我一再地告诉他们说，音乐，会见。这本书最初由一些零碎的片段构成，取名《音乐书》。开头一句“肖邦的《船歌》”，依然是名词，我找到写作时间：2005年7月26日。那天听一首肖邦钢琴曲，而我现在听莫扎特《安魂曲》，切利比达克指挥慕尼黑爱乐乐团。本书里提到最多的指挥家切利比达克，他的演释颠覆了我过去积累起来的有关古典音乐的记忆。他给我端出来一道命名为“切利比达克”的音乐特色餐：布鲁克纳、贝多芬、莫扎特、海顿、普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇、舒伯特、勃拉姆斯、柴科夫斯基、瓦格纳、巴托克、拉威尔、德彪西、穆索尔斯基、里姆斯基-科萨可夫、福雷，我根据收集到的唱片先后次序排名。本书第一位出场的作曲家是马勒。我听马勒有些年头，贯穿了十几年的聆乐生活，而切利比达克从来不指挥马勒，他认为马勒一味追求宏大，而失去了那种点点积累乃至辉煌的音效，切利比达克在布鲁克纳那里得永生。唱片里的马勒已经不能满足我的要求了，音响是一个原因，最重要的一个原因是现场三要素：指挥、乐团、音乐厅，他们存在于音乐以外，音乐的诠释人。我的现场马勒十分有限，只听过三场，我也不是逢“马”必听的马勒粉丝。我对音乐会有苛刻的条件，先挑指挥，其次乐团，曲目排最后，三要素缺一不可。我的理想是到音乐厅里听完马勒和布鲁克纳的九部交响曲，指挥家起码是伯纳德·海廷克级的人物。瓦格纳排在马勒后，我看过的一场歌剧《女武神》，在看过瓦格纳歌剧后才有底气说，我听懂了。我没有瓦格纳记忆，因为他三年前才出现，瓦格纳只有现在时，他被安排在汽车音响里，我边开车边欣赏瓦格纳的歌剧《汤豪舍》，“瓦格纳”吻合了地面上的速度。
　　本书最着力的一笔留在《音乐会见》。世界上的音乐厅各种各样，从一个国家到另一个国家，从一个城市到另一个城市，建筑风格有古典韵味的，如上海音乐厅，也有颇具现代主义的，如汉堡易北河音乐厅；有些音乐厅名字朴实：××音乐厅，有些喜欢叫上“大剧院”才显示出派头。我到陌生的城市里去，先在地图上找音乐厅，然后寻找中意的音乐会，到了城市里基本上围绕着音乐厅，在它周围不超过五平方公里范围内活动，包括吃饭、住宿、拍照、逛书店、看展览。走累了，我就上音乐厅去。第一次到上海看音乐会，是在三十四岁生日，我给了自己一份礼物，一张BBC交响乐团音乐会的票，我拿着它提早了半个小时坐在上海东方艺术中心的观众席上，新鲜地打量音乐厅：管风琴、峡谷形舞台、山丘状观众席、吸音毯、隔音壁、绿色提示牌，饶有兴致地看着别人熟视无睹的布置。也许，许多座音乐厅建造在最繁华的广场上，是为了让我们进去，安静地坐下来，面对乐手、乐器和乐谱，等待指挥于无声处起拍。如果，此刻，你的心还没有静下来，那么你先静下心来，然后你看见指挥的手势，听见音符飞满音乐厅，不，是音乐。我脸颊潮红，心砰砰有力地跳着，一个小时前还在人群拥挤的上海人民广场转悠，一个小时后坐在安静的音乐厅里；一个月前BBCSO作为一支交响乐团的缩写字母出现在BBC逍遥音乐节上，一个月后我见到了真实的他们！自2010年始，上海交响乐团仿照BBC逍遥音乐节举办为期两周的上海夏季音乐节，2011年夏天我挈妇将雏连听了两场贝多芬交响乐，然后从上海飞抵湖南张家界旅游，切切实实做了一次音乐会之旅。音乐会成为我的生活。

　　在前两本书写作中，我没有去过一次音乐厅，所有的音乐记忆均来自唱片，这与切利主张“音乐在音乐厅里、拒绝唱片录音”的观点截然相反，具有反讽意味的是，我从来没有听过一次现场的切利（切利比达克，1912-1996），所有切利的记忆均来自他录制的唱片。可我还喜欢谈点什么，说说音乐，或者当时的一种情绪、物证，等等。我不赞同音乐不可说的言论。音乐要体验，对于不同个体而言，音乐体验会大相径庭，有时候也惊人的一致！我有一位朋友，二十多年的友情，我们只听一首《胡桃夹子》，有一次我让他听切利比达克指挥的《胡桃夹子》，他听后吃惊地说，这是《胡桃夹子》（当然喜欢上了）？随后阐述了一番他的“音乐现象学”，虽然一些观点我不完全认同，但我们持有对音乐的一个共同观点，音乐是生活的诱饵，想让我们去看它后面的东西，以为那里才是真实的。