论文部分内容阅读
王安忆在《短篇小说的物理》一文中开篇便说：“好的短篇小说就是精灵，他们极具弹性，就像物理范畴中的软物质。”这真是一个精到形象的譬喻。尤其在快节奏、轻阅读的现代社会的今天，短篇小说也许可以成为拉住行色匆匆的人们衣角的一只手。
作为一名写作者，曹军庆是以短篇小说出道的，尽管后来他在中长篇小说创作方面也取得了不俗的成绩，但是短篇小说一直是他最为拿手和得意的文体：娴熟的叙述，冷峻的笔调，密实的针脚，轻巧的技法，就像一次次紧张而刺激的短途探险，让人觉得酣畅痛快又意犹未尽。从某种程度上说，曹军庆的小说是继承和发扬了先锋文学精神，但并没有空心，技法不过是抵达目的的手段或路径，根底在于对现实人心的思考与关注。所以曹军庆自称是一名现实主义作家。但只要熟悉他创作的人都知道，他的小说并没有贴着现实走，不是一般意义上的关乎世俗与日常，而是充满了变形与离奇。也就是说，他的小说世界不是现实生活的平面镜，而是放大镜或哈哈镜，你得意识到镜面上的各种凹凸，才有可能触摸到他的小说世界中生活之下的真相。
我一直对曹军庆短篇小说的离奇特点颇有微词，那些生活中的偶然性，人物命运的巧合，以及一些日常生活中可能罕见的事件，在他的小说叙述中曾被经常运用。直到我看了王安忆的这篇文章，才恍然大悟。作为一种赤膊上阵、少有披挂的文体，短篇小说既要轻便灵活，又要暗藏机巧，要有“集市上杂耍人的心气”。要在短短的篇幅里讲好一个引人入胜的故事，短篇小说不是要写常态，而是“往往在偶然上做文章，但这偶然却集合着所有的必然”，并且“还是要仰仗奇情”，相信奇迹的存在。好奇之心，人皆有之。如果说，对于小说的叙述风格倾向于生活的日常性或戏剧性都是出于作家个人的选择，那么对日常生活进行浓缩、提炼、变形与超拔也许是短篇小说创作的最佳选择。以此检视曹军庆近期的短篇小说，会发现用先锋手法对现实题材进行处理是他技法上的突出特点，而对现实的逃离和对异邦的追寻是其普遍的精神内核。
日常所习见的荒诞
在现代文化语境中，荒诞往往是与日常相对应的一个词语，它来源于人类对现实生活的生命体验，是一种对人生存在的无意义的状态体悟。这种荒诞感在日常生活中越来越寻常和普遍，以致界限模糊。曹军庆的小说往往取材于普通人的日常生活，它的荒诞感是通过“有意味的形式”传递出来的。这形式是对各种现代叙述手法的熟稔运用，这意味便是形式所包裹着的作者所秉持的先锋精神和现实生活中无处不在的荒诞体验。
《听李冬生讲故事》、《旧报纸》和《煤球往事》都有某种叙述视角的模糊与人物身份的游离。它可以是一篇小说中的多重视角。《听李冬生讲故事》里“我”和李冬生都是讲故事的人，就像一个故事套盒，两个人的讲述里套着不同的故事，也像一面多棱镜，看见和叙述的是不同的李冬生。而且李冬生还被指认为“精神病人”，“我”又被指认为“李冬生”。因为人物的身份和视角的缠绕，看似真实的故事里透出几分可疑，互相抵牾的讲述中又存在某种关联和重合。李冬生成了一个可以分割也可以合并的人物符号。它也可以是人物意识与身份的模糊。《旧报纸》中的“我”也是脑子出了问题，不是现实生活的刺激，而是因人为的物理重击。“我”被打成了脑震荡，所以脑子经常断片儿，忘记了别人需要“我”忘记的事情，甚至不确定“我”的过去和身份。于是小说的叙述模糊不清，与一名失忆者的追溯口气正相吻合。但正在经历的现实“我”是记得的，“我”成了麻将馆里的一名职业老千，然而与破败环境毫不相称的贵妇人的出现刺激了“我”断裂的过去，浑浑噩噩的失忆者主体的意识和情感都开始复苏，但是它又干扰到“我”正常的生活，便以“梦境杀人”的形式将爱上的贵妇人从心底摘除，却与现实中的一桩杀人案不谋而合。主人公模糊的叙述中有清晰的故事指向，这种迷离的精神状态只不过为了体认他遭受现实重创之后深切的荒诞感受。到了《煤球往事》，不仅主人公对“我是谁”的疑惑加深，连故事的真实面目都变得难以辨认，但它却有更为圆熟的叙述和技巧。小说有意思的地方也许正在于这种模糊和断裂。“我”像一个被突然空降到地球上的外星人，不但对自己的过去一无所知，对现实的环境更是充满了陌生感。“我”的身世和身份都像一个谜团，“我”想去解开它，却包裹着各种暗结。小说里的人物角色与故事情节既分裂又渗透，“我”像是死过一回又活过来的人，并被人喊出两个不同的名字。“我”成了一个身份不明的人，站在光影里对着身边一个个态度暧昧、语焉不详的人疑惑不解。所以这三篇小说的主人公都是看上去脑子有病的人，他们精神恍惚，用一种犹疑讶异的眼光打量着现实世界，在弥漫的荒诞感里找不到自我的认同。并有一个第一人称“我”的视角进行补充或拆离，从而形成耐人寻味的叙述张力。这是曹军庆短篇小说中常用和迷恋的叙述手法，从而让文本充满了各种缝隙、碎片、枝节，歧义丛生，也获得了某种具有先锋精神的实验性和丰富性。
有脑子不正常的人选择性遗忘，也有精神正常的人选择性叙述。《时光证言》很明显地表现出叙述时空的拆分、重组与人物对话的剪辑与拼接。两对女人在不同的时间坐在同一家酒吧的同一个位置谈论同一个已经死去的男人的事情，她们正常的对话被作者叙述打乱后错位拼贴在一起，竟有了隔空呼应的效果，而且有着相似的议题与语气。而这个男人生前曾分别对她们进行选择性叙述，四个不同版本的现实故事因了这种组合与拼贴被抽丝剥茧、过滤沉淀而紧密咬合在一起，一个生前被称作道德楷模的男人混乱幽暗的情感生活浮出水面，让人觉得荒诞而反讽。
而对日常现实的变形，对奇情异事的设置，使得曹军庆的短篇小说不仅充满了令人新鲜的陌生化效果，更像一个个现实处境的寓言。《额头上的暗物质》中的于小强小时候喜欢模拟撒网打鱼，是游戏，也是怪癖，更像荒诞不经的行为艺术，他因此在额头上磕出了一只可以窥探到他人隐私的“天眼”。一个模拟得有些滑稽过分的游戏，一道永远也无法愈合又不至危及生命的伤口，一只拥有特异功能的“天眼”，都是现实生活中一些离奇怪异、难以真正发生的事情。而《风水宝地》和《有没有一只着了火的鸟儿》直接让鬼魂进入人们的现实生活。《风水宝地》以“鬼故事”的形式折射出乡村的荒芜被弃，只剩下流连游荡的鬼魂和孩子触目惊心的墓碑。《有没有一只着了火的鸟儿》中古时候的名伶“还魂”到当下，一具普通的身体就灵光生动起来；悲苦的农民工兄弟因为情义可以共同赴死，“还魂”后却因为身份的悬殊反目成仇。这些生活中的咄咄怪事虽然离奇，但又具有某种现实合理性，是作者“借鸡下蛋”的一种形式，体现出作者别具匠心的叙述策略，即把日常生活本身的线性时间、逻辑链条、活动空间、人物故事打乱、重组、夸张变形，去呈现和强调它离奇、荒诞、无序的一面，这种有意味的形式直接指向日常生活中所普遍充斥的荒诞感，从而传达出他对现实幽暗的凝视与思索。 因为恐惧，所以逃离
逃离是人自我保护的一种本能。当人对残酷的现实或自我的处境感到不满、灰暗、失望、恐惧甚至绝望的时候，逃离是其最本能的选择和普遍的冲动。《煤球往事》中有句话几乎可以代表现代人的心声：“谁他妈的不想一走了之呢？”想象的异邦和残酷的现实，本就是人生的两个层面，在二者的进进出出之间，尤其在快节奏社会的高压之下，逃离其实越来越成为人生的常态和普遍的社会心理。当然最决绝的逃离莫过于自杀，对现实世界和自我生命的彻底放弃。当越来越多的精英人士选择自杀的时候，除了让人意识到现代社会抑郁症如此普遍深广地侵蚀人类的生命，更让人思考是什么让他们如此恐惧而厌生。
被现实困住或深埋、“艰于呼吸视听”的人们，“谁都想一走了之”。偏离日常的、平庸的、灰暗的生活，来一次痛痛快快的逃离和出走，甚至想脱胎换骨，通过精神的出离和幻觉，成为另外一个自己，做想象中的另外一个人。《有没有一只着了火的鸟儿》其实讲的是四个有关逃离的故事。不能生育的女人以天天买醉的形式进行逃离，然后又去教堂寻求依托；因讨薪丧命、器官还被盗割的农民工兄弟，只能以“还魂”的形式逃离前世的悲惨命运，进入曾经渴慕的富贵角色；一个跑龙套的女子，因为旧时名伶的“附体”，也可以逃离平庸无奇的命运，获得名望与爱情的双重青睐；还有那个婚姻失败、孩子改姓的画家，一直想通过画一幅天价的奇画来逃离黯淡无光的现实生活。《听李东生讲故事》亦真亦幻的讲述背后，只是一个被老婆戴了绿帽子的男人在苍白地表露他现实的窝囊、内心的创伤以及如何通过臆想中的血性与强大来进行逃离。《旧报纸》中的“我”何尝不想通过一场爱情来向往高贵逃离麻将馆的蹉跎光阴呢？《煤球往事》中的“我”像是一下子穿越回到了过去的年代，那些充满怀旧意味的老式电话机、吊扇、蜂窝煤炉、到铁路边捡拾煤块，和反复出现的牵引人心的火车南站、铁路等意象，无不隐喻着对当下的逃离和去远方的召唤，“逃离，随着汽笛声远走他乡。尤其在夜晚，这种想法是那样的合情合理，如箭在弦上。”
遗忘也是逃离之一种，是人趋利避害的本能反应。遗忘就是为了逃避伤害和痛苦，为了可以安心地生活。很多作家都会选择人物的失忆或身份的丧失来作为叙述的切口，如王安忆的《匿名》、方方的《软埋》、东西的《篡改的命》，以及曹军庆的《魔气》等，都是为了突显其伤痛之深而不得不选择一种壁虎断尾式的切断与逃离。在曹军庆的这几个短篇中，第一人称“我”这个角色比较有意思，都有一些意识模糊或记性不好，这体现出故事叙述的不确定性，也提供了某种合理性。《风水宝地》中的“我”因为头晕才逃到乡下去写作，从而撞见了鬼魂，《听李冬生讲故事》中的“我”可能就是另一个李冬生，《旧报纸》中的“我”因为掌握了他人的阴谋从而被打成脑震荡失忆，《煤球往事》中的“我”是一个证明已经失踪、死亡的人又换了名字后一无所知、迷迷糊糊地回来了。他们的失忆都是主动或被动地为了跟过去告别，告别那些深切的伤痛，或者不为人知的秘密。
逃离来源于深层次的生命恐惧。不知从什么时候开始，恐惧越来越被扩大、外化，成为一种笼罩性的社会心理。不说别的，光看那些自杀者的离世遗言就明白了。恐惧也是曹军庆创作中的重要主题，他用小说的形式思考着现实生态与人们内心表露出或深藏着的各种危机与暗疾。李冬生的悲哀不在于被背叛的愤怒与惨伤，而在于受伤后还被“补刀”当作精神病人，精神病院为了谋取名利竟然以摊派的形式“抓人”凑数。这种丧失了基本人文关怀的利欲熏心与黑白颠倒才更让人可怕。《额头上的暗物质》借“天眼”这一超现实的意象把社会上无处不在的恐惧心理诠释到了极致。人们为什么会害怕被于小强的“天眼”看到？是因为每个人都有不可告人的隐私和秘密，都有见不得人的一些事儿，如医生老胡的私生子和对师父的背信弃义，于小强妻子婚前的失贞与堕胎。这些私密一旦曝光，会破坏现世安稳，影响到个人的名誉或利益。有人恐惧便可挟持，是神话也是禁忌，于是“天眼”就成了生财之道，人们以给于小强各种好处来逃避内心的恐惧，于小强把人们的恐惧转换成了滚雪球般的金钱。荒诞的是，让他人恐惧的于小强自身也一生活在恐惧之中，对失去特异功能的恐惧，对失去恐惧换来的好处的恐惧。当恐惧变成了一种恶性循环，当恐惧无处不在，又让人能往哪儿逃呢？
在虚无中寻找可能
正因为现实世界中有那么多缺憾和伤害，所以才要逃离，以物理或精神的形式；所以才要去寻找，那灰扑扑的生活中可能存在的光亮或精神的异邦。于是这种生命的逃离，也便具有了某种超拔的诉求。那光亮或异邦是烛照现实的理想之光么？它可能真的存在么？现实和理想如此界限分明又捆绑一起，让人向往又容易遁入虚无。理想的光亮，救赎的彼岸，从来都是无限接近又不可企及的，逃离现实的人们所孜孜以求的，只不过是心目中的另一种可能。
这种寻找就像《有没有一只着了火的鸟儿》中的火鸟。它是一只现实中根本就不存在的神鸟，可是画家还是要把想象和现实混为一体，千方百计地去搜寻它，以完成他伟大画作的夙愿。想象中火鸟的燃烧也就是画家梦想之火的升腾，他把所有的改变现实的愿望都寄寓到这只鸟儿身上。可是一天天过去画家的耐心和生命在漫长的等待和寻而不得中消磨掉了，他开始焦虑不安，他要孤注一掷。当作为替代品的那只鸡的燃烧从终极意义上终结了关于火鸟的瑰丽想象，画家的绚烂之梦就这样坠毁在逼仄的土屋里，就连孔雀开屏一样的火花都没看到，那幅永远也没有完成的伟大的画也化为灰烬。画家的寻梦之旅最后沦为一出可笑的疯子般的怪异闹剧。
稀缺或没有的东西都是弥足珍贵的。比如理想，就像燃烧的火鸟与伟大的画作一样遥不可及。比如爱情，《时光证言》里自杀官员与他的三个女人之间口口声声是因为爱情，却各怀鬼胎，假爱之名行谋害之实。《有没有一只着了火的鸟儿》中跑龙套的女子所收获到的爱情的惊喜只不过是三个痴戏入魔的人共同制造的一场幻觉。比如兄弟情义，悲苦的时候可以一起讨薪、赴死，一旦有了身份上的逆转却因为利害冲突而大动干戈、反目成仇。
如果说对理想、爱情、情义这些生命中美好而不可得的东西的寻找是一种向上的寻找，那么还有一种向下的寻找，那就是到传统、到民间去寻找那些曾经存在的优秀遗产。《风水宝地》里的记者因为身体不适专门跑到乡下去调养，本来暗含着一丝寻根意味的乡村之行却不期然走进了一座只有老人留守和鬼魂游荡的空心村。一方面是死于草皮虫的孩子所折射出的乡村生态的破坏给人带来的灭顶之灾，另一方面是对乡村恶俗的性游戏进行放大、招摇、开发和迎合的现代建设思路，让人震颤于乡村内外的惊人溃败。这种对民俗进行粗俗的放大性开发甚至伪造在《我们曾经山盟海誓》、《魔气》里面也有提到。还会有真实健康的民俗吗，还会有真正意义上的乡村吗？无论是地理意义上的家园，还是精神意义上的家园，在人们的寻求中都变得虚无缥缈。
曹军庆的这几个短篇从根本上是要言说人与现实世界的关系。现实的困厄一方面让人反思社会的病症，另一方面又让人有挣脱、逃离的冲动，去寻找精神世界的代偿与归依。从现实中逃离出去，从“这一个”中逃逸出去，去寻找那让人可以获得短暂休憩、轻松、安定的精神之所。也许在普通人的日常生活中，在消费主义的盛行之下，它连理想都不是，没那么神圣，也没那么丰满。它就只是一种可能，是茫然夜行中触到的一只抓手，是灰暗的生活中射来的一束光亮。这样的可能会有结果和意义吗？生命会因此而获得冲决和超拔吗？也许更多的会是无功而返，既无处逃，也不可寻。但是在这个人类精神逐渐走向荒野，个体的孤独感、荒诞感、恐惧感、虚无感如杂草蔓延的现代社会里，我们需要那些各种形式的逃离和寻找来获得喘息的出口，就像《有没有一只着了火的鸟儿》中的那只充满讽刺意味的鸡，在我们终究无法抵达彼岸的时候，它是行使代偿功能擦亮我们灰暗生命的必由之物。
本栏责任编辑 张庆国 段爱松
作为一名写作者，曹军庆是以短篇小说出道的，尽管后来他在中长篇小说创作方面也取得了不俗的成绩，但是短篇小说一直是他最为拿手和得意的文体：娴熟的叙述，冷峻的笔调，密实的针脚，轻巧的技法，就像一次次紧张而刺激的短途探险，让人觉得酣畅痛快又意犹未尽。从某种程度上说，曹军庆的小说是继承和发扬了先锋文学精神，但并没有空心，技法不过是抵达目的的手段或路径，根底在于对现实人心的思考与关注。所以曹军庆自称是一名现实主义作家。但只要熟悉他创作的人都知道，他的小说并没有贴着现实走，不是一般意义上的关乎世俗与日常，而是充满了变形与离奇。也就是说，他的小说世界不是现实生活的平面镜，而是放大镜或哈哈镜，你得意识到镜面上的各种凹凸，才有可能触摸到他的小说世界中生活之下的真相。
我一直对曹军庆短篇小说的离奇特点颇有微词，那些生活中的偶然性，人物命运的巧合，以及一些日常生活中可能罕见的事件，在他的小说叙述中曾被经常运用。直到我看了王安忆的这篇文章，才恍然大悟。作为一种赤膊上阵、少有披挂的文体，短篇小说既要轻便灵活，又要暗藏机巧，要有“集市上杂耍人的心气”。要在短短的篇幅里讲好一个引人入胜的故事，短篇小说不是要写常态，而是“往往在偶然上做文章，但这偶然却集合着所有的必然”，并且“还是要仰仗奇情”，相信奇迹的存在。好奇之心，人皆有之。如果说，对于小说的叙述风格倾向于生活的日常性或戏剧性都是出于作家个人的选择，那么对日常生活进行浓缩、提炼、变形与超拔也许是短篇小说创作的最佳选择。以此检视曹军庆近期的短篇小说，会发现用先锋手法对现实题材进行处理是他技法上的突出特点，而对现实的逃离和对异邦的追寻是其普遍的精神内核。
日常所习见的荒诞
在现代文化语境中，荒诞往往是与日常相对应的一个词语，它来源于人类对现实生活的生命体验，是一种对人生存在的无意义的状态体悟。这种荒诞感在日常生活中越来越寻常和普遍，以致界限模糊。曹军庆的小说往往取材于普通人的日常生活，它的荒诞感是通过“有意味的形式”传递出来的。这形式是对各种现代叙述手法的熟稔运用，这意味便是形式所包裹着的作者所秉持的先锋精神和现实生活中无处不在的荒诞体验。
《听李冬生讲故事》、《旧报纸》和《煤球往事》都有某种叙述视角的模糊与人物身份的游离。它可以是一篇小说中的多重视角。《听李冬生讲故事》里“我”和李冬生都是讲故事的人，就像一个故事套盒，两个人的讲述里套着不同的故事，也像一面多棱镜，看见和叙述的是不同的李冬生。而且李冬生还被指认为“精神病人”，“我”又被指认为“李冬生”。因为人物的身份和视角的缠绕，看似真实的故事里透出几分可疑，互相抵牾的讲述中又存在某种关联和重合。李冬生成了一个可以分割也可以合并的人物符号。它也可以是人物意识与身份的模糊。《旧报纸》中的“我”也是脑子出了问题，不是现实生活的刺激，而是因人为的物理重击。“我”被打成了脑震荡，所以脑子经常断片儿，忘记了别人需要“我”忘记的事情，甚至不确定“我”的过去和身份。于是小说的叙述模糊不清，与一名失忆者的追溯口气正相吻合。但正在经历的现实“我”是记得的，“我”成了麻将馆里的一名职业老千，然而与破败环境毫不相称的贵妇人的出现刺激了“我”断裂的过去，浑浑噩噩的失忆者主体的意识和情感都开始复苏，但是它又干扰到“我”正常的生活，便以“梦境杀人”的形式将爱上的贵妇人从心底摘除，却与现实中的一桩杀人案不谋而合。主人公模糊的叙述中有清晰的故事指向，这种迷离的精神状态只不过为了体认他遭受现实重创之后深切的荒诞感受。到了《煤球往事》，不仅主人公对“我是谁”的疑惑加深，连故事的真实面目都变得难以辨认，但它却有更为圆熟的叙述和技巧。小说有意思的地方也许正在于这种模糊和断裂。“我”像一个被突然空降到地球上的外星人，不但对自己的过去一无所知，对现实的环境更是充满了陌生感。“我”的身世和身份都像一个谜团，“我”想去解开它，却包裹着各种暗结。小说里的人物角色与故事情节既分裂又渗透，“我”像是死过一回又活过来的人，并被人喊出两个不同的名字。“我”成了一个身份不明的人，站在光影里对着身边一个个态度暧昧、语焉不详的人疑惑不解。所以这三篇小说的主人公都是看上去脑子有病的人，他们精神恍惚，用一种犹疑讶异的眼光打量着现实世界，在弥漫的荒诞感里找不到自我的认同。并有一个第一人称“我”的视角进行补充或拆离，从而形成耐人寻味的叙述张力。这是曹军庆短篇小说中常用和迷恋的叙述手法，从而让文本充满了各种缝隙、碎片、枝节，歧义丛生，也获得了某种具有先锋精神的实验性和丰富性。
有脑子不正常的人选择性遗忘，也有精神正常的人选择性叙述。《时光证言》很明显地表现出叙述时空的拆分、重组与人物对话的剪辑与拼接。两对女人在不同的时间坐在同一家酒吧的同一个位置谈论同一个已经死去的男人的事情，她们正常的对话被作者叙述打乱后错位拼贴在一起，竟有了隔空呼应的效果，而且有着相似的议题与语气。而这个男人生前曾分别对她们进行选择性叙述，四个不同版本的现实故事因了这种组合与拼贴被抽丝剥茧、过滤沉淀而紧密咬合在一起，一个生前被称作道德楷模的男人混乱幽暗的情感生活浮出水面，让人觉得荒诞而反讽。
而对日常现实的变形，对奇情异事的设置，使得曹军庆的短篇小说不仅充满了令人新鲜的陌生化效果，更像一个个现实处境的寓言。《额头上的暗物质》中的于小强小时候喜欢模拟撒网打鱼，是游戏，也是怪癖，更像荒诞不经的行为艺术，他因此在额头上磕出了一只可以窥探到他人隐私的“天眼”。一个模拟得有些滑稽过分的游戏，一道永远也无法愈合又不至危及生命的伤口，一只拥有特异功能的“天眼”，都是现实生活中一些离奇怪异、难以真正发生的事情。而《风水宝地》和《有没有一只着了火的鸟儿》直接让鬼魂进入人们的现实生活。《风水宝地》以“鬼故事”的形式折射出乡村的荒芜被弃，只剩下流连游荡的鬼魂和孩子触目惊心的墓碑。《有没有一只着了火的鸟儿》中古时候的名伶“还魂”到当下，一具普通的身体就灵光生动起来；悲苦的农民工兄弟因为情义可以共同赴死，“还魂”后却因为身份的悬殊反目成仇。这些生活中的咄咄怪事虽然离奇，但又具有某种现实合理性，是作者“借鸡下蛋”的一种形式，体现出作者别具匠心的叙述策略，即把日常生活本身的线性时间、逻辑链条、活动空间、人物故事打乱、重组、夸张变形，去呈现和强调它离奇、荒诞、无序的一面，这种有意味的形式直接指向日常生活中所普遍充斥的荒诞感，从而传达出他对现实幽暗的凝视与思索。 因为恐惧，所以逃离
逃离是人自我保护的一种本能。当人对残酷的现实或自我的处境感到不满、灰暗、失望、恐惧甚至绝望的时候，逃离是其最本能的选择和普遍的冲动。《煤球往事》中有句话几乎可以代表现代人的心声：“谁他妈的不想一走了之呢？”想象的异邦和残酷的现实，本就是人生的两个层面，在二者的进进出出之间，尤其在快节奏社会的高压之下，逃离其实越来越成为人生的常态和普遍的社会心理。当然最决绝的逃离莫过于自杀，对现实世界和自我生命的彻底放弃。当越来越多的精英人士选择自杀的时候，除了让人意识到现代社会抑郁症如此普遍深广地侵蚀人类的生命，更让人思考是什么让他们如此恐惧而厌生。
被现实困住或深埋、“艰于呼吸视听”的人们，“谁都想一走了之”。偏离日常的、平庸的、灰暗的生活，来一次痛痛快快的逃离和出走，甚至想脱胎换骨，通过精神的出离和幻觉，成为另外一个自己，做想象中的另外一个人。《有没有一只着了火的鸟儿》其实讲的是四个有关逃离的故事。不能生育的女人以天天买醉的形式进行逃离，然后又去教堂寻求依托；因讨薪丧命、器官还被盗割的农民工兄弟，只能以“还魂”的形式逃离前世的悲惨命运，进入曾经渴慕的富贵角色；一个跑龙套的女子，因为旧时名伶的“附体”，也可以逃离平庸无奇的命运，获得名望与爱情的双重青睐；还有那个婚姻失败、孩子改姓的画家，一直想通过画一幅天价的奇画来逃离黯淡无光的现实生活。《听李东生讲故事》亦真亦幻的讲述背后，只是一个被老婆戴了绿帽子的男人在苍白地表露他现实的窝囊、内心的创伤以及如何通过臆想中的血性与强大来进行逃离。《旧报纸》中的“我”何尝不想通过一场爱情来向往高贵逃离麻将馆的蹉跎光阴呢？《煤球往事》中的“我”像是一下子穿越回到了过去的年代，那些充满怀旧意味的老式电话机、吊扇、蜂窝煤炉、到铁路边捡拾煤块，和反复出现的牵引人心的火车南站、铁路等意象，无不隐喻着对当下的逃离和去远方的召唤，“逃离，随着汽笛声远走他乡。尤其在夜晚，这种想法是那样的合情合理，如箭在弦上。”
遗忘也是逃离之一种，是人趋利避害的本能反应。遗忘就是为了逃避伤害和痛苦，为了可以安心地生活。很多作家都会选择人物的失忆或身份的丧失来作为叙述的切口，如王安忆的《匿名》、方方的《软埋》、东西的《篡改的命》，以及曹军庆的《魔气》等，都是为了突显其伤痛之深而不得不选择一种壁虎断尾式的切断与逃离。在曹军庆的这几个短篇中，第一人称“我”这个角色比较有意思，都有一些意识模糊或记性不好，这体现出故事叙述的不确定性，也提供了某种合理性。《风水宝地》中的“我”因为头晕才逃到乡下去写作，从而撞见了鬼魂，《听李冬生讲故事》中的“我”可能就是另一个李冬生，《旧报纸》中的“我”因为掌握了他人的阴谋从而被打成脑震荡失忆，《煤球往事》中的“我”是一个证明已经失踪、死亡的人又换了名字后一无所知、迷迷糊糊地回来了。他们的失忆都是主动或被动地为了跟过去告别，告别那些深切的伤痛，或者不为人知的秘密。
逃离来源于深层次的生命恐惧。不知从什么时候开始，恐惧越来越被扩大、外化，成为一种笼罩性的社会心理。不说别的，光看那些自杀者的离世遗言就明白了。恐惧也是曹军庆创作中的重要主题，他用小说的形式思考着现实生态与人们内心表露出或深藏着的各种危机与暗疾。李冬生的悲哀不在于被背叛的愤怒与惨伤，而在于受伤后还被“补刀”当作精神病人，精神病院为了谋取名利竟然以摊派的形式“抓人”凑数。这种丧失了基本人文关怀的利欲熏心与黑白颠倒才更让人可怕。《额头上的暗物质》借“天眼”这一超现实的意象把社会上无处不在的恐惧心理诠释到了极致。人们为什么会害怕被于小强的“天眼”看到？是因为每个人都有不可告人的隐私和秘密，都有见不得人的一些事儿，如医生老胡的私生子和对师父的背信弃义，于小强妻子婚前的失贞与堕胎。这些私密一旦曝光，会破坏现世安稳，影响到个人的名誉或利益。有人恐惧便可挟持，是神话也是禁忌，于是“天眼”就成了生财之道，人们以给于小强各种好处来逃避内心的恐惧，于小强把人们的恐惧转换成了滚雪球般的金钱。荒诞的是，让他人恐惧的于小强自身也一生活在恐惧之中，对失去特异功能的恐惧，对失去恐惧换来的好处的恐惧。当恐惧变成了一种恶性循环，当恐惧无处不在，又让人能往哪儿逃呢？
在虚无中寻找可能
正因为现实世界中有那么多缺憾和伤害，所以才要逃离，以物理或精神的形式；所以才要去寻找，那灰扑扑的生活中可能存在的光亮或精神的异邦。于是这种生命的逃离，也便具有了某种超拔的诉求。那光亮或异邦是烛照现实的理想之光么？它可能真的存在么？现实和理想如此界限分明又捆绑一起，让人向往又容易遁入虚无。理想的光亮，救赎的彼岸，从来都是无限接近又不可企及的，逃离现实的人们所孜孜以求的，只不过是心目中的另一种可能。
这种寻找就像《有没有一只着了火的鸟儿》中的火鸟。它是一只现实中根本就不存在的神鸟，可是画家还是要把想象和现实混为一体，千方百计地去搜寻它，以完成他伟大画作的夙愿。想象中火鸟的燃烧也就是画家梦想之火的升腾，他把所有的改变现实的愿望都寄寓到这只鸟儿身上。可是一天天过去画家的耐心和生命在漫长的等待和寻而不得中消磨掉了，他开始焦虑不安，他要孤注一掷。当作为替代品的那只鸡的燃烧从终极意义上终结了关于火鸟的瑰丽想象，画家的绚烂之梦就这样坠毁在逼仄的土屋里，就连孔雀开屏一样的火花都没看到，那幅永远也没有完成的伟大的画也化为灰烬。画家的寻梦之旅最后沦为一出可笑的疯子般的怪异闹剧。
稀缺或没有的东西都是弥足珍贵的。比如理想，就像燃烧的火鸟与伟大的画作一样遥不可及。比如爱情，《时光证言》里自杀官员与他的三个女人之间口口声声是因为爱情，却各怀鬼胎，假爱之名行谋害之实。《有没有一只着了火的鸟儿》中跑龙套的女子所收获到的爱情的惊喜只不过是三个痴戏入魔的人共同制造的一场幻觉。比如兄弟情义，悲苦的时候可以一起讨薪、赴死，一旦有了身份上的逆转却因为利害冲突而大动干戈、反目成仇。
如果说对理想、爱情、情义这些生命中美好而不可得的东西的寻找是一种向上的寻找，那么还有一种向下的寻找，那就是到传统、到民间去寻找那些曾经存在的优秀遗产。《风水宝地》里的记者因为身体不适专门跑到乡下去调养，本来暗含着一丝寻根意味的乡村之行却不期然走进了一座只有老人留守和鬼魂游荡的空心村。一方面是死于草皮虫的孩子所折射出的乡村生态的破坏给人带来的灭顶之灾，另一方面是对乡村恶俗的性游戏进行放大、招摇、开发和迎合的现代建设思路，让人震颤于乡村内外的惊人溃败。这种对民俗进行粗俗的放大性开发甚至伪造在《我们曾经山盟海誓》、《魔气》里面也有提到。还会有真实健康的民俗吗，还会有真正意义上的乡村吗？无论是地理意义上的家园，还是精神意义上的家园，在人们的寻求中都变得虚无缥缈。
曹军庆的这几个短篇从根本上是要言说人与现实世界的关系。现实的困厄一方面让人反思社会的病症，另一方面又让人有挣脱、逃离的冲动，去寻找精神世界的代偿与归依。从现实中逃离出去，从“这一个”中逃逸出去，去寻找那让人可以获得短暂休憩、轻松、安定的精神之所。也许在普通人的日常生活中，在消费主义的盛行之下，它连理想都不是，没那么神圣，也没那么丰满。它就只是一种可能，是茫然夜行中触到的一只抓手，是灰暗的生活中射来的一束光亮。这样的可能会有结果和意义吗？生命会因此而获得冲决和超拔吗？也许更多的会是无功而返，既无处逃，也不可寻。但是在这个人类精神逐渐走向荒野，个体的孤独感、荒诞感、恐惧感、虚无感如杂草蔓延的现代社会里，我们需要那些各种形式的逃离和寻找来获得喘息的出口，就像《有没有一只着了火的鸟儿》中的那只充满讽刺意味的鸡，在我们终究无法抵达彼岸的时候，它是行使代偿功能擦亮我们灰暗生命的必由之物。
本栏责任编辑 张庆国 段爱松