很少存在比“时间”更经久不衰的艺术主题。时间主宰情感，拥有让一切生命被深度卷入的魔力。在不同时代，人们借助不同技术探索时间，以不同话语方式阐释时间。时间接受一切，却继续保持神秘：如同一块玻璃片无法替代一支万花筒，一片叶子无法彰显一棵树。一代代人做着走出时间迷宫的梦：以对未来的狂热向望始，以对过去的黯然感伤终。对时间的探索要求置身于时间之内的我们能够不时地跳出时间洪流——观看，仅仅为获得一种新的角度，并非为给出标准答案。
　　在此基础上，我们来理解郭国柱这组长时间曝光的摄影作品，以及摄影师为思考时间秘密所做出的努力。
　　照片上是不同的卧室内景，卧具上方诡异的烟云形状占据了画面的视觉中心。而分散四周的床头灯、书柜、桌椅、衣橱、地毯、书画、镜子等家具物什则清晰成像，似乎牢牢持有对世界的掌控权。这组照片大多构图平稳、周正，写实地构建了卧室的夜间氛围。而摄影师对卧室内景的整夜曝光，使画面上小幅度移动的睡者如同一枚灰白的蚕茧——仿佛被禁锢在时间里，呈现出与万物隔绝的状态。在这些照片上，被拍摄者的身体显得被动、脆弱、不稳定。我们不难想象，在白昼时刻，人是绝对强势的一方，人占有物、消耗物、更新物、抛弃物，而物没有生命，因而没有威胁感。
　　这组照片则暗示了一种更本质的类似于考古学意义上的人与物的关系。譬如斯堪的纳维亚的船葬墓地，人们在千余年后从中挖掘出武器、盔甲、首饰，而人的尸体却不知所踪：酸性土壤彻底分解了尸骸，物却永存。人在物的面前呈现出的脆弱和虚无，必须将镜头置放在远处观看，虽然，想象一千年后的世界往往让我们晕眩。
　　作品从2008年拍摄延续至今，照片上的场景要离我们近得多，画面中的公寓、客厅、宿舍是我们熟悉的布局风格，呈现出本世纪初个人住所的一般性日常面貌。观者可以通过室内装修风格及个别陈列物品来猜测被拍摄者的职业、生活状况及审美趣味。墙上的衣服（一件夹克或一件连衣裙）暗示了被拍摄者的性别；床头柜上端正摆放的一顶军官帽暗示了被拍摄者的职业；某间卧室小而整洁，显示出卧室主人的轻微洁癖……然而，埋在被子下的身体却都轮廓模糊，不同的生命在此有了趋同的形态。正是这种趋同，让我们想到人在死后化为白骨的趋同。一些时候，充满秩序的物品如同陈列遗物一般（比如第一张照片上那件挂在墙上的外套，另一幅作品上牢牢占据前景的民族风地毯），使黑白画面上有了死亡临在感，而身体的“烟云”则成了活的幽灵。
　　从某种程度上讲，睡眠是对死亡的暗示。人在“过去——现在——未来”时间轴里，以出生与死亡为端点。我们凭借二手经验（书籍、影像、故事）来认识出生之前的世界，然而没有人经历过死，我们所能想象的最安全的死亡状态最接近睡眠。睡眠和死亡的相似之处即放弃自我意识，放弃对世界的感知。
　　人恐惧死亡，但很少有人恐惧每天发生的睡眠，亦少有人思索睡眠的意义（我们愿意默认睡眠是为了白天更好的生活）。这时，相机凝视人在睡梦中的时辰，使之唤起了我们对习惯之事早已丧失的那种惊奇。看见自己化成烟云的一瞬，类似于想象成为死者后回溯自己的一生：动作重叠，表情含糊。这组照片上重复的死亡暗示，是截获了每天上演的虚无时刻，来提醒人存在的意义：当时间过去，我们会悬停于一方狭窄的空间，我们所占有的物甚至会占有我们死后的漫长时间。摄影师郭国柱则说：“人只是物品在历史长河里短暂的代管者。”
　　如今，对生命时间的思考，尤其是浩大时空中个体生命的微渺体验已并不新鲜。重要的是，当时间流逝以摄影媒介方式被呈现，一张照片所能传达出的多层次与复杂性。
　　摄影，以瞬时性捕捉世界碎片的方式，使其天生具备一种追忆式的忧郁。基于摄影的真实存在性，无论是百年一见的奇观还是日常生活一隅，记录素材的价值高低，当其以照片形式复现，那些被拍摄的本体即绝对的过去，绝无可能再次发生。“摄影”一词在拉丁文里的意思是“存在過”，而罗兰·巴特则写道：
　　面对我母亲儿时的照片时，我想的是：她将来会死的……不管照片上人死了还是没死，任何照片都是这种灾难。
　　这种“灾难”不仅是复现过去消失之物的痛苦，更是当下一切都会被投入未来虚空的提醒。对于被拍摄者而言，用相机记录下的一秒，即意味着这一秒将托生于照片从流逝的生命千万帧中提取出来，使其变成证物般的存在；而快门响起的声音，类似于我们存在本身即将消逝的提示音。我们甚至可以说，摄影是关于时间的艺术。而当摄影有意地表现时间流逝时（比如郭国柱这组“洗洗睡吧”），事情就变得有趣起来。
　　长达6-10小时的曝光，使摄影从捕捉一瞬的绝对偶然事件变成漫长耐心的观察。相机蹲伏在人的秘密空间一角，注视着人睡梦中的无意识动作。而被拍摄者的心理状态也颇值得玩味：他知道自己将在相机的窥视下度过整夜，但是睡梦最终让他丧失了被拍摄的警惕意识，暴露出真实自然的身体状态。而对于观者而言，观看这样一张照片只需要一秒，数小时内发生的事却同时涌入你的视线。摄影压缩了时间，赋形于时间。最终，人的身体在时间流逝中留下的痕迹如同时间之茧。照片的二维性注定了它留不住流动不停的影像，时间的叠印最后只能呈现虚无的构境。
　　在杉本博司上世纪七八十年代拍摄的长时间曝光摄影作品“剧场”系列中，这种虚无则表现得更为彻底：从一场电影开始拍到电影结束，相机像观众一样注视了电影的全程，但最终呈现出的空白屏幕却无法还原电影记忆——或者说，正是过多光的变幻造就了绝对的空白。在剧院华丽的枝形吊灯、巴洛克风格廊柱的映衬下，银幕上的空白显得耀眼、强势。
　　这两组作品共同表现出的东方禅宗式的虚无，不仅是画面直接呈现出的无，更是“眼前曾发生过什么，但这一切都已消失”的虚空和无解。当平面的照片无法呈现更多的细节，人就必须凭借想象力来构建记忆。这是通过照片唤醒人类记忆本能的反思性尝试。
　　由于影像的泛滥，一张照片吸引目光停留的时间越来越短。在视觉信息更新中不断加速的个体生命，却感到意义的匮乏。图像充斥人们的生活——广告、包装、社交网络上的海量照片提高了对摄影作品“刺点”（罗兰·巴特语）的期待。人们对于摄影的期待是寻求震惊和新奇，摄影成了更新最快的快速消费产业。“震惊之后，即被抛弃”成了大多摄影作品的必然命运。
　　摄影，从古老的达盖尔法银版照相，不断更新技术设备、成像系统，直至今天，数码时代降低了银盐时代的技术准入度。台湾摄影人陈传兴则感伤的预言：银盐已死。数码后期技术的普及使摄影甚至失去了它最重要的真实性，人们可以随意增减照片上的内容，通过和其他艺术形式（比如绘画）的组合，画面达成的视觉效果更加丰富，但这也让不少摄影人感到另一种危机：摄影通过漫长的时间从绘画艺术中脱离，确认了独立的艺术地位，但很快便丧失了使摄影成为独立艺术的那些本体特征，沦为生产视觉产品的工具。然而依旧有不少摄影师继续致力于暗房时代的技术扩展，挖掘摄影作为记录世界、呈现人与世界关系的更多可能性。
　　这些通过长时间曝光技术完成的照片叙事尝试（“将电影拍成照片”“将整个夜晚拍成照片”），之所以反对了大多照片的浅薄和扁平性，是因为在展示拍摄主题内容的同时，还包含了摄影师对“摄影”概念的深度理解以及对摄影本身投入的情感。
　　杉本博司则抒情地写道：“没有快门装置的人类的眼睛，必定只能适应长时间曝光。从落地第一次睁开双眼那刻起，到临终躺在床头阖眼的那刻止，人类眼睛的曝光时间，就只有这么一次。”这样，人的生命仿佛模拟了一次漫长的长时间曝光拍摄，恰好印证了苏珊·桑塔格那句“生是一部电影，死是一张照片。”
　　如果镜头覆盖的范畴足够广阔，快门的时间足够长：从八小时变成八十年。那么，我们劳碌的一生终究会被一张照片收容（可以预料照片会是一片空白）。摄影从“存在过”变成了对“乌有”的想象，但人的记忆是照片无法夺走的。我们置身在流逝的生命时间中，凝视过去一段时间如何定格，看与被看相互质疑，照片与“我”相互发问。这构成了消失的两种方式：一种是消失本身，一种是消失在对消失问题的思考之中。