敬文东一九六八年生于四川省剑阁县，中央民族大学文学院教授。
　　古代汉语或鲁迅以前的汉语
　　古代汉语，亦即中国古人使用的汉语，包括口语（或白话）和书面语（或文言）。那是一种以味觉（舌头）为中心，于不可解释的天意控制下组建起来的语言；它因人的舌头知味、能言，而具有零距离舔舐万物的能力。古人使用的汉语以舔舐为方式，在直观中，直接性地言说一切可以想见的物、事、情、人。有趣得紧，在俄语和法语里，语言和舌头竟然也是同一个词，真可谓“东海西海，心理攸同”。从最基础的层面上说，特定的语言意味着特定的思维方式。马克思有一句名言，在现代中国（至少是大陆中国）早已尽人皆知：语言是思维的外壳。思维和语言总是倾向于联系在一起。或者说，语言与思维互为因果关系：正因为有这种样态的语言，所以才有这种样态的思维方式；正因为有这种样态的思维方式，所以才有这种样态的语言。
　　世人皆知国人好吃。殊不知，在这好吃当中，自有高深的道理、深不可测的奥秘。且不说“夫礼之初，始诸饮食”这等过经过脉的文明大事，也不论司徒饮食的官职竟然高居“八政”之首的顶层设计，更不必探讨“中国烹调之妙，亦足表文明进化之深也”的自我陶醉，日人武田雅哉还有纯粹认识论层面上的准确观察：“当我们遇见未知的东西时，先应该送进嘴里吃吃看。这是中国神话教给我们的道理。”武田提到的“中国神话”，很可能包括神农尝百草的著名故事：“神农以为行虫走兽难以养民，乃求可食之物，尝百草之食，察酸苦之滋味，教民食五谷。”这个神话暗示的很可能是：说汉语的中国古人始而依靠品尝、辨味认识事物，继而因知味而获取事物的本质，或真相。这是一种质地特殊、面相怪异的认识论。毛泽东显然清楚其间的深意。否则，他大概不会说：要知道梨子的味道，必须亲口尝一尝。引申开去则是：要想知道事物的真谛，必须与事物贴身相往还：这就是作为现代中国人的口头禅———“意味着”———自身的“意味”。
　　奔腾于古人舌尖的汉语，乃是一种知味的语言。“味”是古典中国思想中，最为重要的关键词之一；辨味、知味，乃是说汉语的中国古人认识事物的关键渠道，是华夏文明的认识论的根基之所在。在中国古人那里，味乃万物之魂。只要稍加反思，便不难发现，中国人至今还习惯在口语中说：这个事情有味道；那是个没有人味的家伙；我嗅到秋天的气味了，如此等等，不一而足。欢快于古人舌尖的汉语倾向于认为：万事万物皆有其味；即使是抽象的“道”，那至高无上的“道”，也必须自带其味，所谓“味道守真”，所谓“心存道味”。这种样态的汉语满可以被认作味觉化汉语；味觉化汉语乐于倾尽全力支持的思维方式，则满可以被认作味觉思维。贡华南认为，这种样态的思维方式具有以下三种特征：“第一，人与对象之间始终保持无距离状态；第二，对象不是以‘形式’呈现，而是以形式被打碎、内在与外在融二为一的方式呈现；第三，对象所呈现的性质与人的感受相互融合。
　　如果说，有味之人自有其有味之伦理，那么，支持味觉思维的有味之汉语也毫无疑问地自有其伦理。味觉化汉语的伦理无他，唯“诚”而已矣。关于道德和伦理之间的严格区分，斯洛文尼亚人斯拉沃热·齐泽克有上好的理解：道德处理的，是“我”和“你”的关系，所谓“己所不欲，勿施于人”。其实，再加上一条，也许会让道德更完备：己所欲，亦勿施于人。而伦理处理的，则是“我”和“我”的关系：我必须忠于我的欲望。古代汉语（或曰味觉化汉语）的伦理既然是“诚”，那就必须忠于它唯“诚”而已矣的强烈欲望。“诚”是味觉化汉语（亦即古代汉语）的根本特性，所谓“修辞立其诚”；所谓“巧言令色，鲜矣仁”。这很可能是———其实也应该是———理解古典中国思想特别管用的隐蔽线索。很遗憾，这个线索因为过于隐蔽被忽略、被遗忘得太过久远了。
　　和中国古典思想中没有拯救和彼岸相对应，制造中国古典思想的味觉化汉语根本上是一种经验性（或曰世俗性）的语言。世俗性（或曰经验性）的语言导致的思想结果是：“中国古代没有宗教正典，没有神圣叙事……缺乏超验观念，它们直接面向自然界———水以及所润育的植物———寻求其哲学概念得以建构的本喻。”将味觉化汉语（亦即古代汉语）径直认作经验性或世俗性的语言，听上去有点抽象，有些唐突，实际上非常简单。《西游记》和《聊斋志异》讲述的，本该是非经验性、非世俗化的时空中发生的诸多事情。但吴承恩、蒲松龄在讲述超验之神和叙述超验之鬼的故事时，其语言和描写人间诸事的语言是同一种语言，十分的经验化，十足的世俗“味”。在这种语言的型塑下，孙悟空不过是尘世凡“猴”的天空版，拥有凡“猴”而非超验之神才该拥有的动作/行为和喜怒哀乐，世俗味极为可口；在蒲松龄笔下，和女主人私通的那条狗也跟尘世凡人一样，具有极为强烈的嫉妒心，竟然因嫉妒咬死了与女主人正常欢爱的丈夫，最后被官府判刑问斩（蒲松龄：《犬奸》）。凡此种种，和《圣经》的非世俗化、非经验性相去甚远。“神说：‘要有光。’就有了光。”“神说：‘诸水之间要有空气，将水分为上下。’……事就这样成了。”很显然，《圣经》的语气是超验性的，它原本就意在诉说一个超验的世界。味觉化汉语从一开始，就没有描写超验世界的能力；否则，三打白骨精的故事，就肯定不是今天的中国人所见到、所熟悉的那种样态。
　　味觉化汉语承认“饮食男女，人之大欲存焉”的合理性。中国古人很可爱，对饮食男女特别在意和重视。其原因之一，就在于味觉化汉语始终愿意以其诚挚、诚恳的舔舐能力，去零距离地接触万事万物；原因之二，则是这种语言刚好具有说一不二的世俗性和经验性，饮食男女恰好是经验性和世俗性的开端，或者起始部分。正因为有这种样态的语言，中国古人才不至于像古希臘人和古希伯人那般蔑视肉体，倡导器官等级制度。更有意思的是：味觉化汉语因其舔舐能力显得极为肉感和色情，它因此更愿意向万物敞开自身，它因此天然适合作诗；诗则可以被视之为中国古人的知觉器官，活似巴赫金眼里的俄罗斯小说。真是有趣得紧，这刚好是费诺洛萨和庞德师徒二人心悦诚服的结论；在他们眼中，味觉化汉语是诗歌写作的最佳媒介。 　　现代汉语或鲁迅以后的汉语
　　辉煌灿烂的西方文化出源于两希文明：古希腊文明和古希伯来文明。古希腊文明建基于逻各斯；逻各斯的核心语义等同于道说，甚至直接等同于语言。逻各斯是一种以视觉（眼睛）为中心，于不可解释的天意控制下组建起来的语言。古希腊文明的诸要素，均围绕视觉而组建。视觉因其不可能零距离地与万物相接洽，被认为暗含着成色极高的客观性；因此，求真成为逻各斯自带的伦理，理性则是求真的基础与保证。味觉包含着———当然也意味着———不可或缺的主观性：你喜欢的味道，我不一定喜欢；我昨天喜欢的味道，今天不一定喜欢。逻各斯则深信：视觉是客观的，可以是客观的，必须是客观的；视觉产品一定具有可重复性。约翰·伯格因此认定：“以观看者的目光为中心，统摄万物……一切都向眼睛聚拢，直到视点在远处消失。”古希腊人籍此而深信：纯粹的知识只能建基于纯粹的看。这种坚定不移的信念，乃是西方文化中科技文明的发动机和催化剂，但似乎更应该被认作西方文明的心脏。古希伯来人使用的语言，乃是一种以听觉（耳朵）为中心，于不可解释的天意控制下组建起来的语言。对此，马丁·布伯观察得尤为清楚：早期的犹太人“与其说是一个视觉的人，还不如说是一个听觉的人……犹太文学作品中最栩栩如生的描写，就其性质而言，是听觉的；经文采纳了声响和音乐，是暂存的和动态的，它不关注色彩和形体。”突出听觉最为直白地意味着：你只须听从上帝的旨意去行事就足够了。上帝向亚伯拉罕发令：“从你的家中出来，到我给你指引的地方去……”亚伯拉罕不会、不能，当然也不敢向他的主询问那个“地方”的真假、好坏和利弊，更不可以质疑从自己的“家中出来”的合法性与合理性，因为这是一种训诫性的语言，以至善为伦理，以超验为旨归；能理解要执行，不能理解也必须执行。
　　英国有一位杰出的科技史家，叫李约瑟。此人研究了一辈子中国科技史。他提出了一个问题；这个问题在汉语世界俗称“李约瑟之问”：为什么中国古代有那么好的技术，好到连今天的人都难以做到的程度，却没有产生科学？关于这个问题，李约瑟似乎没能给出答案，至少没能给出让人信服的答案。此处不妨从味觉化汉语的特性出发，尝试着回答李约瑟之问。味觉化汉语以诚为伦理，重主观而轻客观，重经验而轻形式逻辑（想想被嘲笑了两千多年的公孙龙子和他的“白马非马论”）。受这种语言的深度型塑，中国先贤们因此相信：“凡是他们提出的原理都是不需要证明的”；如果必须要给出证明，他们仰赖的，也不可能是形式逻辑，而是“更多地依靠比例匀称这一总的思想，依靠对偶句的平衡，依靠行文的自然流畅”。人类学大体上能够证实：技术更多地取决于可以不断重复的经验性；而重经验轻（形式）逻辑的后果之一，就是所有的命题都不可能得到形式化。所谓形式化，就是从“‘两个热爱金日成的男孩加两个热爱金日成的女孩等于四个热爱金日成的朝鲜小孩’中，萃取出单纯的‘2+ 2=4’，弃所有具体的男孩、女孩及其身体器官如敝屣，有类于‘二次葬’是对埋葬本身的提纯，或对礼制的萃取与恭维”。而唯有形式化，才配称科学的内核。甚至让不少中国人无比骄傲的勾股定理，依然是经验性的，其经验性体现在“勾3股4弦5”上。“勾3股4弦5”上只是某个实例和特例，不是科学，因为它不具有一般性；科学（或曰形式化）的表述只能是：X2+Y2=Z2，这就是著名的毕达哥拉斯定理。只要代入任何有效并且相关的数字，这个公式（或定理）都能成立，绝不仅仅限于经验性的“勾3股4弦5”这个具体的实例。罗素甚至认为，诸如毕达哥拉斯定理一类的数学公式“并非属于人类，且与地球和充满偶然性的宇宙没什么特别关系”。宜于作诗的味觉化汉语能促成高超的技术（比如制作精美的司母戊鼎），却不可能产生科学，因为它乐于倡导零距离接触万物而主观性极强。科学仰仗的是真（客观），不是诚（主观）。中国人津津乐道的“天人合一”，其实质与核心就是零距离地相交于万物，正所谓“万物皆备于我”。赵岐为此做注曰：“物，犹事也。”“万物皆备于我”意味着万事万物的本性都为我所具备，甚至万事万物都在我身上。有“天人合一”，就不可能有科学；“天人合一”意味着诗，意味着与科学（而非技术）绝缘，或者无缘。
　　五四先贤认为：中国的积弱积贫出源于“诚”有余而“真”不足，出源于科学与科学精神（亦即真和客观）的严重匮乏，因而强烈要求改变现实。他们的观点十分激进，钱玄同甚至令人吃惊、也令人颇感不安地认为：“欲使中国不亡，欲使中国民族为二十世纪文明之民族，必以废孔学，灭道教为根本之解决，而废记载孔门学说及道教妖言之汉文，尤为根本解决之根本解决。”鲁迅的看法也很有代表性：“中国的文或话，法子实在太不精密了。……这语法的不精密，就在证明思路的不精密，换一句话，就是脑筋有些糊涂。倘若永远用着糊涂话，即使读的时候，滔滔而下，但归根结蒂，所得的还是一个胡涂的影子。”以钱、鲁为代表的五四先贤虽然态度激烈、措辞亢奋，见地却异常深刻和犀利：汉语（汉字）必须得到改造。“五四先贤英明睿智，他们早已得知：味觉化汉语与味觉思维方式，才是中国古典思想的命脉和根基之所在；他们似乎有理由将之视作中国愚昧、落后的渊薮，或罪魁祸首。旨在改造汉语之面貌的白话文运动的最终结果是：用视觉化（亦即逻各斯）去侵染味觉化（亦即古代汉语），直到把味觉成分挤到边缘位置，以至于让古代汉语脱胎换骨一跃而为现代汉语。现代汉语因视觉元素的大规模介入而分析性猛增，而技术化成分大幅度提升。”古老的汉语从此得到了视觉中心主义的高度浸泡，迅速向科学（亦即分析性和技术化）靠拢，甚至皈依了科学。这大约是居于地下的五四先贤乐于看到的局面。
　　中国现代文学
　　中国现代文学之所以被称作中国现代文學，就是因为它建基于现代汉语，亦即视觉化汉语和能够表达超验世界之汉语的综合体，但更主要是建基于视觉化汉语。古诗和新诗为什么有那么大的差别？因为言说的媒介变了；媒介和人构成的关系，彻底改变了诗之长相和颜值。欧阳江河有一首长诗，名曰《玻璃工厂》，堪称视觉化汉语诗歌之佳作：
　　从看见到看见，中间只有玻璃。 　　从脸到脸
　　隔开是看不见的。
　　在玻璃中，物质并不透明。
　　整个玻璃工厂是一只巨大的眼珠，
　　劳动是其中最黑的部分，
　　它的白天在事物的核心闪耀。
　　……
　　在同一工厂我看见三种玻璃：
　　物态的，装饰的，象征的……
　　在现代中国人的潜意识中，汉语的视觉化甚至直接等同于科学。他们喜欢说：这个事情不科学，那个事情很科学。在当下中国，科学不是名词，在它被称为赛先生的那一刻起，就已经被上升为形容词；一百年来对科学的崇拜，究其实质，乃是对视觉化汉语的崇拜。“看”所拥有的精确性、客观性和分析性，被认作视觉化汉语的核心和要的。欧阳江河深知其间的奥妙：“一片响声之后，汉字变得简单。/掉下了一些胳膊，腿，眼睛，/但语言依然在行走，伸出，以及看见。”（欧阳江河：《汉英之间》）《玻璃工厂》之所以有如此这般的言说，恰好是对“语言依然在行走，伸出，以及看见”的绝佳呼应和上好的体现：“正是玻璃的透明特性，才导致了处于同一张玻璃两边那两个‘看见’互相‘看见’了对方的‘看见’，甚至相互‘看见’了对方的被‘看见’。在此，不存在被巴赫金称颂的‘视觉的余额’；而‘看见’，尤其是被‘看见’，也算不上对某种情态、事态或物态的直观呈现，而是扎扎实实的分析，因为至少是被‘看见’的那个‘被’，拥有更多非直观的特性。所谓‘看见’的，也不是对面那个‘看见’的表面，而是‘看见’了对面那个‘看见’的内里，以及那个‘看见’的内部或脏腑，正所谓‘物态的，装饰的，象征的’，但尤其是‘象征的’———‘被’字正是对‘象征的’的准确解释。”这种样态的表达方式和言说伎俩，乃视觉化汉语诗歌之专利。作为对比，不妨“看看”杜甫在如何“看”、怎样在“看”：
　　两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天
　　窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
　　这首诗里的意象全是视觉性的，也就是说，是“看”但更是直观的产物。如前所述，味觉化汉语的思维方式也是味觉化的。贡华南甚至认为，最晚从汉代开始，汉语已经把汉语使用者的所有感官彻底味觉化了。至今仍然存乎于中国人口语中的语词诸如玩味、品味、乏味、有味、无味、况味等等，透露出的含义无非是：应该事事有味，应该物物有味；或者：万物都可以被味所定义。古人常说：书读百遍，其义自现。每一首诗肯定有它明确的意义，比如杜甫的这首《绝句》。古人在玩味诗歌，在品读辞赋时，不仅要准确理解诗词歌赋传达出的意义（亦即它到底说了什么），更重要的，是准确理解语言背后那层没有被明确说出来的意味。前者可以被称之为解义，后者可以被名之为解味；前者可以“意会”，后者则难以“言传”。理解诗的意味比破译诗的意义更加重要；解味远胜于解义。不是书读百遍，其“义”自见，而是其“味”自现。与欧阳江河在《玻璃工厂》中的表现刚好相左、相悖，杜子美在观看黄鹂、翠柳、白鹭、青天、窗、西岭、千秋雪，门、东吴、万里船的时候，他的视觉早已被味觉化了。对于被味觉化汉语所把控的杜甫而言，他只需要看（亦即有所看），再把看到的写出来，就算完事，因为于此之间，诗“味”已经被味觉化汉语成功地锁闭在诗行之中。但此等情形在欧阳江河那里就不那么行得通了，因为此公早已被视觉化汉语所把控。欧阳江河不仅要像杜甫那样有所看，还要看见自己正在看。这就是乔吉奥·阿甘本反复强调过的一条原则：“看的眼睛变成了被看的眼睛，并且视觉变成了一种自己看见看见。”前者（亦即杜甫及其《绝句》）可以被称之为“看-物”，后者（亦即欧阳江河和他的《玻璃工厂》）则有必要被称之为“看-看”。这就是说，视觉化汉语诗歌不但要看和在看，还要看到它此时正在看。这个过程或模式可以被表述为：“我看见我正在看”，或曰“自己看见看见”。“自己看见看见”或“我看见我正在看”在双倍地突出视觉；这种性质的突出能反思或監视“我正在看……”。因此，它能保证“我正在看……”的精确与客观。唯有秉持这种样态的科学精神，新诗才能把发生于现代中国的现代经验描述清楚。
　　无论是味觉化汉语（古代汉语），还是视觉化汉语（现代汉语），归根到底还是汉语。既然是汉语，就一定有其基因层面上无法被根除、不可以被撼动的成分。箕子规劝革命成功的周武王要顺天应命，不得逆物性行事，否则，事有必败之虞。这可以被认作味觉化汉语中感叹语气的隐蔽来源。事实上，说汉语的古人无论是谈论真理、命运，还是言说其他一切可以被言说的物、事、情、人，都倾向于感叹：赞颂美好的事物、惋惜时光的消逝、哀叹生活的艰辛、为多舛的命运痛哭（痛哭可以被视作感叹的极端化）……如此等等。感叹来自对天命的顺从；生活再艰辛，命运再多难，也只是足够令人惋惜、哀叹，甚或痛哭，却绝不是放弃，更何况孔子的“贤哉！回也”之叹。张载说得精简有加：“存，吾顺事；殁，吾宁也。”这句话把箕子口中的那个“顺”字，解说得极为清楚和生动。顺天应命者首先要懂得天命；懂得天命而顺应天命，就不再是消极的行为，也跟投降、放弃无关，毕竟杀身成仁、舍生取义作为天命曾被许多人主动认领。因此，顺天应命促成感叹并且值得为之感叹，而不是促成或导致激烈、愤怒的反抗，中国古代文学因此极少悲剧（《桃花扇》《窦娥冤》是罕见的例外）；感叹由此成为味觉化汉语的基因与遗传密码，却并不因视觉化大规模进驻汉语而消失殆尽，毕竟味觉成分不可能被视觉成分所全歼。即使是集视觉化汉语之大成的《玻璃工厂》，也不能免于遗传密码和基因对它的感染———
　　最美丽的也最容易破碎。
　　世间一切崇高的事物，以及
　　事物的眼泪。
　　感叹虽然藏得很深，毕竟可以被有心人所辨识。
　　再回“见山是山”之境
　　味觉化汉语有一个非常重要的特点：以诚为其自身之伦理。“诚者物之始终，不诚无物。……诚者非自成己而已矣，所以成物也。”在味觉化汉语的心心念念中，倘若没有汉语自身之诚和它必须仰赖的君子之诚，万物将不复存在，因为“诚者”（亦即至诚之君子）不但要成为他自己（“成己”），更重要的是成就万物（“成物”），亦即帮助万物成为万物。这就是得到味觉化汉语全力支持的创世-成物说，一种彻底无神论的创世-成物理论，必定会令各种型号的有神论者侧目和震惊。而“唯天下至诚，为能尽其性；能尽其性，则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”汉文明强调至诚君子必须加入到天地的运行之中，唯其如此，才算尽到了君子的义务，也才称得上顺应了君子被授予的天命。“赞天地之化育”中那个关键性的“赞”字暗示的，很有可能就是感叹，显得极为珍贵；唯有如此这般的感叹，人才“可以与天地参矣”。 　　很容易理解，能够成就万物的君子，一定不是儿童，他的言说必定充满了成年人的况味和沧桑感。因此，感叹着的味觉化汉语，注定没有童年；以感叹为基因和遗传密码的味觉化汉语，注定不会有清脆的嗓音。正是出于这个缘故，孔子才会说：“逝者如斯夫，不舍昼夜……”；老子才会说：“天长地久……”。因为成物之难，沧桑嗓音有可能更倾向于支持如下句式：呜呼！人生实难，大道多歧。这种沧桑着的况味作为积淀物或基因，并不因视觉大规模进驻汉语而惨遭全歼。此处不妨以钱钟书和李金发为例，来论说这个至关重要却长期以来被隐藏的问题。一九三三年，时年二十三岁的钱钟书写有一首七律：“鸡黄驹白过如驰，欲绊余晖计已迟。藏海一身沉亦得，留桑三宿去安之。茫茫难料愁来日，了了虚传忆小时。却待明朝荐樱笋，送春不与订归期。”（钱钟书：《春尽日雨未已》）一九二三年，时年同样二十三岁的李金发写道：“感谢这手与足/虽然尚少/但既觉够了，/昔日武士披着甲/……我有革履，仅能走世界之一角生羽么，太多事了啊。”（李金发：《题自写像》）为什么两个如此年轻的人，却写出了如此老气横秋的诗作？在所有可能的解释中，最好和最有力量的解释也许是：他们都不自觉地受制于汉语自带的沧桑感；他们的写作在这个方面显然是无意识的；这对于以视觉化汉语进行诗歌写作的李金发来说，情形尤其如此。除了诗作，还有来自生活中的更多例证。据说，沈从文去世前不久，有人问他：假如你即将去世，你想对这个世界说什么呢？沈从文回答道：我跟这个世界没什么好说的。一九四○年代物价飞涨，朱安没有生活来源，唯有变卖鲁迅生前购买的珍本、善本聊以为生。有人责怪她不该如此轻慢地处理鲁迅的遗物。朱安说：难道我不是鲁迅的遗物吗？朱天文的父亲一九四九年携家逃亡台湾，多年来一直租房子住。朱天文很奇怪有能力买房的父亲何以不买房。父亲说：难道我们就不回去了吗（指回中国大陆）？无论是说古代汉语的中国人，还是说现代汉语的中国人，都不难理解：上述三人三句饱经沧桑之言，与其说来自于他（她）们的沧桑经历，不如说汉语自带的沧桑况味给了他们如此言说的机会，尤其是如此言说的能力和底气。而能够“成己”以“成物”的人不仅是成人，还一定是惜物者：物由他出而不得不爱惜万物。正所谓“仁者，爱人”；也有所谓“春三月，山林不登斧斤，以成草木之长；夏三月，川泽不入网罟，以成鱼鳖之长”。这样的人，有理由倾向于以悲悯的口吻对万物发言，以悲悯的语气诉说万事万物。因此，它更有可能支持这样的句式：噫吁嚱，万物尽难陪（朱庆馀：《早梅》）。味觉化汉语的感叹本质，亦即味觉化汉语的基因与遗传密码，正具体地落实于沧桑语气和悲悯口吻之上，却并不因视觉高度侵占味觉的地盘在中国现代文学中不复存在。李洱在其长篇小说《应物兄》中如是写道———
　　缓慢，浑浊，寥廓，你看不见它的波涛，却能听见它的涛声。这是黄河，这是九曲黄河中下游的分界点。黄河自此汤汤东去，渐成地上悬河。如前所述，它的南边就是嵩岳，那是地球上最早从海水中露出的陆地，后来成了儒道释三教荟萃之处，香客麋集之所。这是黄河，它的涛声如此深沉，如大提琴在天地之间缓缓奏响，如巨石在梦境的最深处滚动。这是黄河，它从莽莽昆仑走来，从斑斓的《山海经》神话中走来，它穿过《诗经》的十五国风，向大海奔去。因为它穿越了乐府、汉赋、唐诗、宋词和散曲，所以如果侧耳细听，你就能在波浪翻身的声音中，听到宫商角徵羽的韵律。这是黄河，它比所有的时间都悠久，比所有的空间都寥廓。但那涌动着的浑厚和磅礴中，仿佛又有着无以言说的孤独和寂寞。
　　应物兄突然想哭。
　　无限沧桑，尽在大型排比句后被单独排列的“应物兄突然想哭”之中；对黄河的无限悲悯，也尽在“应物兄突然想哭”之中。这让令人生厌的排比句———亦即语言中的纳粹的丑陋的正步走———居然显得极有分量，极其感人。这段话有能力给出启示录一般的暗示：一百年来，汉语被高度视觉化而变得越来越理性、坚硬，甚至变得无情无义后，有必要也有能力重新恢复汉语本有的滄桑况味、本有的悲悯和柔软，亦即在“见山不是山”很久之后带着视觉化汉语赋予的礼物，重返“见山是山”的境地，然后伙同视觉化汉语更好地表达当下中国的现实，让文学能更好地抚慰人心。深通其间精义的李洱不像欧阳江河那样，借助视觉化汉语的分析性能进入事物内部敲诈事物；他更愿意满怀复杂的况味去关爱事物，以悲悯的心肠去抚摸事物。
　　一般来说，语言有两种：一种是说明性的，比如电器、药品的说明书，只需要把事情说清楚就行了。另一种是文学性的。文学语言不仅要说明事物，把事情说清楚，还要让读者关注、留心语言本身，亦即让读者指向语言自身。经过白话文运动之后，视觉化汉语有能力将所有可以说的问题说清楚，只不过说清楚是一回事，说得好或漂亮是另一回事。杜子美和曹雪芹在使用味觉化汉语抒情、叙事时，不但把事情说清楚了，还说得非常好，现代汉语至今尚在路上；不能指望年轻的视觉化汉语在表达任何一种物、事、情、人时既清楚又好，虽然既清楚又好是视觉化汉语值得追求的最高目标。昌耀有一首名曰《紫金冠》的短诗，全文如下———
　　我不能描摹出的一种完美是紫金冠。
　　我喜悦。如果有神启而我不假思索道出的
　　正是紫金冠。我行走在狼荒之地的第七天
　　仆卧津渡而首先看到的希望之星是紫金冠。
　　当热夜以漫长的痉挛触杀我九岁的生命力
　　我在昏热中向壁承饮到的那股沁凉是紫金冠。
　　当白昼透出花环，当不战而胜，与剑柄垂直
　　而婀娜相交的月桂投影正是不凋的紫金冠。
　　我不学而能的人性觉醒是紫金冠。
　　我无虑被人劫掠的秘藏只有紫金冠。
　　不可穷尽的高峻或冷寂惟有紫金冠。
　　这首诗表述得既清楚又好，堪称十分罕见，也极为打眼。在《紫金冠》当中，意在准确地状物、写心的分析性句式比比皆是，沧桑感和悲悯情怀“‘寓’公”那般“暗‘寓’”其间；视觉化汉语和味觉化汉语相互杂糅、彼此委身相向，由此踏上了从“见山不是山”到再次“见山是山”的艰难旅程，令人感动和侧目。仰仗这段珍贵的旅途，昌耀有能力纵容现代汉语纵容它自己：把一切无法描摹的美好事物都大胆地命名为紫荆冠；紫金冠则可以被视为再次“见山是山”的物质见证。这正是昌耀的湖南同乡张枣特别想说的话：“现代汉语已经可以说出整个世界，包括西方世界，可以说出历史和现代，当然，这还只是它作为一门现代语言表面上的成熟，它更深的成熟应该跟那些说不出的事物勾联起来。”现代汉语已经能描摹一切无法描摹的事物；紫金冠正是现代汉语“更深的成熟”的象征，刚健、有力，既有金石之声，又有金石的坚硬，却不乏因悲悯和沧桑带来的温柔和善解人意。这应当被目之为视觉化汉语再次征用味觉化汉语后，产生的质变。这种语言在感叹语气的帮助下，有确凿的能力像古代汉语那样表达智慧——— 　　我在峰顶观天下，自视甚高；
　　普天之下，我不作第二人想；
　　日出只在我眼中，别无他人看到；
　　日落也是我一人的：
　　我走出身体，向下飞，
　　什么也触不到。
　　我才是世上第一个不死的人。
　　———宋炜：《登高》
　　从这首短诗中，看不出丝毫的矫情、狂妄和造作。读者通过“日出只在我眼中”“日落也是我一个人的”这两个诗行，反倒可以很轻易地窥见：宋炜对太阳极尽宠爱之能事；仰仗再次归来的感叹，尤其是感叹的具体样态（悲悯与沧桑），可以让宋炜立于不死———而非仅仅不败———的境地。除了不幸谢世的昌耀、张枣，还有为汉语新诗正活跃着的宋炜、蒋浩、赵野、西渡、桑克等人，都在很自觉地向视觉化汉语靠拢，向感叹（悲悯与沧桑）致敬，在带着视觉化汉语赋予他们的珍贵礼物，而再次走向“见山是山”之境地。这保证了他们的作品既具有扎扎实实的现代性，又保证了他们的诗作不乏华夏传统给予的滋润而显得足够的中国化，却一点不像海峡对面的余光中。后者一直在以古人的心态和身份书写新诗，在以假冒的味觉化汉语铺叙一个现代的古人之情。
　　文学仍然可以养心
　　“心”可谓华夏文化中的语义原词，可以解释很多难以解释的其他复杂语词的复杂意义；以“心”和“竖心”（忄）为偏旁的汉字之多，可以很好地为此作证。在华夏思想看来，味觉化汉语的诚伦理始终和汉语之心相伴相连。被味觉化汉语塑造出来的华夏文明始终认为：唯有心正，才可意诚；唯有意诚，方能修、齐、治、平。《中庸》有言：“自诚明，谓之性；自明诚，谓之教。诚则明矣，明则诚矣。”周濂溪不仅主张“诚者，圣人之本”，还将“诚”提升为“五常之本，百行之源”，从而开启了宋明理学。阳明子说得更直白：“大抵中庸工夫只是诚身，诚身之极便是至诚；大学工夫只是诚意，诚意之极便是至善。”在阳明子看来，心与诚不仅意味着善，还意味着善的发端源起。在阳明子那里，“至善是心之本体。”而荀子早于阳明子和濂溪先生如是说：“君子养心莫善于诚。”
　　作为一种典型舶来品，新诗的观念源自欧美，它更乐于传达现代经验，视传达上的准确性为更重要的诗学问题。欧阳江河曾说：“单纯的美文意义上的‘好诗’对我是没有意义的，假如它没有和存在、和不存在发生一种深刻联系的话，单纯写得好没有意义，因为那很可能是‘词生词’的修辞结果。”事实上，无论是“存在”还是“不存在”，都和由“看”带来的抽象之“思”相关，不大相关于肉感的舔舐和感叹。有足够的理由认为：屈原“称物芳”源于“其志洁”；新诗“称物恶”是因为其心里“脏”（读作平声而非去声），毕竟新诗在观念上更多地出自欧美的现代主义诗歌，欧美的现代主义诗歌不过是“有罪的成人”之诗而已矣。过度强调“看”，不免让新诗渐失体温，离心越来越远。虽说视觉化汉语以真为伦理，但汉语之为汉语意味着诚并未消失殆尽，以沧桑和悲悯为基础的感叹依然存在。这就是中国现代文学能够再次走向“见山是山”之境的前提；只要用汉语写诗（无论新舊）或其他文体，心与诚事实上一直是在场的。用汉语写诗（但不仅限于写诗）意味着一场迈向诚的艰苦却欢快的旅途，也意味着修行———修行和心与诚相关。
　　和诗的永恒比起来，味觉化汉语更愿意也更乐于支持、提倡和赞美世俗性的不朽。永恒意味着取消时间，不朽意味着对时间的无限延长。味觉化汉语乐于支持不朽；视觉化汉语更愿意支持及时行乐，视当下为黄金。但以视觉化汉语进行书写的几乎每一个人，多多少少都有一点点对于不朽的念想。从不朽的角度看过去，一个诗人或作家除了伟大毫无意义，这就像体育比赛在事后永远没有人会提及亚军。但如果听从来自汉语内部的指令，仅仅将写作当成一种修养心性的工作，一种修炼的过程，一种跟心与诚有关的行为艺术，就可以超越不朽，甚至无视直至蔑视不朽。其间的关键，将一决于心，唯有不可被撼动其性质的汉语之心能予赤诚之人以快乐；唯有在汉语高度视觉化的时代主动靠拢汉语的味觉化阶段，才更有可能对汉语有所增益，才更有机会获取心的平静、宁静和洁净。
　　（责任编辑：王倩茜）