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去年回国，正赶上国际传统音乐学会在上海音乐学院举行第42届世界大会，便客随福建师范大学出席，收获颇丰。大会从7月11日至17日，历时7天，参会代表六百余人，宣讲论文400篇，圆桌会议6场，小组发言35场，民族志电影6场，另有体验工坊、小组学习研究等会议15场。东道主还为大会安排了四场音乐会。本文不拟对大会作全面报道，只就旁听所见发表观感，是为“拾零”。
一个民族音乐学者对学科前景的思虑
像往常一样，大多数论文宣讲都是报告自己近年的学术研究成果。然而，在第二天的大会研讨中，美国加大洛杉矶分校提姆西·赖斯（Timothy Rice）教授却以《乱世中的民族音乐学》（Ethnomusicology in Times of Trouble）为题发表讲演，对民族音乐学的走向表达了自己深切的思虑。他在回顾了从越战时期到目前的全球一体化和经济衰退始终处于乱世的45年研究生涯之后感慨地说，大概只有15年的研究相对而言是有成效的。他于是提出了“乱世中的民族音乐学是否要改变研究方法”、“我们对音乐本质的理解是否能够对那些问题重重的地方有所帮助”和“乱世中的民族音乐学如何影响我们对音乐本质的理解”三个关键问题。他的结论是：
第一，在社会和经济总体上不平等的条件下研究音乐会导致民族音乐学家们重新思考他们的研究方法，从而把知识结构从纵向转至横向，而横向知识要在各社区及社区音乐家们都处于平等的伙伴关系前提下创造；第二，民族音乐学家对音乐本质的认识和对音乐在人类社会中的能动作用的理解可以提供行之有效的方法去帮助社会教育项目和政策的创新；第三，行动的>中动在实践上有赖于社会语境，而民族音乐学家们在自己国家工作所产生的冲动应该比在国外更强烈i第四，人们可能利用音乐做好事，也可能利用音乐做坏事；第五，在有麻烦的地区从事音乐研究已经引起了对某些民族音乐学家们所声称的音乐自身可以改变和建设新的社会秩序和文化理解的怀疑；第六，在乱世和有麻烦的地区从事音乐研究可能促使民族音乐学家们朝向那些音乐仍在实践着、音乐的本质仍是可以认知的声音领域作进一步的研究，或者说，这种进步可能引导我们走向另一种民族音乐学；第七，在乱世和有麻烦的地区从事的音乐研究可能对缩小我们的领域中现存的理论研究和应用研究之间的裂痕有所帮助：第八，在乱世和有麻烦的地区从事的音乐研究可能引导我们走向有关音乐本质的新理论，而新理论的“锻造”，正如安东尼·西格尔所说，只能出自于“行动的坩炉”。
众所周知，赖斯教授从年轻的时候起就敢于向权威挑战，并且在上世纪90年代成为西方民族音乐学的领军人物之一。他用含蓄的话语所提出的尖锐问题和有前瞻性的看法代表了严肃的西方民族音乐学家们对民族音乐学研究目前所处的困境和今后走向的思考。其他国家和地区的学者可能不会像赖斯教授这样“候鸟”般地发声。他这种始终保持着学者的批判精神和社会良知的品质是值得我们认真学习的。
在小组发言中，笔者听到国内学者们对“非物质文化遗产”的继承、保护和发扬的关注。质疑之声集中在两点：第一，近期在舞台上表演的“原生态”音乐是否真正原生态，或者在质量上是否能代表某个原生态艺术；第二，国家认证的“非遗”品种和传人是否被地方把持变为旅游资源，而真正创造和继承这种遗产的普通人群却与他们的传统音乐生活剥离，得不到关注。据笔者看，我国近十年来所进行的“非遗”申报和保护工作成果还是相当可观的。处于社会边缘的地方音乐和少数民族音乐从几乎自生自灭到“非遗”遍地开花是一个成绩巨大的起步，有了这个起步才可能优化提高。质疑的第一点是个“如何做好”的问题。对这个问题当然要从学术角度争论，但更重要的是提出行之有效的方法去行动。例如，对“原汁原味”的保存应当通过立项的方式组成由民族音乐学家为核心的专业化摄制组在源头采录样品，制成具有公共产权的音像产品，形成定格，藏之于民。而原生态音乐在民间的保存，则应当允许和鼓励一定程度的加工，成为舞台表演艺术，参与旅游文化的竞争和国际巡回演出。否则，没有发展，就不可能存活。当然，“加工”的方法可能良莠混杂。这次大会的第二场音乐会，是来自云南省民族艺术研究院昆明艺术职业学院表演的云南多民族原生态歌舞专场《彩云之南》。看得出来，这场演出的策划者和编导是从舞台表演的需要出发精心筛选节目的。每一个节目代表一个民族或地方的歌、舞、乐精华，总体安排上又有体裁形式的相互配合，情绪上起伏跌宕，从始至终扣人心弦。歌、舞的伴奏只用几件民间乐器，毫无添加；舞蹈和多声部合唱有一定编排，但动作和唱法绝对原生态；服饰也有为舞台整体形象需要的加工搭配，但绝无矫揉造作。在舞台上，我们看到老翁老妇，也有娃娃；有“非遗”传人，也有正在学歌习舞的学生。从包括几百名国内外民族音乐学家在内的观众反应上看，这场演出在四场音乐会中最震撼人心。这样的精彩演出相信在其他地区也有。这证明如果把原生态音乐打造成感人肺腑的经典性舞台艺术精品也是一条通途。至于质疑的第二点，也正是赖斯教授所说的音乐可能用来做好事，也可能用来做坏事。这是在历史进程中不可避免的现象。所以，他意识到要改变民族音乐学研究的方向和方法，把纵向的理论研究和横向的应用研究结合起来，并且要积极行动，以期对时代的进步产生正面的影响。
迎头赶上的中国学者们
作为国际会议的东道国，上海音乐学院为会议的组织和服务做出了极大的努力，而直接受惠的是国内学者。这使得各大音乐院校、地级的音乐院系甚至自由学者和研究生们都有机会参会宣讲论文。这是国际传统音乐学会继2004年在福建师范大学召开的第37届世界大会之后的第二次，可谓机会难得。总的来说，我感到中国的民族音乐学者们正在意气风发地迎头赶上，宣讲论文与国外同层次论文比较毫不逊色。
年轻学者们大多就自己的课题描述一个民间曲种或一种音乐现象的个案。其中，青岛大学音乐学院祁慧民的《五音戏音乐发展轨迹研究》给我的印象深刻。她描述了一个地方曲艺小班子如何通过坚持不懈的努力在传统剧目走向衰亡的大趋势中崛起，终于脱胎换骨，发展成有声有色的大戏的成长过程。通过她的描述，我们了解到山东五音戏的崛起有两个重要因素：其一是最初的五人（山东话“人、音”同声）执着地在自己承传的传统上不断吸收其他剧种的长处发展壮大，特别是在唱腔和剧目上丰富出新，同时广纳人才，表现出十足的自信、自立精神。从演示的音像看，他们的形式是传统的，观念是现代的，未必成熟，但不保守，具有潜力。这是五音戏能够崛起的内因。其二是地方政府的支持，使剧团能够借助国内一流专家的协助提高舞台表演艺术质量和扩大演出面。这是外因。这个课题抓住了现时社会的脉搏，叙事简明清晰，在文化承传和戏曲发展两个方面都具有典型性，表现出作者的学术眼光。尽管在限时的宣讲中我们不可能看到五音戏发展轨迹的全部细节，也没有听到作者对这个发展过程更深入的理论性探讨，但如果继续追踪下去，加深机体解剖式的综合研究，可能是一部有助于民族音乐发展的力作。 中年学者的论文表现出了研究的深度。如香港中文大学Tse Chun Yan教授的论文《古代中国音乐的半音五声音阶：历史音乐起源的实证研究》提出了“半音五声音阶”的概念来解释用“三阶”理论很难厘清的半音变化现象，是企图超越历史上的正统观念而以当代的实证研究重新解释传统音乐理论的可喜进步。美国Kenyon College（肯杨学院）的韩梅博士的论文《“声”和“音”：传统中国筝的美学体现》提出筝演奏的右手拨弦产生“声”而左手按压产生“音”的看法，是对上世纪90年代出现的“声、音语义分离论”的一种延伸，也不啻是一种佐证。但“声、音语义分离”目前只是一种说法，是否可成定论，还需要从汉语语义、音乐史学和文献学等方面继续论证。华中师范大学臧艺兵教授结合师范专业的论文《钢琴教育和暴力：中国钢琴教育中儿童受暴力现象研究》触及的也是一个带有普遍意义的横向论题，应当引起重视。上海音乐学院赵维平教授的论文《由敦煌琵琶谱的解释引发的对古代音乐复原的思考》回顾了古谱破译过程中存在的一系列难以超越的困惑并提出一些建议。在大会第三场音乐会《东亚之夜》的后半场，首演了上海音乐学院叶国栋教授的新作《唐朝传来的音乐》。这部为亚洲乐器群（古琴、玄琴、牙筝、三味线、三弦诗琴、杖鼓、3筚篥、2笛子）、女声合唱、管风琴和4管交响乐队而作的音响宏大、构思精细的交响曲引用了毕铿译谱的唐乐《酒胡子》作为主题和交响发展的素材。据作曲家考证，这个译谱是“具有唐朝音乐特征而遗传至今的”（引自节目单）。我们从交响曲中部由远而近的主题陈述中也确实听到了比早期译谱更加顺畅的古朴曲调。这说明，尽管国内的古谱学研究步履艰难，从世界范围看，古谱破译还是有进展的，并且得到了应用。毕铿的译谱为什么相对较好，值得我们深思。
在大型学术会议上由资深教授带领研究生或青年教师参会是～种传统。来自不同国家的这种团队一般把论文集中在教授主持的课题之下，从不同角度强调同一个主题。如韩国汉阳大学权五圣教授的团队把论题集中在朝鲜音乐传统中的“神明”观念；福建师范大学王耀华教授的团队在《旋律结构、族源与移民》的题目下论证了用“腔音列”形态分析作为移民迁徙和族源认证依据的可能；台湾国立大学的团队则把焦点集中在内地不太熟悉的作曲家周兰萍的工作与生活轨迹上。东亚国家由于文化语境差别在国际交流中有巨大的语言藩篱，适当地组成团队参会不失为一个过渡性的好方法。
观念和方法的更新
通过这次大会，笔者认识到更新观念和方法，使我们的阐释在国际论坛上表达得更有说服力，获得更多的话语权，是我们应当重视的改进方面。人们常常误以为生吞活剥时髦的词语或跟着国外某个时髦潮流跑就是观念和方法的更新，其实不然。没有学术定力和敢于为天下先的首创精神，“更新”的追求可能显得很幼稚。比如，同是以“样板戏”为研究对象，香港浸信大学John Winzenburg的论文《“样板戏”音乐戏剧实验：以（长城）为例》和美国肯塔基大学Yawen Ludden的论文《将理论纳入实践：于会泳及其现代京剧（杜鹃山）》从舞台表演和音乐本体研究出发，探讨其继承、革新和融合的经验。但也有脱离具体分析，仅以西方历史学家的观念为“准绳”做泛政治化的评论。两相比较，哪个更具建设性，更有利于音乐文化的积累，是很清楚的。
在研究方法上，进一步提高研究的科学性，用最现代化、最有效的手段使我们的学术成果产生最大的社会效益应作为我们的目标。在这方面，丹东市文化局刘桂腾研究员的文献片《诺敏河的降神人——莫力达瓦达斡尔族萨满祭祀仪式音乐》率先迈出了可喜的一步。这部30分钟的HDV高清晰文献片的全部素材由包括主持者在内的两名摄像者于2009年8月在内蒙古莫力达瓦达斡尔族自治旗尼尔基镇西博荣村拍摄。镜头角度的选择、画面的转换、景深的调配、音响的清晰度等都令人满意。后期制作也相当专业化。这部影片记录达斡尔族萨满降神仪式，包括主祭大萨满、升级萨满和培训萨满三个人物的神灵附体过程，从清晨曰出之前到日落之后，时间相当长。那么，如何在现场抓拍足够的素材和如何通过剪接使所有的细节在有限的时间之内展示，就是关键。另外，对一个宗教仪式的记录必然牵涉到人物、器物、事件和乐舞等方面，如何分配镜头也需要精心构思。据笔者的粗略印象，此片对乐器、祭器、服饰的介绍多用短镜头和短镜头推拉组合。片中的人物是分主次的，以大萨满和陪祭萨满的长镜头为主，但在大萨满冗长的一句体歌宣唱中用音像分离的办法穿插信众顶礼膜拜或其他事件的场景。对祭祀过程的记录按顺序从日出之前树“托若”（魂灵通天神树）开始，经过祭敖包、备祭、祭天、神灵附体、信众酬神祈福、祭牲，到傍晚祭黑羊结束，交代得十分清楚。刘桂腾在影片放映前有一句令笔者震惊的话，说他把这部文献片看成是一个民族音乐学家对研究对象的不同于文字版本的“转述”。这就是说，音乐民族志的学术文献片是一种用音像手段表述的学术研究成果。在目前高清晰录像机比较普及的情况下，以经过录像技术训练的民族音乐学家团队协作录制准专业的田野调查现场实况，会大大提高我们在国际会议上的表达效果，也有益于对民族音乐志资料的保存积累。据笔者看，这部影片还可以在保留所有镜头的前提下再剪接得更干净、精细一些，效果可能更好。画面下方的文字提示很简洁，不吸引观众的注意力，但由于没有配音解说，信息量显得不够。对不了解萨满文化的观众来说，如果把仪式的主要项目包括萨满宣唱的歌词大意都用简约的中英文字幕显示效果可能会更好。片头画面深邃，字体庄重，有文献片的严肃感。但标题出现两次，似无必要。如果第一次出现长度加5-10秒，删除第二次，可以给观众更充裕的时间阅读引言。田野文献片的好处是只要现场素材抓拍得好，后期制作可以反复修改、精益求精。在我所见的此类影片中，曼特尔·胡德1964年在加纳用8毫米单机采录和制作的黑白电影《会说话的阿通庞神鼓》在摄影、编辑和解说等各方面都是典范之作。中国民族音乐学者能够奋起直追，令笔者刮目相看。希望刘桂腾先生对此片再做锤炼并将经验与大家分享。
意外的收获
早就想找朝鲜同行了解一下“摇声”的究竟。这次遇到权五圣等韩国音乐泰斗，便抓住机会请教。我问了他们两个问题：第一，“摇声”在朝鲜语中是什么术语？答：“器乐术语，特别是伽1耳5琴。”第二，“摇声”在伽佴5琴弹奏中是一个概括所有变形音的术语吗？答：“不是。”这时，权教授掏出笔，在笔记本上写出如下汉字：“弄弦（音）法摇声转声推声退声。”于是，结论很清楚：“摇声”是伽椰琴左手“弄弦得音”的四法之一，类似古琴“吟猱绰注”中的“吟”；把它作为中国传统乐理中所有变形音的总概念是一个不负责任的误导。笔者早在1999年就对这种虚张声势的行为提出了质疑，但“摇声”在其后貌似权威的出版物中仍不断出现，说明我们的学术研究中有不敬畏学术真理性的不良作风。“摇声”虽然从来没有被大多数学者接受，但十几年间通过不断复制的教科书曾盛行一时，对年轻学子的误导恐怕还要一段时间才能辨清。所以，尽管学术上的百家争鸣是正常现象，尊重科学、分清真伪仍是我们需要恪守的首要原则。
周勤如 博士，《音乐中国》主编
（责任编辑 张宁）
一个民族音乐学者对学科前景的思虑
像往常一样，大多数论文宣讲都是报告自己近年的学术研究成果。然而，在第二天的大会研讨中，美国加大洛杉矶分校提姆西·赖斯（Timothy Rice）教授却以《乱世中的民族音乐学》（Ethnomusicology in Times of Trouble）为题发表讲演，对民族音乐学的走向表达了自己深切的思虑。他在回顾了从越战时期到目前的全球一体化和经济衰退始终处于乱世的45年研究生涯之后感慨地说，大概只有15年的研究相对而言是有成效的。他于是提出了“乱世中的民族音乐学是否要改变研究方法”、“我们对音乐本质的理解是否能够对那些问题重重的地方有所帮助”和“乱世中的民族音乐学如何影响我们对音乐本质的理解”三个关键问题。他的结论是：
第一，在社会和经济总体上不平等的条件下研究音乐会导致民族音乐学家们重新思考他们的研究方法，从而把知识结构从纵向转至横向，而横向知识要在各社区及社区音乐家们都处于平等的伙伴关系前提下创造；第二，民族音乐学家对音乐本质的认识和对音乐在人类社会中的能动作用的理解可以提供行之有效的方法去帮助社会教育项目和政策的创新；第三，行动的>中动在实践上有赖于社会语境，而民族音乐学家们在自己国家工作所产生的冲动应该比在国外更强烈i第四，人们可能利用音乐做好事，也可能利用音乐做坏事；第五，在有麻烦的地区从事音乐研究已经引起了对某些民族音乐学家们所声称的音乐自身可以改变和建设新的社会秩序和文化理解的怀疑；第六，在乱世和有麻烦的地区从事音乐研究可能促使民族音乐学家们朝向那些音乐仍在实践着、音乐的本质仍是可以认知的声音领域作进一步的研究，或者说，这种进步可能引导我们走向另一种民族音乐学；第七，在乱世和有麻烦的地区从事的音乐研究可能对缩小我们的领域中现存的理论研究和应用研究之间的裂痕有所帮助：第八，在乱世和有麻烦的地区从事的音乐研究可能引导我们走向有关音乐本质的新理论，而新理论的“锻造”，正如安东尼·西格尔所说，只能出自于“行动的坩炉”。
众所周知，赖斯教授从年轻的时候起就敢于向权威挑战，并且在上世纪90年代成为西方民族音乐学的领军人物之一。他用含蓄的话语所提出的尖锐问题和有前瞻性的看法代表了严肃的西方民族音乐学家们对民族音乐学研究目前所处的困境和今后走向的思考。其他国家和地区的学者可能不会像赖斯教授这样“候鸟”般地发声。他这种始终保持着学者的批判精神和社会良知的品质是值得我们认真学习的。
在小组发言中，笔者听到国内学者们对“非物质文化遗产”的继承、保护和发扬的关注。质疑之声集中在两点：第一，近期在舞台上表演的“原生态”音乐是否真正原生态，或者在质量上是否能代表某个原生态艺术；第二，国家认证的“非遗”品种和传人是否被地方把持变为旅游资源，而真正创造和继承这种遗产的普通人群却与他们的传统音乐生活剥离，得不到关注。据笔者看，我国近十年来所进行的“非遗”申报和保护工作成果还是相当可观的。处于社会边缘的地方音乐和少数民族音乐从几乎自生自灭到“非遗”遍地开花是一个成绩巨大的起步，有了这个起步才可能优化提高。质疑的第一点是个“如何做好”的问题。对这个问题当然要从学术角度争论，但更重要的是提出行之有效的方法去行动。例如，对“原汁原味”的保存应当通过立项的方式组成由民族音乐学家为核心的专业化摄制组在源头采录样品，制成具有公共产权的音像产品，形成定格，藏之于民。而原生态音乐在民间的保存，则应当允许和鼓励一定程度的加工，成为舞台表演艺术，参与旅游文化的竞争和国际巡回演出。否则，没有发展，就不可能存活。当然，“加工”的方法可能良莠混杂。这次大会的第二场音乐会，是来自云南省民族艺术研究院昆明艺术职业学院表演的云南多民族原生态歌舞专场《彩云之南》。看得出来，这场演出的策划者和编导是从舞台表演的需要出发精心筛选节目的。每一个节目代表一个民族或地方的歌、舞、乐精华，总体安排上又有体裁形式的相互配合，情绪上起伏跌宕，从始至终扣人心弦。歌、舞的伴奏只用几件民间乐器，毫无添加；舞蹈和多声部合唱有一定编排，但动作和唱法绝对原生态；服饰也有为舞台整体形象需要的加工搭配，但绝无矫揉造作。在舞台上，我们看到老翁老妇，也有娃娃；有“非遗”传人，也有正在学歌习舞的学生。从包括几百名国内外民族音乐学家在内的观众反应上看，这场演出在四场音乐会中最震撼人心。这样的精彩演出相信在其他地区也有。这证明如果把原生态音乐打造成感人肺腑的经典性舞台艺术精品也是一条通途。至于质疑的第二点，也正是赖斯教授所说的音乐可能用来做好事，也可能用来做坏事。这是在历史进程中不可避免的现象。所以，他意识到要改变民族音乐学研究的方向和方法，把纵向的理论研究和横向的应用研究结合起来，并且要积极行动，以期对时代的进步产生正面的影响。
迎头赶上的中国学者们
作为国际会议的东道国，上海音乐学院为会议的组织和服务做出了极大的努力，而直接受惠的是国内学者。这使得各大音乐院校、地级的音乐院系甚至自由学者和研究生们都有机会参会宣讲论文。这是国际传统音乐学会继2004年在福建师范大学召开的第37届世界大会之后的第二次，可谓机会难得。总的来说，我感到中国的民族音乐学者们正在意气风发地迎头赶上，宣讲论文与国外同层次论文比较毫不逊色。
年轻学者们大多就自己的课题描述一个民间曲种或一种音乐现象的个案。其中，青岛大学音乐学院祁慧民的《五音戏音乐发展轨迹研究》给我的印象深刻。她描述了一个地方曲艺小班子如何通过坚持不懈的努力在传统剧目走向衰亡的大趋势中崛起，终于脱胎换骨，发展成有声有色的大戏的成长过程。通过她的描述，我们了解到山东五音戏的崛起有两个重要因素：其一是最初的五人（山东话“人、音”同声）执着地在自己承传的传统上不断吸收其他剧种的长处发展壮大，特别是在唱腔和剧目上丰富出新，同时广纳人才，表现出十足的自信、自立精神。从演示的音像看，他们的形式是传统的，观念是现代的，未必成熟，但不保守，具有潜力。这是五音戏能够崛起的内因。其二是地方政府的支持，使剧团能够借助国内一流专家的协助提高舞台表演艺术质量和扩大演出面。这是外因。这个课题抓住了现时社会的脉搏，叙事简明清晰，在文化承传和戏曲发展两个方面都具有典型性，表现出作者的学术眼光。尽管在限时的宣讲中我们不可能看到五音戏发展轨迹的全部细节，也没有听到作者对这个发展过程更深入的理论性探讨，但如果继续追踪下去，加深机体解剖式的综合研究，可能是一部有助于民族音乐发展的力作。 中年学者的论文表现出了研究的深度。如香港中文大学Tse Chun Yan教授的论文《古代中国音乐的半音五声音阶：历史音乐起源的实证研究》提出了“半音五声音阶”的概念来解释用“三阶”理论很难厘清的半音变化现象，是企图超越历史上的正统观念而以当代的实证研究重新解释传统音乐理论的可喜进步。美国Kenyon College（肯杨学院）的韩梅博士的论文《“声”和“音”：传统中国筝的美学体现》提出筝演奏的右手拨弦产生“声”而左手按压产生“音”的看法，是对上世纪90年代出现的“声、音语义分离论”的一种延伸，也不啻是一种佐证。但“声、音语义分离”目前只是一种说法，是否可成定论，还需要从汉语语义、音乐史学和文献学等方面继续论证。华中师范大学臧艺兵教授结合师范专业的论文《钢琴教育和暴力：中国钢琴教育中儿童受暴力现象研究》触及的也是一个带有普遍意义的横向论题，应当引起重视。上海音乐学院赵维平教授的论文《由敦煌琵琶谱的解释引发的对古代音乐复原的思考》回顾了古谱破译过程中存在的一系列难以超越的困惑并提出一些建议。在大会第三场音乐会《东亚之夜》的后半场，首演了上海音乐学院叶国栋教授的新作《唐朝传来的音乐》。这部为亚洲乐器群（古琴、玄琴、牙筝、三味线、三弦诗琴、杖鼓、3筚篥、2笛子）、女声合唱、管风琴和4管交响乐队而作的音响宏大、构思精细的交响曲引用了毕铿译谱的唐乐《酒胡子》作为主题和交响发展的素材。据作曲家考证，这个译谱是“具有唐朝音乐特征而遗传至今的”（引自节目单）。我们从交响曲中部由远而近的主题陈述中也确实听到了比早期译谱更加顺畅的古朴曲调。这说明，尽管国内的古谱学研究步履艰难，从世界范围看，古谱破译还是有进展的，并且得到了应用。毕铿的译谱为什么相对较好，值得我们深思。
在大型学术会议上由资深教授带领研究生或青年教师参会是～种传统。来自不同国家的这种团队一般把论文集中在教授主持的课题之下，从不同角度强调同一个主题。如韩国汉阳大学权五圣教授的团队把论题集中在朝鲜音乐传统中的“神明”观念；福建师范大学王耀华教授的团队在《旋律结构、族源与移民》的题目下论证了用“腔音列”形态分析作为移民迁徙和族源认证依据的可能；台湾国立大学的团队则把焦点集中在内地不太熟悉的作曲家周兰萍的工作与生活轨迹上。东亚国家由于文化语境差别在国际交流中有巨大的语言藩篱，适当地组成团队参会不失为一个过渡性的好方法。
观念和方法的更新
通过这次大会，笔者认识到更新观念和方法，使我们的阐释在国际论坛上表达得更有说服力，获得更多的话语权，是我们应当重视的改进方面。人们常常误以为生吞活剥时髦的词语或跟着国外某个时髦潮流跑就是观念和方法的更新，其实不然。没有学术定力和敢于为天下先的首创精神，“更新”的追求可能显得很幼稚。比如，同是以“样板戏”为研究对象，香港浸信大学John Winzenburg的论文《“样板戏”音乐戏剧实验：以（长城）为例》和美国肯塔基大学Yawen Ludden的论文《将理论纳入实践：于会泳及其现代京剧（杜鹃山）》从舞台表演和音乐本体研究出发，探讨其继承、革新和融合的经验。但也有脱离具体分析，仅以西方历史学家的观念为“准绳”做泛政治化的评论。两相比较，哪个更具建设性，更有利于音乐文化的积累，是很清楚的。
在研究方法上，进一步提高研究的科学性，用最现代化、最有效的手段使我们的学术成果产生最大的社会效益应作为我们的目标。在这方面，丹东市文化局刘桂腾研究员的文献片《诺敏河的降神人——莫力达瓦达斡尔族萨满祭祀仪式音乐》率先迈出了可喜的一步。这部30分钟的HDV高清晰文献片的全部素材由包括主持者在内的两名摄像者于2009年8月在内蒙古莫力达瓦达斡尔族自治旗尼尔基镇西博荣村拍摄。镜头角度的选择、画面的转换、景深的调配、音响的清晰度等都令人满意。后期制作也相当专业化。这部影片记录达斡尔族萨满降神仪式，包括主祭大萨满、升级萨满和培训萨满三个人物的神灵附体过程，从清晨曰出之前到日落之后，时间相当长。那么，如何在现场抓拍足够的素材和如何通过剪接使所有的细节在有限的时间之内展示，就是关键。另外，对一个宗教仪式的记录必然牵涉到人物、器物、事件和乐舞等方面，如何分配镜头也需要精心构思。据笔者的粗略印象，此片对乐器、祭器、服饰的介绍多用短镜头和短镜头推拉组合。片中的人物是分主次的，以大萨满和陪祭萨满的长镜头为主，但在大萨满冗长的一句体歌宣唱中用音像分离的办法穿插信众顶礼膜拜或其他事件的场景。对祭祀过程的记录按顺序从日出之前树“托若”（魂灵通天神树）开始，经过祭敖包、备祭、祭天、神灵附体、信众酬神祈福、祭牲，到傍晚祭黑羊结束，交代得十分清楚。刘桂腾在影片放映前有一句令笔者震惊的话，说他把这部文献片看成是一个民族音乐学家对研究对象的不同于文字版本的“转述”。这就是说，音乐民族志的学术文献片是一种用音像手段表述的学术研究成果。在目前高清晰录像机比较普及的情况下，以经过录像技术训练的民族音乐学家团队协作录制准专业的田野调查现场实况，会大大提高我们在国际会议上的表达效果，也有益于对民族音乐志资料的保存积累。据笔者看，这部影片还可以在保留所有镜头的前提下再剪接得更干净、精细一些，效果可能更好。画面下方的文字提示很简洁，不吸引观众的注意力，但由于没有配音解说，信息量显得不够。对不了解萨满文化的观众来说，如果把仪式的主要项目包括萨满宣唱的歌词大意都用简约的中英文字幕显示效果可能会更好。片头画面深邃，字体庄重，有文献片的严肃感。但标题出现两次，似无必要。如果第一次出现长度加5-10秒，删除第二次，可以给观众更充裕的时间阅读引言。田野文献片的好处是只要现场素材抓拍得好，后期制作可以反复修改、精益求精。在我所见的此类影片中，曼特尔·胡德1964年在加纳用8毫米单机采录和制作的黑白电影《会说话的阿通庞神鼓》在摄影、编辑和解说等各方面都是典范之作。中国民族音乐学者能够奋起直追，令笔者刮目相看。希望刘桂腾先生对此片再做锤炼并将经验与大家分享。
意外的收获
早就想找朝鲜同行了解一下“摇声”的究竟。这次遇到权五圣等韩国音乐泰斗，便抓住机会请教。我问了他们两个问题：第一，“摇声”在朝鲜语中是什么术语？答：“器乐术语，特别是伽1耳5琴。”第二，“摇声”在伽佴5琴弹奏中是一个概括所有变形音的术语吗？答：“不是。”这时，权教授掏出笔，在笔记本上写出如下汉字：“弄弦（音）法摇声转声推声退声。”于是，结论很清楚：“摇声”是伽椰琴左手“弄弦得音”的四法之一，类似古琴“吟猱绰注”中的“吟”；把它作为中国传统乐理中所有变形音的总概念是一个不负责任的误导。笔者早在1999年就对这种虚张声势的行为提出了质疑，但“摇声”在其后貌似权威的出版物中仍不断出现，说明我们的学术研究中有不敬畏学术真理性的不良作风。“摇声”虽然从来没有被大多数学者接受，但十几年间通过不断复制的教科书曾盛行一时，对年轻学子的误导恐怕还要一段时间才能辨清。所以，尽管学术上的百家争鸣是正常现象，尊重科学、分清真伪仍是我们需要恪守的首要原则。
周勤如 博士，《音乐中国》主编
（责任编辑 张宁）