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【编者按】今年正值中华人民共和国成立70周年。半个多世纪以来，尤其是改革开放后，中国现代设计从“工艺美术”到“现代设计”，其形态和内涵都发生了根本的变化，作为生活的艺术，它充分折射了社会变革和观念价值的巨大变迁。为此，我们刊发艺术史家、中国美术学院副院长杭间教授为《中国现代设计思想—生活、启蒙、变迁》（曹小鸥著，2018年1月山东美术出版社出版，该书获第27届“金牛杯”优秀美术图书金奖，《中国美术报》2018年度设计类好书）撰写的序言。此次发表前，杭间教授专门对原文进行了修订。
《中国现代设计思想—生活、启蒙、变迁》是一部关于1978年以来中国现当代设计艺术发展的“问题史”研究专著。该著作以设计启蒙入手，紧扣改革开放以来的“个人”“群体”以及“国家”三个方面的视觉形态和物质形态的演变，由细微及整体，将中国设计艺术在这个时期变迁的社会特殊性进行了全面的描述、分析和评价。作者认为，中国现代设计思想是由中国现代设计问题而产生，问题则是在现象和事件中展现。因此，著作以时间为线索，围绕关于“设计思想”的论题层层展开，将设计放置在大历史的背景中，梳理出了这个时期中国设计界的学术争鸣、事件、现象、细节，寻找、发现与总结了各个阶段中国设计的关键问题并分析出它们的前因后果，同时着重研究了重要现象和理论问题的得失并开展学理评述，呈现了中国现代设计“思想”发展历史的整体面貌。
设计学是艺术学的重要组成部分，作为一门正在发展的学科，本刊将加以重点关注，并陆续推出系列专文。
我们身处这个时代，在经历了种种生活巨变并发出“由衷感慨”后，往往选择沉默，并非欲辩忘言，而是觉得深刻的无力，生活的背后是巨大复杂的社会，以及你可以想象的民族历史、文化、基因传承的宿命，千丝万缕，这些，又岂是一人之力能够说明。何况，那种习惯上“春风化雨”“潜移默化”之类的说法，其实也是一种无奈的逆来顺受式的“托词”，总觉世事的变化不可抗拒，而人只能同化自己，也许也影响社会，《三国演义》开卷的那首明代杨慎《廿一史弹词》第三段说秦汉的开场词说得又通俗又好：
滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空。青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢。古今多少事，都付笑谈中。
听得何等回肠荡气，却最终付于“笑谈中”。这是大多数中国人对待历史的态度，“渔樵”和“浊酒”包括了“雅”与“俗”生活的两端，儒家的入世和道家的出世，都在秋月春风中“喜相逢”了。因此，传统中国几乎没有系统的生活史，仅有的几本谈物质文化的经典，如《天工开物》《营造法式》之类重于记录，《长物志》《闲情偶寄》之类长于体察，《鲁班经》之类流于神秘附会，而很少如西方亚里士多德的《工具论》、培根的《新工具》、伏尔泰的《风俗论》之类的思想性系统著述，更不要说近代通过田野调查入手的民俗学、人类学的著作了。1997年，三联书店出版黄仁宇的《万历十五年》时，国内读者惊讶于那种从历史统计的具体细节介入的大历史研究的有趣与深刻，其引发的学界轰然影响，至今还记忆犹新。
1983年8月的北京光华路，东三环北路还没有开建，北京汽车制造厂门口常常会跑过几辆骡子拉的车，从通县来的农民把骡鞭挥得噼啪响，拉着满车的瓜果进城来售卖。本书作者曹小鸥作为班里年纪最小的同学，与全班17位同学聚集在中央工艺美术学院工艺美术史论系新生教室时，满眼北方物质生活的白菜馒头和暖气蒸腾，日子过得像故宫角楼飞过的带着哨音的鸽子，朴素而懵懂，一定想不到这本《中国现代设计思想》中所列问题的复杂性。此时，这些1949年以来中国工艺美术史论专业首届本科生的我们，应了那句套话：意气风发，对未来充满憧憬。但是，这个由著名艺术家、设计教育家庞薰琹呼吁并力主建立起来的系科，很快便显示了它的尴尬，20世纪80年代“破旧立新”—传统工艺美术前所未有地受到改革开放的强烈冲击，以市场经济为特征的物体系，不仅改变了“禁欲”的“文化大革命”十年带来的消费观念和生活方式，同时也使传统工艺的体制几乎在一夜之间瓦解。那些集体所有制的工艺美术工厂解散了，回家的手艺人技术还没有完全恢复（当年集体所有制和合作社的计件工资、“分工劳作”，使学徒们几乎不能完整掌握一门手艺）。外贸体制还处在计划经济的余绪当中，一些行政人员凭个人的喜好和对外商生活世界的想象开出不靠谱的订单。而内需—西方文化的涌入使得流行时尚大变，留着日本演员三浦友和或猫王式的鬓角，手提盒式音响穿着喇叭裤的青年们，已经将中山装送回农村老家，再也不需要传统手艺。但是，大学教室里还在一个又一个星期漫长的课堂中，由不同的热情的老先生孜孜不倦地讲着“中国工艺美术史”“中国印染织绣史”“中国陶瓷史”“中国漆艺史”……积累欧洲工业革命发展成果的“现代设计史”课程却迟迟没有开设，因为没有人会教。而同时期，“八五美术思潮”却如狂飙突进，席卷体制内外，美术学院的年轻人也早已热血沸腾。
在这样的情形下，我们班的同学几乎全部黯然神伤，也许有个别除外，但是多年后的校庆相聚，我们聊起当时全班同学“悲痛”的心结—“工艺美术外国不承认”（这是有感于当年中国的工艺美术学科体系，遗世独立于时代主流语境之外，并无法找到与欧美的同类学科的对等交流，深感孤独的感叹之语），回忆那些已经在“前进中的青年美展”中崭露头角的外系同学视我们为“长衫大袍”“故纸另类”，依然铭心刻骨般的清晰。
一晃30多年過去，全班17位同学仍然在做工艺美术和设计研究的，大约只有三分之一，而埋头将这段亲身经历的设计与物质生活巨大变革写出来，并予以思考的就更少。因此，当我以同班同学的眼光，阅读小鸥的书稿清样时，我无法以家人的眼光去看待这些充满朴素的观察和锐意发现的文字。因为，只有作为同班同学，与她的写作一起回溯这将近40年来我们都“在场”的“城乡巨变”时，我才能体会作者与时代同行时的那种近距离思索的“艰难”和遥远展望的“忧愁”。
中国现当代的物质生活变迁是一个极为独特的“物体系”样本，在传统与现代的剧烈交汇之际，要廓清它们变化的表象下的真相，是不容易的。我很欣赏《中国现代设计思想》的第一章以“设计”作为“现代启蒙”开始，这完全超越了通常的设计史视野，而将20世纪中国现代设计置于“现代性”问题的整体之中。19世纪末以来，在中西文化碰撞中最尖锐的问题，莫过于那些工业革命后进的国家 “自我”认为自然经济的“传统社会”是落后的，因而要以追赶所谓的工业革命先进的“现代国家”作为最重要的目标，东亚几个国家在近代的先后变法维新，就在此大背景下展开。这个问题的讨论，在思想界长期流于“观念”的层面难以深入，许多学者从那些个体追求“现代性”的“思想”痛苦中，得出“我的”“他的”现代性的必要性和价值所在。但是“现代性问题”的“思想”案例，往往局限于语言表述的曲折性，而忽略了那些由“现代性”带来的“生活苦痛”最鲜活的方方面面。本书作者抓住了“设计”这个生活与现代性之间的“中介”，由此回溯那些经由“工艺美术”到“现代设计”的变迁因由，显得尤为明晰透彻。 《中国现代设计思想》的结构表面看来是一个“问题”史的结构，但细看可以发现其时间的内在关系，现代设计思想在中国当代的发展，“时间”发展的“逻辑性”，构成了发展的“历史”关系，而揭示这种“逻辑性”是何以发展的秘密所在。“设计与现代启蒙”的开篇，使中国现代设计置于“五四”新文化运动的生活变革之中，建立了生活启蒙与宏观大历史的联系。但是，这种生活启蒙是弥漫性的、日常的，作为一部揭示设计思想史的著作，如果没有具体思想线索的切入，就不足以说明问题。作者第二章选择了“技术美学”作为社会过渡时期讨论的话题，既符合问题发生的时间本身的节点，同时又将20世纪80年代中期作为带着农耕社会浓重印记的中国人对工业文明伦理的最初疑惧，列入技术哲学的思考之中。书中所提出的“技术—生产力—设计”的关系公式，则超越设计专业本身，与哲学、政治经济学建立了广义的联系。但对这些问题的讨论仍然是“理论性”的，在从传统到现代的萌变中，有哪个问题是最具有“典型”意义的？作者选择了“工艺美术”名词的分析。正如鲍德里亚在《物体系》中对传统的叙述那样，作为“古物”的工艺美术有着人类远古的永恒性记忆，它虽然不断在发展中受到质疑和否定，但对于曾经生活方式的某种精神象征性，则在当代的发展中无可取代。他就像神话中那位屡被挑战的父亲，虽然终究要被儿子取代，但“父亲”的基因身份从未变化。这就是1990年后“工艺美术”一度被“艺术设计”取代的本质所在。作者从历史衍变说到中国第一所现代设计学院的命运，以无可辩驳的逻辑超越了作为这所学校校友的当事人的情感局限。
这部现代设计思想史的写作，是建立在目前专业学界“现代设计史”的写作尚没有充分展开的基础上的。它的直接后果是几乎找不到经过历史沉淀的“设计师”可以充当“思想”描述的“载体”。“现代太新，有許多事物等着指认”，思想史的写作难度显而易见。另一方面，设计史不同于美术史，没有风格，也很难有属于设计师个人的经典作品。一个时代的物品流行成为时尚后反而很难持久，因此，人—物—场之间的关系，微妙难言。作者抓住了“个人”“群体”“国家”这三个设计的主体，将它们分别对应为“个人—装饰”“群体—城市改造、产业机制”“国家—视觉形象”，近40年来中国人因改革开放而来的设计变迁在三大线索下跃然纸上，平民的诉求、群体的改善，共同折射出一个国家整体的文化与生活价值。
在人文社会科学体系中，“设计学”还非常年轻，它的对象过于庞大，以至于没有边界。无边意味着确定性的丧失，也无法总结特征，无法描述意味着“语言”的失语，这是可怕的。但《中国现代设计思想》却以“设计的话语方式”单列一章，讨论“现代设计”在中国的语言方式，并指出了在短短的几十年间，当代中国设计师从学习、模仿消化到本土意识觉醒，并形成“东方设计”自觉追求的历程。我无法再在这里复述本书的观点，我只希望提请读者注意，语言的自觉，这是中国现代设计思想发展的关键所在。
鲍德里亚于1968年写作了《物体系》，他原本不是为了“设计”而写，但长期以来为中国设计的理论思考所借鉴。虽然“物体系”的“物”指的是人造物品，但这个人造物不仅是单纯的“物”，而包涵着主客体的关系，本真存在之物与实在之物，在主客体的往来中呈现着丰富的含义，既有政治经济学的资本主义生产的，也有作为文化符号的大众消费。在资本主义社会在场的这些功能化的物品中，“世界不再是赠予，而是制品—它被宰制、操纵、册录及控制：后天的获取”。鲍德里亚发现，当代资本主义体制操纵了一出“共谋关系”：现代消费者自发地吸收了一个强制性的要求，即无限制地购买，以便无止境地生产。同样，社会主义也以极大地促进消费为目标，只不过，前者的目的是利润，后者则回到人的生活。我想作者认真研究了《物体系》，并对鲍德里亚的观点对应中国现代设计的发展做了某种借鉴和扬弃，她发现了社会主义初级阶段资本和生产的复杂性，国家宏观的政策干预常常使物的生产回到理想主义的轨道，但显而易见，这种理想主义是以个人自由的某种丧失作为代价的，但资本生产与物的制造关系的本质没有变，因此，中国现代设计史仍然是世界现代设计史的组成部分，问题、矛盾、斗争、机遇、未来，中国与世界，尤其与欧美发达的资本主义国家、以“金砖五国”为代表的工业化后发国家，都有相似性和万缕联系。
从这个角度上看，《中国现代设计思想》具有更为现实和深远的意义。
责任编辑：马晓飞
《中国现代设计思想—生活、启蒙、变迁》是一部关于1978年以来中国现当代设计艺术发展的“问题史”研究专著。该著作以设计启蒙入手，紧扣改革开放以来的“个人”“群体”以及“国家”三个方面的视觉形态和物质形态的演变，由细微及整体，将中国设计艺术在这个时期变迁的社会特殊性进行了全面的描述、分析和评价。作者认为，中国现代设计思想是由中国现代设计问题而产生，问题则是在现象和事件中展现。因此，著作以时间为线索，围绕关于“设计思想”的论题层层展开，将设计放置在大历史的背景中，梳理出了这个时期中国设计界的学术争鸣、事件、现象、细节，寻找、发现与总结了各个阶段中国设计的关键问题并分析出它们的前因后果，同时着重研究了重要现象和理论问题的得失并开展学理评述，呈现了中国现代设计“思想”发展历史的整体面貌。
设计学是艺术学的重要组成部分，作为一门正在发展的学科，本刊将加以重点关注，并陆续推出系列专文。
我们身处这个时代，在经历了种种生活巨变并发出“由衷感慨”后，往往选择沉默，并非欲辩忘言，而是觉得深刻的无力，生活的背后是巨大复杂的社会，以及你可以想象的民族历史、文化、基因传承的宿命，千丝万缕，这些，又岂是一人之力能够说明。何况，那种习惯上“春风化雨”“潜移默化”之类的说法，其实也是一种无奈的逆来顺受式的“托词”，总觉世事的变化不可抗拒，而人只能同化自己，也许也影响社会，《三国演义》开卷的那首明代杨慎《廿一史弹词》第三段说秦汉的开场词说得又通俗又好：
滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空。青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢。古今多少事，都付笑谈中。
听得何等回肠荡气，却最终付于“笑谈中”。这是大多数中国人对待历史的态度，“渔樵”和“浊酒”包括了“雅”与“俗”生活的两端，儒家的入世和道家的出世，都在秋月春风中“喜相逢”了。因此，传统中国几乎没有系统的生活史，仅有的几本谈物质文化的经典，如《天工开物》《营造法式》之类重于记录，《长物志》《闲情偶寄》之类长于体察，《鲁班经》之类流于神秘附会，而很少如西方亚里士多德的《工具论》、培根的《新工具》、伏尔泰的《风俗论》之类的思想性系统著述，更不要说近代通过田野调查入手的民俗学、人类学的著作了。1997年，三联书店出版黄仁宇的《万历十五年》时，国内读者惊讶于那种从历史统计的具体细节介入的大历史研究的有趣与深刻，其引发的学界轰然影响，至今还记忆犹新。
1983年8月的北京光华路，东三环北路还没有开建，北京汽车制造厂门口常常会跑过几辆骡子拉的车，从通县来的农民把骡鞭挥得噼啪响，拉着满车的瓜果进城来售卖。本书作者曹小鸥作为班里年纪最小的同学，与全班17位同学聚集在中央工艺美术学院工艺美术史论系新生教室时，满眼北方物质生活的白菜馒头和暖气蒸腾，日子过得像故宫角楼飞过的带着哨音的鸽子，朴素而懵懂，一定想不到这本《中国现代设计思想》中所列问题的复杂性。此时，这些1949年以来中国工艺美术史论专业首届本科生的我们，应了那句套话：意气风发，对未来充满憧憬。但是，这个由著名艺术家、设计教育家庞薰琹呼吁并力主建立起来的系科，很快便显示了它的尴尬，20世纪80年代“破旧立新”—传统工艺美术前所未有地受到改革开放的强烈冲击，以市场经济为特征的物体系，不仅改变了“禁欲”的“文化大革命”十年带来的消费观念和生活方式，同时也使传统工艺的体制几乎在一夜之间瓦解。那些集体所有制的工艺美术工厂解散了，回家的手艺人技术还没有完全恢复（当年集体所有制和合作社的计件工资、“分工劳作”，使学徒们几乎不能完整掌握一门手艺）。外贸体制还处在计划经济的余绪当中，一些行政人员凭个人的喜好和对外商生活世界的想象开出不靠谱的订单。而内需—西方文化的涌入使得流行时尚大变，留着日本演员三浦友和或猫王式的鬓角，手提盒式音响穿着喇叭裤的青年们，已经将中山装送回农村老家，再也不需要传统手艺。但是，大学教室里还在一个又一个星期漫长的课堂中，由不同的热情的老先生孜孜不倦地讲着“中国工艺美术史”“中国印染织绣史”“中国陶瓷史”“中国漆艺史”……积累欧洲工业革命发展成果的“现代设计史”课程却迟迟没有开设，因为没有人会教。而同时期，“八五美术思潮”却如狂飙突进，席卷体制内外，美术学院的年轻人也早已热血沸腾。
在这样的情形下，我们班的同学几乎全部黯然神伤，也许有个别除外，但是多年后的校庆相聚，我们聊起当时全班同学“悲痛”的心结—“工艺美术外国不承认”（这是有感于当年中国的工艺美术学科体系，遗世独立于时代主流语境之外，并无法找到与欧美的同类学科的对等交流，深感孤独的感叹之语），回忆那些已经在“前进中的青年美展”中崭露头角的外系同学视我们为“长衫大袍”“故纸另类”，依然铭心刻骨般的清晰。
一晃30多年過去，全班17位同学仍然在做工艺美术和设计研究的，大约只有三分之一，而埋头将这段亲身经历的设计与物质生活巨大变革写出来，并予以思考的就更少。因此，当我以同班同学的眼光，阅读小鸥的书稿清样时，我无法以家人的眼光去看待这些充满朴素的观察和锐意发现的文字。因为，只有作为同班同学，与她的写作一起回溯这将近40年来我们都“在场”的“城乡巨变”时，我才能体会作者与时代同行时的那种近距离思索的“艰难”和遥远展望的“忧愁”。
中国现当代的物质生活变迁是一个极为独特的“物体系”样本，在传统与现代的剧烈交汇之际，要廓清它们变化的表象下的真相，是不容易的。我很欣赏《中国现代设计思想》的第一章以“设计”作为“现代启蒙”开始，这完全超越了通常的设计史视野，而将20世纪中国现代设计置于“现代性”问题的整体之中。19世纪末以来，在中西文化碰撞中最尖锐的问题，莫过于那些工业革命后进的国家 “自我”认为自然经济的“传统社会”是落后的，因而要以追赶所谓的工业革命先进的“现代国家”作为最重要的目标，东亚几个国家在近代的先后变法维新，就在此大背景下展开。这个问题的讨论，在思想界长期流于“观念”的层面难以深入，许多学者从那些个体追求“现代性”的“思想”痛苦中，得出“我的”“他的”现代性的必要性和价值所在。但是“现代性问题”的“思想”案例，往往局限于语言表述的曲折性，而忽略了那些由“现代性”带来的“生活苦痛”最鲜活的方方面面。本书作者抓住了“设计”这个生活与现代性之间的“中介”，由此回溯那些经由“工艺美术”到“现代设计”的变迁因由，显得尤为明晰透彻。 《中国现代设计思想》的结构表面看来是一个“问题”史的结构，但细看可以发现其时间的内在关系，现代设计思想在中国当代的发展，“时间”发展的“逻辑性”，构成了发展的“历史”关系，而揭示这种“逻辑性”是何以发展的秘密所在。“设计与现代启蒙”的开篇，使中国现代设计置于“五四”新文化运动的生活变革之中，建立了生活启蒙与宏观大历史的联系。但是，这种生活启蒙是弥漫性的、日常的，作为一部揭示设计思想史的著作，如果没有具体思想线索的切入，就不足以说明问题。作者第二章选择了“技术美学”作为社会过渡时期讨论的话题，既符合问题发生的时间本身的节点，同时又将20世纪80年代中期作为带着农耕社会浓重印记的中国人对工业文明伦理的最初疑惧，列入技术哲学的思考之中。书中所提出的“技术—生产力—设计”的关系公式，则超越设计专业本身，与哲学、政治经济学建立了广义的联系。但对这些问题的讨论仍然是“理论性”的，在从传统到现代的萌变中，有哪个问题是最具有“典型”意义的？作者选择了“工艺美术”名词的分析。正如鲍德里亚在《物体系》中对传统的叙述那样，作为“古物”的工艺美术有着人类远古的永恒性记忆，它虽然不断在发展中受到质疑和否定，但对于曾经生活方式的某种精神象征性，则在当代的发展中无可取代。他就像神话中那位屡被挑战的父亲，虽然终究要被儿子取代，但“父亲”的基因身份从未变化。这就是1990年后“工艺美术”一度被“艺术设计”取代的本质所在。作者从历史衍变说到中国第一所现代设计学院的命运，以无可辩驳的逻辑超越了作为这所学校校友的当事人的情感局限。
这部现代设计思想史的写作，是建立在目前专业学界“现代设计史”的写作尚没有充分展开的基础上的。它的直接后果是几乎找不到经过历史沉淀的“设计师”可以充当“思想”描述的“载体”。“现代太新，有許多事物等着指认”，思想史的写作难度显而易见。另一方面，设计史不同于美术史，没有风格，也很难有属于设计师个人的经典作品。一个时代的物品流行成为时尚后反而很难持久，因此，人—物—场之间的关系，微妙难言。作者抓住了“个人”“群体”“国家”这三个设计的主体，将它们分别对应为“个人—装饰”“群体—城市改造、产业机制”“国家—视觉形象”，近40年来中国人因改革开放而来的设计变迁在三大线索下跃然纸上，平民的诉求、群体的改善，共同折射出一个国家整体的文化与生活价值。
在人文社会科学体系中，“设计学”还非常年轻，它的对象过于庞大，以至于没有边界。无边意味着确定性的丧失，也无法总结特征，无法描述意味着“语言”的失语，这是可怕的。但《中国现代设计思想》却以“设计的话语方式”单列一章，讨论“现代设计”在中国的语言方式，并指出了在短短的几十年间，当代中国设计师从学习、模仿消化到本土意识觉醒，并形成“东方设计”自觉追求的历程。我无法再在这里复述本书的观点，我只希望提请读者注意，语言的自觉，这是中国现代设计思想发展的关键所在。
鲍德里亚于1968年写作了《物体系》，他原本不是为了“设计”而写，但长期以来为中国设计的理论思考所借鉴。虽然“物体系”的“物”指的是人造物品，但这个人造物不仅是单纯的“物”，而包涵着主客体的关系，本真存在之物与实在之物，在主客体的往来中呈现着丰富的含义，既有政治经济学的资本主义生产的，也有作为文化符号的大众消费。在资本主义社会在场的这些功能化的物品中，“世界不再是赠予，而是制品—它被宰制、操纵、册录及控制：后天的获取”。鲍德里亚发现，当代资本主义体制操纵了一出“共谋关系”：现代消费者自发地吸收了一个强制性的要求，即无限制地购买，以便无止境地生产。同样，社会主义也以极大地促进消费为目标，只不过，前者的目的是利润，后者则回到人的生活。我想作者认真研究了《物体系》，并对鲍德里亚的观点对应中国现代设计的发展做了某种借鉴和扬弃，她发现了社会主义初级阶段资本和生产的复杂性，国家宏观的政策干预常常使物的生产回到理想主义的轨道，但显而易见，这种理想主义是以个人自由的某种丧失作为代价的，但资本生产与物的制造关系的本质没有变，因此，中国现代设计史仍然是世界现代设计史的组成部分，问题、矛盾、斗争、机遇、未来，中国与世界，尤其与欧美发达的资本主义国家、以“金砖五国”为代表的工业化后发国家，都有相似性和万缕联系。
从这个角度上看，《中国现代设计思想》具有更为现实和深远的意义。
责任编辑：马晓飞