我们”与“他们”的距离，两万年的时光也似乎不再那么遥不可及。能做到这一点，离不开考古学的“深度参与”：拉斯科洞穴的文化遗存不只有精彩的岩画，历次考古发掘还在其中发现了大量遗迹现象和人工制品，基于这些发现和考古学研究，今人得以了解当时人们的生业形态和生活方式。 此处展览以狩猎、饮食、服饰、照明4个方面为中心，编排文物展品、文字说明和视频资料分别形成组群，展示了克罗马农人如何制作武器和工具，如何获得和加工食物，如何制作衣服和饰品，如何照亮黑暗的洞窟。柜内文物成组布置（见图5），分别以鹿角矛、斜刃刀、缝纫针和油脂灯为中心，以点带面地说明了各组的主题。仔细观察便会发现，看似貌不惊人的展品，皆按照制作工序有序排列。策展人将碎片化的、离散的物品重新连缀起来，建立起时间和逻辑上的关联，将器物真正还原到了其制作、使用的时空背景中。此外，每组展品旁还配有视频短片，再现了制作过程。以“服饰·缝纫针”为例，影片从用石刀在动物长骨上切割凿取下一段细长骨材开始，接着用刮削器将其一端削尖成型（对应柜内编号1的展品组合：表面有槽的驯鹿骨）；另一方面，用鹿角尖琢制石叶，加工成一个钻孔器，再用钻孔器在骨材的较粗一端旋转钻出小孔（对应编号2的展品组合：驯鹿骨和钻孔器）；然后在一块用作砺石的砂岩上整器打磨抛光（对应编号3的展品组合：砂岩和抛光工具）；最后将用动物肌腱纤维制成的缝纫线穿过针孔、打结，一件趁手的缝纫工具就大功告成了，用它缝制兽皮制成衣服，或是串联贝壳、兽牙、矿石等小物件制成饰品，古人不仅得以遮体御寒，更开始了对美的不懈追求（对应编号4、5的展品组合：缝纫针，兽皮、贝壳和肌腱）。由此可见，每一件展品都出现在了视频中，都得到了说明，视频展项的运用起到了充分而恰到好处的辅助效果。
影片制作精良、节奏明快，采用近景或特写镜头，以定格画面或摇、移镜头为主，聚焦于双手的灵巧动作，无旁白和配乐，只有工具和材料间碰撞摩擦发出的自然声音，配合色调厚重、质感朴拙、光影浮动如篝火照亮洞窟的画面，仿若穿越回到远古，亲见克罗马农人正专心制作着对他们而言极为重要的生产生活工具。四部影片中均未出现人物的正面形象，但观众很自然地认为，他们就是方才在“洞窟”中见过的那几位——此处的隐去和留白，给人以遐想空间，更深层次的意图，是不是将观众导向策展人所预设的那个“答案”呢？其实，这正是考古学所强调和追求的“透物见人”，研究物质文化的根本目的是了解古代社会，通过考古材料阐释古人的生活。展览中运用视频既是展示传播的辅助手段，同时也是民族考古和实验考古以纪录片形式的直接介入。
民族考古利用当代现存的民族志资料，以考古学的眼光进行现代民族志调查，探求人们的特定行为模式或生存方式与所遗留下的遗存之间的关系，从而根据遗存逆向追溯古人行为和生存方式。如要推测两万年前的克罗马农人如何生活，观察现代仍存的处于狩猎采集社会的族群无疑能提供重要的依据。实验考古则是根据考古资料提出解释的假设，尽量按照当时的技术条件，进行复原模拟实验，以得到的实验结果验证假设，从而推断考古遗存的功能与性质。二者都是考古学“中程理论”的重要方法论，其相关研究是新考古学，或曰“过程考古学”的范例。美国考古学家唐·克雷布特利认为：“实验复制能帮助类型学家，而功能实验为了解工具如何及为何这样使用提供了关键的证据。通过实验，我们不仅能定义工艺技术，而且也能评估一件工具的完成需要经过多少步骤，考虑那些工具破损、畸变和再加工的意义。”展览中所见的影片，正为我们展现了这样的图景。国外有不少学者或爱好者将实验过程拍成视频上传网络，如澳大利亚的《原始技术》系列，包括制作石斧、钻木取火等内容，点击量可观。我们的展陈设计中，如能多采用这类做法，是否亦可兼得科学性、趣味性，让观众喜闻乐见呢？
横向观察，各组之间存在另一重逻辑关联，表现了一个史前时代的“产业链”：从制作投刺武器、获取猎物这一初级产品开始，到制作切割工具、分解动物食其血肉以果腹，制作缝纫工具、利用兽皮制成衣服以御寒；在解决基本的温饱问题之后，他们又制作照明工具，点燃猎物的油脂，从而使穴居生活更加方便，并能进行更为复杂的意识形态活动——绘画。由此自然引出下一部分内容，展览的故事线再次回到岩画上。
3 动手动脑，探索思维奥秘
“我们是克罗马农人”单元的后半部分，设置了若干互动展项，采用机械互动结合触屏操作的形式，将不易用静止的版面形式表现的内容融汇其中，进一步赏析拉斯科洞穴壁画，较好地实现了传播目的。互动展项知识性强、信息量充足，表现生动风趣，电脑程序优化、操作较流畅；且考虑到观众需求，相同内容的展项均“一式两份”。
“举世无双的奇观”展项介绍的是岩画场景所要表现的内容和意义，亦即当时的“艺术家”为什么画？在电脑屏幕上简单操作，观众便可看到风格简约的动画：一位巫师在洞壁上作画，这些被今人视作“史前艺术”的画作，究竟是“狩猎的场景？梦境？还是将动物、人和死亡联系起来的象征符号序列？没有人会知道答案！”观众对拉斯科洞穴壁画的这一“根本性”疑惑，在此得到的是開放式的答案，这其实真实反映了考古学对该问题的关切和阐释。
我们知道，过程考古学之后，考古学理论的新发展被称为“后过程考古学”，这一阶段开始弥补生态学方法的不足，转向关注被忽视了的人类思想意识、价值观等议题，试图从文化创造者的角度解读古人的想法、世界观和认知能力。如认知考古学从视觉符号的象征意义角度进行探讨，认为早期艺术品的出现反映了人们已经从事将现实世界的认知转化为抽象的思维，并开始从抽象思维概念的构建来表达自己的意识和思想。结构考古学研究起初将岩画上的动物形象解释为“狩猎巫术”或“多产魔法”，20世纪70年代后则认为旧石器时代晚期人类的思维尚处于科学和宗教形成之前的阶段，套用文明世界的思维方式是不合适的。对史前文化内在的规则与含义的分析和解释都没有摆脱推测的成分，我们无法验证推测是否符合古人真实的思维规则。因此结构考古学分析表现为一种多元和复杂的阐释体系的取向，而不是追求终极和单一的解释形式。
另几组展项着重于美术史的视角，以图像分析、艺术技法分析和风格特征分析等方法解读拉斯科洞穴壁画。如总结拉斯科风格的马有着小巧的头部和肿胀的腹部；交叠的野牛图中通过留白将前景和后景分开，明确表现立体感和纵深感；用重复描绘肢体特定部位表现运动轨迹，如有五个头和鬃毛的公马，让观众明白它在不断昂首、低头，并嗅着身前的另一匹马。 除了这些电脑触屏搭载的互动查询系统，还设置了若干简单的机械互动装置，解释相关光学原理。如图6所示，提起“交叠的野牛……序曲”展项的镜面圆柱体，观察桌面图案经过反射成像，从平面上的一堆扭曲线条变成了一头野牛，以此提醒观众，我们看到的动物形象，其实是画在洞窟内壁有高低起伏的凹面上，要做到造型、比例准确真实，需要掌握一定的立体几何思维和透视技法。如图7所示，“野山羊和手印……消逝”展项则让观众转动圆筒，透过竖缝可看到圆筒内壁的马跑动了起来（即我们熟悉的走马灯和电影的视觉暂留现象），以此说明该岩画表现的并非羊群，而是同一头野山羊的位移过程，克罗马农人已经能在二维平面上同时表现空间和时间维度。
可见，这组互动装置并非可有可无的锦上添花，而是展览不可或缺的一块拼图，不是为互动而“互动”。策展人以此引导和鼓励观众，尝试去理解古人的精神世界和艺术成就，在通过动手获得的触觉和视觉体验中，某种意义上正与史前人类站在了同一时空。
最后一个单元“解读克罗马农人”采用视听室的形式，设置座位，兼具延伸阅读、引发思考和提供休息的功能。墙面上多个屏幕播放不同的视频，包括8位专家的访谈视频，以及位于正中的一部纪录片。该片与前述表现克罗马农人制造技术的短片风格类似，不同的是，这里完整再现了“克罗马农人的一天”：清晨醒来，吃过“早饭”，族人走出洞窟，开始一天的忙碌；从他们的样貌、服饰，很容易看出他们与展厅里的塑像人物同属一个族群；男人团队协作，用石制、骨制武器围捕杀死猎物，女人进入森林灌丛采集籽实；人们带着收获回到家，剥皮切肉，研磨加工，生火烧烤；享用食物，补充营养，母亲喂养幼儿；他们将多余的食物悬挂晾晒，整饬兽皮用作衣料，有一位手持着油灯，走入洞窟深处，继续在洞壁上描绘他头脑中那个与现实世界相似而又不同的奇妙世界……看完这部画风大气、节奏舒缓的短片，笔者不禁想起贾兰坡先生所著的《中国猿人》。而这部纪录片，综合了“我们是克罗马农人”的各块“碎片”，拼合成一个整体，寓考古研究于情景故事，在展览的最后画龙点睛，令人印象深刻。
“但是谜团依然存在：拉斯科画家希望表达什么？又是向谁表达？他们为什么选择了拉斯科？这是一处被遗忘的宗教殿堂，还是举行纪念或成人仪式的场所？是表现造物神话的庄严之地，还是巫师施展法术的地方？”欲解答这些疑惑，有赖于新的发现和考古学研究方法、理论的进展，这正是考古学的魅力所在。至此，展览在一连串问句中结束，余韵不绝，回味悠长。
4 总结与讨论
“拉斯科洞穴壁画复原展”本身规模不大，结构简明清晰、流畅而有节奏变化，兼具独特的观赏性和丰富的知识性，在大块面的布局下有精心的结构设计，逻辑层次循序推进、环环相扣。纵观之，各部分侧重的展示形式有所区别，大体依次为：版面文字（“从发现到关闭”单元）——微缩模型（“复制洞窟”单元、“观察与学习”单元）——复原造景（“见所未见”单元）——文物展品（“我们是克罗马农人”单元）——互动装置（“我们是克罗马农人”单元）——视频讲解（“解读克罗马农人”单元），观众的视线高度随之经历“中——低——高——中——低——高”的变化。这样的巧妙设计，赋予参观过程以节奏变化，能带给观众多样的体验，缓解疲劳感，有利于展示传播效果的提升。
作为一个临时/流动展，该展览不可避免受到各方面条件限制，主要有：首先是文物展品并不丰富，作为博物馆展览不可或缺的“主力”，观众希望看到实物，但由于旧石器时代考古发掘品珍贵稀缺，有机质文物尤其脆弱，频繁改变其环境状态不利于保护，因此可供展出者有限，复制品使用偏多；其次是我国公众对欧洲旧石器时代文化、拉斯科洞穴、克罗马农人等题材不熟悉，多数人可能只闻其名、不明就里，在时间、空间尺度上都会有较大的距离感、隔阂感；第三，为适应不同展出场地、环境和运输条件，以及在制作成本和使用损耗上保持平衡，展陈用到的多媒体技术并不特别“高、新、尖”，基本都是常见的、常规的手段。
基于以上限制条件，展览需要解决三大问题：引发兴趣、答疑解惑、有效传播。通过本文分析我们看到，该展览交出了一份高质量的答卷。针对第一个问题，展览在宣传中着意突出“洞穴壁画”、“史前艺术”的概念，在当今“眼球经济”的环境下，抓住了比较容易激起普通观众好奇，愿意前来一睹真容的“画”这一亮点；在形式设计上亦將岩画的复原作为重点，着力营造真实感、临场感、新奇感，让观众“感兴趣”。针对第二个问题，展览在多处细节上点出或提示相关问题，与观众头脑中的疑惑形成“共振”，从而引导观众在展览中寻找答案；通过实物、复制品、雕塑、视频、互动查询和游戏等多种手段“解谜”，帮助观众较为完整地了解拉斯科洞穴、克罗马农人的相关知识，神秘感和猎奇心理逐渐淡去，同理心和科学认知取而代之，让观众“看得懂”。针对第三个问题，策展人有效整合各种形式的展示手段，围绕各部分的主题和传播目的，突出优势项，避免了互相干扰、弱化；重视展览的叙事及其内在逻辑，层次和结构前后关联紧密，展品按器物组合进行展示；重视对考古遗存、文化现象的科学阐释，并且努力把专业语言转换成公众语言，把专业知识转换为社会文化常识，让观众“记得住”。
笔者以为，形式和艺术设计的水平决定了一个展览的下限，研究和叙事的高下则决定了它的上限。综观“拉斯科洞穴壁画复原展”，做到了让观众“感兴趣、看得懂、记得住”，这正是研究和展示、科学和艺术相辅相成、融会贯通的成果与体现。
以公众考古学视角来看，本次展览也是一个颇具参考价值的实践案例。在公众的认识中，考古学长期以来形成了一种冷门、神秘而又“无用”的刻板印象，考古学的“知识”还远未转化为普通人的“常识”。该展览则较好地回答了公众关于考古学的理论和方法，关于文化遗产的发现、研究、保护、利用的若干基本问题：考古学为何？考古学何为？遥远的过去与今天的我们有什么关系？“他们”是谁？和我们有哪些不同？为什么要研究岩画？为什么要关闭洞窟限制参观？将岩画复刻再现的意义是什么？考古学家告诉我们的知识有多可信？成功的展览，要让观众不仅触摸到考古学的厚度，还能感受到考古学的温度。
考古学所关注的关于人类及其文化的知识，是人类了解自己从何而来的钥匙，也是应对未来各种复杂挑战的经验之源。当公众考古遇见科学博物馆，我们的使命，是帮助公众增进科学知识、培养科学思维、树立科学精神；开阔视野和胸襟，走近不同国家、民族和文化的优秀遗产，体悟其作为全人类共同精神财富的普遍性价值；最终目标，是让保护文化遗产的意识深入人心，推动全社会参与、国际合作共建的科学研究和文化遗产保护事业健康发展。
参考文献
[1]陈淳.考古学理论[M].上海：复旦大学出版社，2004.
[2]陆建松.博物馆展览策划：理念与实务[M].上海：复旦大学出版社，2016.
[3]蒙蒂尼亚克拉斯科岩壁艺术国际中心——拉斯科岩洞博物馆四期[J].世界建筑导报，2015（2）：84-87.
[4]三浦定俊.拉斯科岩洞壁画的保存现状——兼谈高松冢古墓壁画的保存[J].后德俊，译.文博，1986（3）：70-73.
关键词 拉斯科洞穴壁画 克罗马农人 公众考古
0 引言
考古发现和研究成果，是博物馆展览的主要题材之一。年代越早的历史往往越倚重考古学的发现和研究，尤其是没有文字的史前时期。为了确保知识传播的科学严谨，一些展览对阐释有关内容的语言体系基本都搬用自考古学，以致从专业的学科语言向公众的传播语言的转化不足甚至缺位，造成观众看不懂、记不住。更有部分展览走向另一个极端，不顾科学性，用娱乐化、猎奇式的手段进行“包装”，造成对文物的误用和误读，给观众留下片面、错误的认知和记忆。如何用好考古材料，做好博物馆展示，讲好历史故事、科学故事、艺术故事，是实践中亟须讨论和改进的问题。
拉斯科洞穴壁画是法国旧石器时代遗存，它的发现故事脍炙人口，其艺术成就在每一部艺术史中都是当仁不让的开篇，并在1979年入选世界文化遗产。2017年11月1日—2018年2月28日，在上海科技馆举办的“拉斯科洞穴壁画复原展”（见图1），为我们提供了很好的解题思路和启发。展览以洞窟传奇的历史为主线，通过5组真实大小的复制洞壁、4个克罗马农人塑像、17段影像资料，结合互动游戏和珍贵图文，给观众带来历史、艺术、科学交相辉映的奇妙旅程。其分为两大部分，前半部分聚焦于岩画艺术，后半部分讲述了岩画创作者——克罗马农人的生活。笔者观展之后第一印象便是“原汁原味”，对拉斯科洞穴真实细致的再现，可见其用心；而展览实际效果与纪录片中所见几无二致，展品、模型、雕塑甚至展柜都已模式化、标准化，更足见其成熟。
1 层层铺垫，推演洞窟再现
“拉斯科洞穴壁画复原展”的开篇“从发现到关闭”即以图文版面概述洞窟发现、发掘的真实故事，以及复原、研究的过程，和向公众开放后对文物保护造成极大影响而最终关闭等重要节点，暗含了“发现——保护——研究——利用——保护”的发展脉络，是广义上的“发现史”回顾，亦点明了拉斯科洞穴在考古学史上的坐标，建立了时间框架。有意思的是该单元展出的实物，包括修复师的工具和颜料、3D扫描设备的互动模拟等，展现了科学技术和工艺手法的运用，回答了观众普遍的问题：岩画是怎样拍摄、记录的？又是如何修复、复制的？同时，也为之后整个展览的“重头戏”做了第一层铺垫。
第二個单元“复制洞窟”以拉斯科洞穴整体结构的等比例微缩模型结合平剖面图的形式呈现。通过一段段蜿蜒曲折的“管道”，如“公牛大厅”、“猫科动物厅”等，析部分于整体，寓整体于部分，既有全景又有各构成单元的分段展示。每一个既可作为单独的模型，观看其形状走向、内部空间；也可置于全局，观察各部分之间的相对位置关系。“上帝视角”的运用，便于洞窟在水平、垂直各个向度上的三维展开；同时由于“观察者”的介入，使静态模型呈现一种类似分形结构的动态感，提供了别样的奇妙体验。值得一提的是，模型内部安置了若干人类模型（见图2），帮助观众直观体会洞窟内部各处的空间尺度，可谓点睛之笔。借由这些设计，展览建立起拉斯科洞穴的空间框架，做好了第二层铺垫。
接下来的“观察与学习”单元，还有一组关于拉斯科洞穴壁画的复原（临摹、副本制作）、影像（早年实拍影片）、分析（绘画的动物和符号）、断代（通过考古类型学和科技测年）等研究的介绍。结合电脑触屏、资料片放映、机械互动等方式，回答了观众对于岩画记录与再现的科学性、原真性的疑问，进一步在洞窟原址和博物馆展示之间建立起“中程”或“中介”，是为第三层铺垫。
走进“见所未见”单元（见图3），观众宛如身临其境，拉斯科洞穴壁画在眼前铺展围绕、触手可及。展示采用了如前述第一层铺垫中介绍的新技术复制的5组岩画，包括“雄鹿”、“野山羊群”和手印墙、“黑牛”、“交叠的野牛”、“井底画”，其真实感和表现力回应了观众对于“复制水平”的心理预期，在颇具神秘感的光影绰约中获得奇观式体验的满足。真实比例的体量感和闭合空间的在场感，则将观众的视角从第二层铺垫形成的“上帝视角”切换至第一人称视角，产生独特的代入感，仿佛自己在这里变成了之前模型中看到的“小人”，参观体验愈发立体。其中2组岩画通过照明变化和投影营造的“日夜变换”效果别具一格，既增添了趣味性，同时起到强化指示的作用——在漫漶不清的画面上勾勒动物轮廓，为观众解读了构图、关系和细节，即呼应了第三层铺垫，是观察、记录和研究成果在展览中的一处运用和转化。
“洞窟”内尤为引人注目的是4个原始人塑像（见图4），两两成组，分置于洞窟两侧壁画之间的过渡处。比起博物馆中常见的人物蜡像，他们无论外形、姿势、神态、服饰，都堪称纤毫毕现、栩栩如生，值得观众细细观赏端详。据介绍，这组令人叹为观止的作品皆出自知名艺术家之手。通过将其放置在洞窟场景中，在岩画之外形成第二重视觉焦点，能起到两方面作用：一是进一步渲染强化洞窟的真实感，有了“人”的气息，使得这个拙朴而静谧的空间平添了精巧和生动；二是给观众以惊叹，进而产生诸多好奇：他们是谁？为什么长这样？手持的工具和穿戴的衣饰是真实的吗？他们是“野蛮人”还是艺术家？这样的复原有科学依据吗？凡此种种疑问，走出“洞窟”后继续参观，便会恍然。原来这正是策展者为观众预设的“引子”，展览的最后部分正是对这些问题的解答。综上可知，“见所未见”单元是整个展览的高潮，是观众参观体验情感的引爆点，也是展览逻辑线上承前启后的关键。
2 组团叙事，详解古人生活
“我们是克罗马农人”单元开宗明义告诉观众，拉斯科洞穴的主人、岩画的创作者和塑像描摹的对象，正是这群生活在旧石器时代欧洲的古人类，“他们”与“我们”同属智人，在解剖结构上没有本质差别，“如果他们穿着现代衣服走在街上，你可能并不会注意到他们”。展览在此使用一组具有综述作用的展品，集中介绍了克罗马农人日常生活的各方面，辅以可翻页的文字介绍卡片，再以数个展柜分别详细展示。先前通过观看复制的岩画和塑造的人像建立起来的认知，在此不仅丰富了背景知识，并且增加了情感的维度，在心理上拉近了“我们”与“他们”的距离，两万年的时光也似乎不再那么遥不可及。能做到这一点，离不开考古学的“深度参与”：拉斯科洞穴的文化遗存不只有精彩的岩画，历次考古发掘还在其中发现了大量遗迹现象和人工制品，基于这些发现和考古学研究，今人得以了解当时人们的生业形态和生活方式。 此处展览以狩猎、饮食、服饰、照明4个方面为中心，编排文物展品、文字说明和视频资料分别形成组群，展示了克罗马农人如何制作武器和工具，如何获得和加工食物，如何制作衣服和饰品，如何照亮黑暗的洞窟。柜内文物成组布置（见图5），分别以鹿角矛、斜刃刀、缝纫针和油脂灯为中心，以点带面地说明了各组的主题。仔细观察便会发现，看似貌不惊人的展品，皆按照制作工序有序排列。策展人将碎片化的、离散的物品重新连缀起来，建立起时间和逻辑上的关联，将器物真正还原到了其制作、使用的时空背景中。此外，每组展品旁还配有视频短片，再现了制作过程。以“服饰·缝纫针”为例，影片从用石刀在动物长骨上切割凿取下一段细长骨材开始，接着用刮削器将其一端削尖成型（对应柜内编号1的展品组合：表面有槽的驯鹿骨）；另一方面，用鹿角尖琢制石叶，加工成一个钻孔器，再用钻孔器在骨材的较粗一端旋转钻出小孔（对应编号2的展品组合：驯鹿骨和钻孔器）；然后在一块用作砺石的砂岩上整器打磨抛光（对应编号3的展品组合：砂岩和抛光工具）；最后将用动物肌腱纤维制成的缝纫线穿过针孔、打结，一件趁手的缝纫工具就大功告成了，用它缝制兽皮制成衣服，或是串联贝壳、兽牙、矿石等小物件制成饰品，古人不仅得以遮体御寒，更开始了对美的不懈追求（对应编号4、5的展品组合：缝纫针，兽皮、贝壳和肌腱）。由此可见，每一件展品都出现在了视频中，都得到了说明，视频展项的运用起到了充分而恰到好处的辅助效果。
影片制作精良、节奏明快，采用近景或特写镜头，以定格画面或摇、移镜头为主，聚焦于双手的灵巧动作，无旁白和配乐，只有工具和材料间碰撞摩擦发出的自然声音，配合色调厚重、质感朴拙、光影浮动如篝火照亮洞窟的画面，仿若穿越回到远古，亲见克罗马农人正专心制作着对他们而言极为重要的生产生活工具。四部影片中均未出现人物的正面形象，但观众很自然地认为，他们就是方才在“洞窟”中见过的那几位——此处的隐去和留白，给人以遐想空间，更深层次的意图，是不是将观众导向策展人所预设的那个“答案”呢？其实，这正是考古学所强调和追求的“透物见人”，研究物质文化的根本目的是了解古代社会，通过考古材料阐释古人的生活。展览中运用视频既是展示传播的辅助手段，同时也是民族考古和实验考古以纪录片形式的直接介入。
民族考古利用当代现存的民族志资料，以考古学的眼光进行现代民族志调查，探求人们的特定行为模式或生存方式与所遗留下的遗存之间的关系，从而根据遗存逆向追溯古人行为和生存方式。如要推测两万年前的克罗马农人如何生活，观察现代仍存的处于狩猎采集社会的族群无疑能提供重要的依据。实验考古则是根据考古资料提出解释的假设，尽量按照当时的技术条件，进行复原模拟实验，以得到的实验结果验证假设，从而推断考古遗存的功能与性质。二者都是考古学“中程理论”的重要方法论，其相关研究是新考古学，或曰“过程考古学”的范例。美国考古学家唐·克雷布特利认为：“实验复制能帮助类型学家，而功能实验为了解工具如何及为何这样使用提供了关键的证据。通过实验，我们不仅能定义工艺技术，而且也能评估一件工具的完成需要经过多少步骤，考虑那些工具破损、畸变和再加工的意义。”展览中所见的影片，正为我们展现了这样的图景。国外有不少学者或爱好者将实验过程拍成视频上传网络，如澳大利亚的《原始技术》系列，包括制作石斧、钻木取火等内容，点击量可观。我们的展陈设计中，如能多采用这类做法，是否亦可兼得科学性、趣味性，让观众喜闻乐见呢？
横向观察，各组之间存在另一重逻辑关联，表现了一个史前时代的“产业链”：从制作投刺武器、获取猎物这一初级产品开始，到制作切割工具、分解动物食其血肉以果腹，制作缝纫工具、利用兽皮制成衣服以御寒；在解决基本的温饱问题之后，他们又制作照明工具，点燃猎物的油脂，从而使穴居生活更加方便，并能进行更为复杂的意识形态活动——绘画。由此自然引出下一部分内容，展览的故事线再次回到岩画上。
3 动手动脑，探索思维奥秘
“我们是克罗马农人”单元的后半部分，设置了若干互动展项，采用机械互动结合触屏操作的形式，将不易用静止的版面形式表现的内容融汇其中，进一步赏析拉斯科洞穴壁画，较好地实现了传播目的。互动展项知识性强、信息量充足，表现生动风趣，电脑程序优化、操作较流畅；且考虑到观众需求，相同内容的展项均“一式两份”。
“举世无双的奇观”展项介绍的是岩画场景所要表现的内容和意义，亦即当时的“艺术家”为什么画？在电脑屏幕上简单操作，观众便可看到风格简约的动画：一位巫师在洞壁上作画，这些被今人视作“史前艺术”的画作，究竟是“狩猎的场景？梦境？还是将动物、人和死亡联系起来的象征符号序列？没有人会知道答案！”观众对拉斯科洞穴壁画的这一“根本性”疑惑，在此得到的是開放式的答案，这其实真实反映了考古学对该问题的关切和阐释。
我们知道，过程考古学之后，考古学理论的新发展被称为“后过程考古学”，这一阶段开始弥补生态学方法的不足，转向关注被忽视了的人类思想意识、价值观等议题，试图从文化创造者的角度解读古人的想法、世界观和认知能力。如认知考古学从视觉符号的象征意义角度进行探讨，认为早期艺术品的出现反映了人们已经从事将现实世界的认知转化为抽象的思维，并开始从抽象思维概念的构建来表达自己的意识和思想。结构考古学研究起初将岩画上的动物形象解释为“狩猎巫术”或“多产魔法”，20世纪70年代后则认为旧石器时代晚期人类的思维尚处于科学和宗教形成之前的阶段，套用文明世界的思维方式是不合适的。对史前文化内在的规则与含义的分析和解释都没有摆脱推测的成分，我们无法验证推测是否符合古人真实的思维规则。因此结构考古学分析表现为一种多元和复杂的阐释体系的取向，而不是追求终极和单一的解释形式。
另几组展项着重于美术史的视角，以图像分析、艺术技法分析和风格特征分析等方法解读拉斯科洞穴壁画。如总结拉斯科风格的马有着小巧的头部和肿胀的腹部；交叠的野牛图中通过留白将前景和后景分开，明确表现立体感和纵深感；用重复描绘肢体特定部位表现运动轨迹，如有五个头和鬃毛的公马，让观众明白它在不断昂首、低头，并嗅着身前的另一匹马。 除了这些电脑触屏搭载的互动查询系统，还设置了若干简单的机械互动装置，解释相关光学原理。如图6所示，提起“交叠的野牛……序曲”展项的镜面圆柱体，观察桌面图案经过反射成像，从平面上的一堆扭曲线条变成了一头野牛，以此提醒观众，我们看到的动物形象，其实是画在洞窟内壁有高低起伏的凹面上，要做到造型、比例准确真实，需要掌握一定的立体几何思维和透视技法。如图7所示，“野山羊和手印……消逝”展项则让观众转动圆筒，透过竖缝可看到圆筒内壁的马跑动了起来（即我们熟悉的走马灯和电影的视觉暂留现象），以此说明该岩画表现的并非羊群，而是同一头野山羊的位移过程，克罗马农人已经能在二维平面上同时表现空间和时间维度。
可见，这组互动装置并非可有可无的锦上添花，而是展览不可或缺的一块拼图，不是为互动而“互动”。策展人以此引导和鼓励观众，尝试去理解古人的精神世界和艺术成就，在通过动手获得的触觉和视觉体验中，某种意义上正与史前人类站在了同一时空。
最后一个单元“解读克罗马农人”采用视听室的形式，设置座位，兼具延伸阅读、引发思考和提供休息的功能。墙面上多个屏幕播放不同的视频，包括8位专家的访谈视频，以及位于正中的一部纪录片。该片与前述表现克罗马农人制造技术的短片风格类似，不同的是，这里完整再现了“克罗马农人的一天”：清晨醒来，吃过“早饭”，族人走出洞窟，开始一天的忙碌；从他们的样貌、服饰，很容易看出他们与展厅里的塑像人物同属一个族群；男人团队协作，用石制、骨制武器围捕杀死猎物，女人进入森林灌丛采集籽实；人们带着收获回到家，剥皮切肉，研磨加工，生火烧烤；享用食物，补充营养，母亲喂养幼儿；他们将多余的食物悬挂晾晒，整饬兽皮用作衣料，有一位手持着油灯，走入洞窟深处，继续在洞壁上描绘他头脑中那个与现实世界相似而又不同的奇妙世界……看完这部画风大气、节奏舒缓的短片，笔者不禁想起贾兰坡先生所著的《中国猿人》。而这部纪录片，综合了“我们是克罗马农人”的各块“碎片”，拼合成一个整体，寓考古研究于情景故事，在展览的最后画龙点睛，令人印象深刻。
“但是谜团依然存在：拉斯科画家希望表达什么？又是向谁表达？他们为什么选择了拉斯科？这是一处被遗忘的宗教殿堂，还是举行纪念或成人仪式的场所？是表现造物神话的庄严之地，还是巫师施展法术的地方？”欲解答这些疑惑，有赖于新的发现和考古学研究方法、理论的进展，这正是考古学的魅力所在。至此，展览在一连串问句中结束，余韵不绝，回味悠长。
4 总结与讨论
“拉斯科洞穴壁画复原展”本身规模不大，结构简明清晰、流畅而有节奏变化，兼具独特的观赏性和丰富的知识性，在大块面的布局下有精心的结构设计，逻辑层次循序推进、环环相扣。纵观之，各部分侧重的展示形式有所区别，大体依次为：版面文字（“从发现到关闭”单元）——微缩模型（“复制洞窟”单元、“观察与学习”单元）——复原造景（“见所未见”单元）——文物展品（“我们是克罗马农人”单元）——互动装置（“我们是克罗马农人”单元）——视频讲解（“解读克罗马农人”单元），观众的视线高度随之经历“中——低——高——中——低——高”的变化。这样的巧妙设计，赋予参观过程以节奏变化，能带给观众多样的体验，缓解疲劳感，有利于展示传播效果的提升。
作为一个临时/流动展，该展览不可避免受到各方面条件限制，主要有：首先是文物展品并不丰富，作为博物馆展览不可或缺的“主力”，观众希望看到实物，但由于旧石器时代考古发掘品珍贵稀缺，有机质文物尤其脆弱，频繁改变其环境状态不利于保护，因此可供展出者有限，复制品使用偏多；其次是我国公众对欧洲旧石器时代文化、拉斯科洞穴、克罗马农人等题材不熟悉，多数人可能只闻其名、不明就里，在时间、空间尺度上都会有较大的距离感、隔阂感；第三，为适应不同展出场地、环境和运输条件，以及在制作成本和使用损耗上保持平衡，展陈用到的多媒体技术并不特别“高、新、尖”，基本都是常见的、常规的手段。
基于以上限制条件，展览需要解决三大问题：引发兴趣、答疑解惑、有效传播。通过本文分析我们看到，该展览交出了一份高质量的答卷。针对第一个问题，展览在宣传中着意突出“洞穴壁画”、“史前艺术”的概念，在当今“眼球经济”的环境下，抓住了比较容易激起普通观众好奇，愿意前来一睹真容的“画”这一亮点；在形式设计上亦將岩画的复原作为重点，着力营造真实感、临场感、新奇感，让观众“感兴趣”。针对第二个问题，展览在多处细节上点出或提示相关问题，与观众头脑中的疑惑形成“共振”，从而引导观众在展览中寻找答案；通过实物、复制品、雕塑、视频、互动查询和游戏等多种手段“解谜”，帮助观众较为完整地了解拉斯科洞穴、克罗马农人的相关知识，神秘感和猎奇心理逐渐淡去，同理心和科学认知取而代之，让观众“看得懂”。针对第三个问题，策展人有效整合各种形式的展示手段，围绕各部分的主题和传播目的，突出优势项，避免了互相干扰、弱化；重视展览的叙事及其内在逻辑，层次和结构前后关联紧密，展品按器物组合进行展示；重视对考古遗存、文化现象的科学阐释，并且努力把专业语言转换成公众语言，把专业知识转换为社会文化常识，让观众“记得住”。
笔者以为，形式和艺术设计的水平决定了一个展览的下限，研究和叙事的高下则决定了它的上限。综观“拉斯科洞穴壁画复原展”，做到了让观众“感兴趣、看得懂、记得住”，这正是研究和展示、科学和艺术相辅相成、融会贯通的成果与体现。
以公众考古学视角来看，本次展览也是一个颇具参考价值的实践案例。在公众的认识中，考古学长期以来形成了一种冷门、神秘而又“无用”的刻板印象，考古学的“知识”还远未转化为普通人的“常识”。该展览则较好地回答了公众关于考古学的理论和方法，关于文化遗产的发现、研究、保护、利用的若干基本问题：考古学为何？考古学何为？遥远的过去与今天的我们有什么关系？“他们”是谁？和我们有哪些不同？为什么要研究岩画？为什么要关闭洞窟限制参观？将岩画复刻再现的意义是什么？考古学家告诉我们的知识有多可信？成功的展览，要让观众不仅触摸到考古学的厚度，还能感受到考古学的温度。
考古学所关注的关于人类及其文化的知识，是人类了解自己从何而来的钥匙，也是应对未来各种复杂挑战的经验之源。当公众考古遇见科学博物馆，我们的使命，是帮助公众增进科学知识、培养科学思维、树立科学精神；开阔视野和胸襟，走近不同国家、民族和文化的优秀遗产，体悟其作为全人类共同精神财富的普遍性价值；最终目标，是让保护文化遗产的意识深入人心，推动全社会参与、国际合作共建的科学研究和文化遗产保护事业健康发展。
参考文献
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