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二十年前，黄秋园和陈子庄人亡业显，新世纪之初，望百老人尤无曲由隐而彰。这几位靠开掘传统潜力取得突出成就中国画家，被研究者归为传统派。诚然，黄秋园、陈子庄和尤无曲，确实既不同于融合中西一派，也有别于与时浮沉的浅学者流，他们对民族艺术传统的深入把握，对临摹前人作品的高度重视，对意境笔墨的刻意讲求，对山水画功能的全面理解，都深入肤理。然而，当我来到南通光朗堂之后，通过系统观赏尤无曲的精品，认真拜读家藏的详尽资料，聆听家属的述说，我发现尤无曲大器晚成的艺术，特别是其天人合一的境界与笔墨水融的创造，提供的宝贵启示是无可替代的。
中得心源与艺术境界
黄秋园的作品多画庐山胜境，繁密的笔墨，透露着峰岭的隐现，望之满眼朴茂生机，不免想走进画中寻幽揽胜。陈子庄的作品多画蜀中小景，简洁的图式，左右着笔墨的省减，望之一片江南的平淡天真，似乎可以呼吸到浓郁的生活气息。而尤无曲晚年的山水画，笔墨图式既综合了前人的成就，又因巧妙的水融而不落痕迹；画中隐显着山间的溪流，岭上的白云，苍茫的云树，流动的岚气，有山居的隐现，有白云苍狗的变化，有山光水色的清明，有登山临水者的“坐忘”，更有光明、朗润、清空与绵厚，但没有污染与噪声，也没有精神的拘役和空虚。画中景色尽管接近黄山的云海奇观，也不乏浙江山水的神秀，然而他画的既不是黄山实景，也并非杭州、奉化与宁波的具体景观，而是心中的意象。
心中的意象，古人叫“胸中丘壑”，尤无曲却在心中意象的抒写中强调了对自然的领悟，他指出：“古人云‘胸中丘壑’，余谓之‘作画若得天真三昧，当不徒丘壑在胸中’。”他又说：“悟境亦真。”这里的“天真”和“悟境”，其实都属于“中得心源。”自唐代张璪提出 “外师造化，中得心源”以来，历代画家不断解读诠释，终至成为百代遵循的传统。不过，在一些画家看来，造化就是亲眼所见的大自然，只有画得写实才算“师造化”，心源则是对具体景物的感受，只有表达了真实感受才算“得心源”。20世纪不少融合中西的写实派画家，大多如此。他们并未忽视画家心灵的作用，但常常把心灵的作用当成带着感情去如实地反映自然景色。
在另一些画家看来，造化不仅是眼前的自然，而且更是宇宙自然的生成变化之道；心源不仅是对自然景观的感受，而且更是被文化修养提升了的精神境界。即使在20世纪的西学东渐更形猛烈的潮流下，传统派的杰出画家依然如此。最有代表性的人物，一个是传统派的精神领袖陈师曾，一个学者型的山水画巨匠黄宾虹。前者产生的广泛影响，在于阐明了文人画传统精神性的精华。后者对画坛的沾溉，既多有传统派的画家，也不乏融合派的翘楚；既有“内美”的追求，又有笔墨语言与技巧。然而在“外师造化，中得心源”上，他们的理解更接近原典。
张璪活跃在水墨画勃兴的盛中唐，平时“外师造化”，向大自然学习，但进入创作过程之后，绝不被动地摹山范水，而是自己做造物主，自己做丘壑笔墨的统帅，充分发挥阅历学养的作用，使身心手眼与自然规律相合，由艺进道，创造一个流溢着精神个性的艺术世界。看过他作画的符载写道：“观夫张公之艺，非画也，真道也！当其有事，已知遗去机巧，意冥玄化。而物在灵符，不在耳目，故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。”他画中的松石，是得之于心的松石，既是自然美的人格化，又是人格化的自然美。
尤无曲的艺术渊源，最早可以追溯到张璪，但更直接的是陈师曾。他的父亲是陈师曾执教南通时期的友人，他的姑母更是陈师曾岳母的好友，因此家中不乏陈氏的作品。尤无曲的山水画师承，首先得之于任教于上海艺专的黄宾虹，因为热爱黄宾虹的艺术，他甚至随着黄宾虹而转学。如众所知，陈师曾和黄宾虹都非常重视绘画的精神品格与文化内涵。尤无曲的另一位业师，则是北京传统派的重镇陈半丁，陈半丁的山水画又取法石涛，而石涛恰恰主张“画者，从于心者也，借笔墨写天地万物而陶泳乎我也。”这样的背景，导致了他对“中得心源”的重视和境界追求的自觉。
“外师造化，中得心源”，讲的是创作方法，在完成的山水画中，则表现为主客观结合的空间境象——意境、山川林木的图式——丘壑、独特的艺术语言——笔墨。20世纪的山水画家，重视意境丘壑笔墨者，代不乏人，而自觉追求精神境界者，则为数有限。境界虽与意境有关，但毕竟不同，意境是情景交融中对象外意的表达，境界是意境的精神高度。尤无曲山水画追求的境界，是艺术的高境界，是一种虚静空明洞悉内美的境界，是一种淡泊宁静而心底光明的境界，是一种人的精神与自然气韵和谐的境界。这种天人合一的艺术境界，需要两个条件，一是摆脱一切物欲的人品情操和精诚之至的真性灵，二是在艺术上综合众善以为己有本领，独出心裁，心手相应，若庖丁解牛。这是一种通过自我修持以融入大化的人文境界，是品格、格调与技艺和创造的同行，是道与艺的统一。
对此，尤无曲深刻地指出：“山水画是通过画家的性灵把握自然灵性的一种艺术实践，一个画家想在艺术上达到一个相当的境界，他必须先从塑造自己的性灵开始，这就是必须先是个学识丰厚的人，而传统中国画家要有隐逸情怀，淡泊内涵，其实质就是与自然之道暗合，因为天工造物自然形成是一个漫长而渐进的过程，无法速成，一个集大成的中国画家，必须有一个漫长的修炼过程，通过对诸家诸法的长期修炼，集众善以为己有，并使造化与心源自然交融契合，从而达到所谓天人合一的境界。”这里讲的隐逸情怀和淡泊内涵，并不是脱离社会而高蹈远引，而是不为名缰利锁蒙蔽的心灵，有了这样的心灵，才可能平等地与自然交流对话。
对天人合一境界的追求，势必左右题材的选择。从来山水画不仅画自然景观，而且也画人文景观，20世纪以来，救亡与图强、革命与振兴，推动了两类题材的发展，一是描绘改变中国命运的革命遗迹，二是歌颂城乡建设的河山新貌。两类山水画的出现，分别反映了较强的政治意识与科学意识，同时开拓了山水画的题材领域，拓展了山水画的功能，超越古人，功不可没。但上述题材成为主流之后，山水画的娱情功能便被一定程度遮蔽，特别是描绘城乡建设的作品，无不着力于人对自然面貌的改变，无形中渗入了西方天人两分的观念。那些表现人与自然的和谐之作，自然在主流话语中淡出画坛。然而人们对山水画的需要，除了认识教育功用之外，也还有不可或缺的审美效能。 尤无曲出生的南通，不仅积淀着丰厚的传统文化，而且由于张謇的出现较早地接受了现代文明，其父辈既有接近传统文人的父亲，也有留学归来从事教育的叔父，其兄虽是从事自然科学的昆虫学家，但非常热爱传统文化，并且是刻砚高手。这种传统文化与现代文明的并存互补的家世，使得尤无曲在追求高境界的艺术道路上，能够摆脱狭窄的功利主义，或在民族实业家严惠宇的赞助下潜心研究传统，或选择画解剖图的职业保证业余时间作画的无所干扰，从从容容地去探索山水画审美功能的实现，去追求山水画创作中“天怀意境之合笔墨气韵之微”而物我两忘的境界。
追求天人合一的高境界，并不等于自外于新时代，更不等于放弃积极的探索。有人说尤无曲大器晚成，在于上世纪50年代初就选取了隐遁避世，远离了时政，远离了创作中心。这种臆测，并不符合实际。尤无曲不仅没有避世而且“遵时”，他不但在老师陈半丁的推荐下参加了全国第二届美展，而且也与别人尝试合作过《下蜀采矿图》，并且也是南通的政协委员。他从来没有从现实隐退，只是在艺术探索中更尊重艺术规律，更明白中国画的创造必须经过一个漫长的修炼过程，也更有平常心，更愿意以并非职业画家的身分“游于艺”，为了实现高远的目标，深深懂得“山高道远，水细流长”的道理，从而坚持了“养晦遵时，平淡寡欲”的自我修炼。
写生临摹与视觉记忆
尤无曲晚年作品的得心应手水到渠成，离不开毕生的写生和临摹。写生和临摹是国画基本功的两翼，任何有成就的画家，都要通过写生形成胸中丘壑，通过临摹掌握表达胸中丘壑和艺术个性的笔墨。但20世纪院校教育中的写生，来自西方的对景作画，明显受到写实主义的影响，对以笔墨提炼“妙在似与不似之间的”图式有所忽略。要把西式写生纳入中国画的基本训练，就需要不同于西式写生的手段，这种手段只能来临摹。不通过临摹就无法掌握前人提炼物象变为心象并注入自己艺术个性的理法，而不从事写生又无法在艺术实践中化古为我，形成个人的笔墨图式。尤无曲在漫长的艺术历程中，像一切传统派画家一样，首先非常重视临摹，而且临摹的功夫极深。在上海艺专时期，即临摹黄宾虹、郑午昌等名师的作品和历代山水大家之作，抗战中流亡上海结识收藏家严惠宇、进而赴京从富于收藏的陈半丁学习后，更认真临摹了大量宋元明清真迹，他在上世纪40年代末临摹的元人《山水》长卷（或名《桃花源记图卷》），历时一年，被时人称为“气足神笔”“遥遥画派元明合，奕奕诗情鲍谢传”。
五四新文化运动以来，改革家对写实主义的提倡，对摹古陋习的批判，无疑是必要的，但由此导致的对临摹的过度批判，却值得反思。尤无曲的临摹主张与临摹实践，避免了过度批判的负面影响，既没有忽视通过临摹掌握前人的经验，也与晚清民初把临摹混同于创造的摹古不化者划清了界限。他的临摹，以临为主，是手段，不是目的，是硬功夫，不是表面文章。具体表现有三：第一，是先死后活，先以最大努力钻进去再以最大努力跳出来，他说“死是硬功夫，活是要融化脱变。”第二是，以多临求荟萃众美，他说：“画临多了，各家笔法也就尽在毫端。”第三是，领会精神境界和文化内涵，他说：“学传统，师古人，并非只是临摹而已，重要的是领会古人的精神境界和整个传统文化之内涵，技法仅是个基础。”不能否认，一个时代有一个时代的精神面貌，但追求高境界却是大师巨匠的共同特点，也不能否认，传统文化也在与时俱进，但其文化价值观念又是稳定的超越具体时空的。尤无曲的领会恰恰在于艺术的高境界和稳定一贯的民族文化观念。
尤无曲生活在西学东渐的时代，由西式写生到国画写生经历了一个探索过程。他考取上海艺专之前，已画过水彩静物，既不忽视写生，也受过西式写生的训练。艺专毕业之后，25岁时曾去杭州、奉化、宁波写生，在家乡、苏州、扬州、镇江、南京、北京和上海，都画过一些写生。70岁后首次登黄山，也画了不少写生。青年时代，他白天以铅笔对景写生，晚间归来用毛笔整理，“思考现实的感觉与古人笔墨的联系”，景象来自写生，笔墨分别取法某家，进行语言的转换。用他自己的话说就是“用传统的笔墨画现实的山水，相洽不悖。”后来他首次登黄山，便直接以毛笔写生，综合各家画法，探索出“冲淡而绵厚”的笔墨个性。
尤无曲的写生，特别重视局部形似与整体气韵并重，他说：“在写生时，我着重注意观察和体会大自然的气息、气势、气韵，同时也注意观察局部，比如树的形态，山石走向，一些细微的变化。”但他更重视神会心得的视觉记忆。他说：“对景写生固能得其形似，然中国画尤贵乎神韵。会心之记忆，为第一要领。”又说：“我第二、第三次上黄山，几乎没有动笔，只是去看，去感受，让黄山之精神与自己之精神统一起来，这样，我胸中之黄山就能层出不穷移到画中来。着意在游，故受益无穷。对景写生不是桩难事，重在体会黄山之精神、气息。”对景写生中，固然要取舍，而把会心之记忆作为第一要领，势必更有益于忘掉无关宏旨的东西。
尤无曲在写生和临摹方面提供的经验是：以坚实的临摹功夫掌握前人垒积的笔墨图式及其理法，先在对景写生当中，实现西法写生到中国画写生之变的语言转换，再由以一家古法写生变为综合古法进行写生，变古法为我法，最后以神会心的观察感悟和无法之法进行创造。他既把忽视笔墨概括的西式写生改造为重视笔墨提炼的中式写生，又用写生的观察检验古法，从而统一了临摹与写生的训练在创作准备中的辩证关系。
笔墨水融与天人合一
在尤无曲入古出新大器晚成的艺术道路上，42岁是一个转折点，此前他既写生也临古，既师古人也师造化，以古法写造化，用造化检验古法，一点一滴地进行艺术积累，不急于求成，不浅尝辄止，1952年回南通以后，他就不再临古了，开始以业余时间，谋求融会贯通，画出自己的面貌。为了摆脱习惯性的图式和笔墨，他曾试验各种方法，从中寻找偶然随机中的天真。70岁以后的他的三上黄山，终于厚积而薄发地在笔墨水融中独出手眼地形成了自家的风格。他说： “我初上黄山归来，开始用泼墨法，……我将墨有意无意地泼洒在纸上，让他十分自然地形成构图雏形，稍事勾勒，然后皴、擦、点、染，自有万千气象。”“黄山空气中的水分比较好，水气朦胧的气象很打动我。第二三次上黄山，几乎没有动笔，只是去看看，去感受，让黄山的精神与我的精神统一起来，这样，胸中的黄山就能层出不穷地移到画中来。”终于靠着笔墨水融的技法，实现了物与我、道与技的统一。 尤无曲的笔墨水融，在传统技法中属于泼墨和破墨。泼墨，是以小的器皿把调好的墨水，直接向纸上倾泼，再以笔法点画添加整理，因为画家有来自书法的笔縦修炼，故借助泼墨在融渗中发挥了随机的效果。破墨是以含水量不同而呈或浓或淡墨色的相互作用，造成变化自然的丰富感与与融渗感。一般而言，在中国画中，笔法要靠落墨实施，落墨全赖笔法操纵，笔上的濡润的水墨变为纸绢上的笔痕墨迹，又离不开水的调节和晕化，在生宣纸成为主要载体大写意蓬勃发展之后，更为显然。扬州八怪之一的李鱓即称：“水为笔墨之介绍，用之得法，乃凝于神。”清代方濬颐亦指出：“万语千言，不外乎用笔用墨用水。万物出生一点水，水之为用大矣，作画不善用水，件件丑恶。”尤无曲则在山水画上实现了淡墨中用水的神明变化。
泼墨与破墨都始于唐代，荆浩所谓“水晕墨章，兴我唐代”，并且是不拘常法的逸品初兴起时期的产物。《唐朝名画录》记载，王墨作画“先饮醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化。”《历代名画记》记载，张璪“唯用秃笔，或以手摸绢素，……破墨未了，值朱泚乱。”《唐朝名画录》说他：“尝以手握双管，一时齐下，一为生枝，一为枯枝，气傲烟霞，势凌风雨，……随意纵横，应手间出。”泼墨和破墨的发明，出于追求天趣，得力于发挥水墨，既在一定程度上解放了墨，解放了水，又造成了水墨晕化的自然随机，实现了制作过程的天人合一，尤无曲的笔墨水融，并非无源之水，实际上远承张璪等人的逸品传统。
笔墨水融正是泼墨和破墨的继承与发展。尤无曲的继承，第一在于发挥了水融的天趣自然，所谓“与自然之道妙相合”。对此他指出：“笔墨水融。水乃生命之本源，万物生成，赖水以滋养。因而水与墨达到真正相融，便能与自然之道妙合，夺天工造物之真魂魄。”又称：“泼墨一法，贵在意趣，或以水破墨，或以墨破水。法随意转。或点画勾勒，或皴擦烘染，趣尤笔生，一任自然。”他在题画中亦称：“泼墨何曾当粉本，经营借得水三分。遥看柳上帆驰过，晚雨趁风拭碧山。”“泼墨原来信水匀，何曾着意追天真。略添几笔画非画，犹忆黄山云雾晨。”第二在于实现了无法之法的妙詣，如他题画所称：“几处斑斑浓淡墨，兴来纵横写豪情。能从有法臻无法，才得天真悟此身。”
尤无曲对泼墨破墨的发展，第一在于“惟恍惟惚，其中有象”，不是只求水墨酣畅，变化天然，不惜画成“模糊丘壑”，而是山有脉络，水有源流，石分三面，不失细节的真实。他晚年笔墨水融的作品，在一片光明中，不仅有光影的明灭，空气的流动，还有含蕴中的物象精微，抽象中具象的美感，自古以来，人工创作的艺术，一直追求“天然去雕饰”的自然之美，但做到这一点很难。宋代备受苏东坡称赞的文人画家，曾向别人讲述自己的经验：“当先求一败墙，张绢素讫。倚之败墙之上，朝夕观之，观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想，高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，晦者为远。神领意造，恍然见其有人禽草木飞动往来之象，了然在目，则随意命笔，默以神会，自然境皆天就，不类人为，是为活笔。”尤无曲三上黄山发明笔墨水融之前，据其家人所述，即反复探索实现天趣之道，曾把纸揉成团再展开，或者让小孩子在纸上随便画，从中寻找突破前人的天然之趣。
笔墨水融解决的另外一个问题，是在水墨融化中依然见笔。唐代的张彦远虽然记载了张璪的破墨，但对泼墨评价不高，甚至认为不如画品，原因在于当时以泼墨作画者失去笔縦。他指出：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本乎立意而归乎用笔，故工画者多善书，”他又说：“古人画云，未为臻妙，若能沾湿绡素，点缀轻粉，纵口吹之，谓之吹云，此得天理，虽曰妙解，不见笔縦，故不为之画。如山水家有泼墨，亦不谓之画。”深知“书为画之本”的尤无曲，认为笔墨水融，固然在于氤氲自然，但难在坚持笔法运转的痕迹，他说：“用水难于用墨，用墨难于用笔，笔与墨会，墨与水会，是为氤氲。”因此在笔墨水融中，高度重视笔縦。
他以泼墨在纸上倾泼出大象之后，始而略事钩勒，继之皴、擦、点、染。开始的泼墨不见笔痕，而钩、勒与皴、擦、点、染均见笔縦。他说：“在泼墨的墨迹边缘，稍离开处钩勒，能使整个画面生动，宾虹师常用此法。”又说：“用笔要能变化，不但要用顺笔，而且要用逆笔，宾虹师悟得此理，故其用笔变化多端。”“重笔在一幅画中起很大作用，很不容易。第二笔不能重在第一笔上，要有交叉，似重非重，似连非连，可意到笔不到，也可笔到意也到。这样方能使之浑厚又松动，绝无死板之感。”这样的笔墨在水的融渗下生发出胸中积蓄的意象才是笔精墨妙的。把自然天成的泼墨和精妙的笔法结合起来，正是尤无曲与当代实验水墨一派的分野，也是他对古代泼墨的发展。
尤无曲的艺术是大器晚成的高境界的艺术，是在前人的制高点上又有新创的艺术。晚年他三上黄山归来之后，积多年的学养苦功，突然厚积而薄发地掘开了心手双畅的源头活水，
推出了让人玩味无尽的精神体貌。他的这种艺术在20世纪的山水画发展中，具有特殊的价值。
20世纪以来，古老的中国开始在内因外力的作用下，走向了工业社会以至信息社会。富国强民的时代愿望，以及由此而来的西学的引进，既丰富了山水画的题材，改变了山水画的功能与学习方法，也改变了山水画的面貌，也改变了山水画中人与自然的关系。西方只有风景画，既画所见又画所思所想的山水画，是中国的独特创造。20世纪以来剧烈的社会变革与文化转型极大地左右了山水画的发展。回顾一个世纪以来的山水画之变，既可以看到审美领域的深入扩大，又可以看到艺术手段的丰富完善。
但山水画之变的历史情境，并不是脱离世界环境地由农业文明走向工业文明进而走向信息文明，而是既处于挽救危亡振兴中华的社会体制的变革之中，又在总体上处于西方强势文化价值观念的扩张之下，因此传统的山水画一直面临着优秀传统的继承和西方良规的采纳，也一直面临着对过时传统的批判和对西方艺术价值观的扬弃。于是，艺术题材的“出世”与“入世”、艺术基本功的“临摹”与“写生”、艺术源流的“师古人”与“师造化”、艺术境象中的“图真”与“造意”、艺术精神的“群体意识”还是“自我表现”、艺术功能是着眼于“经世致用”还是着眼于“精神超越”、文化价值观念的“天人合一”还是“物我两分”，都是一再被画家学者思考与实践的问题。
在20世纪70年代之前，艺术题材的“入世”，特别是描绘山河新貌、革命胜迹的题材，艺术基本功的 “写生”、艺术源流的 “师造化”、艺术境象中的图真、艺术精神的“群体意识”、艺术功能的 “经世致用”、文化价值观念的“物我两分”， 特别是反映人类改造自然的成就，日渐成为主流。然而，尤无曲像其他优秀的传统派画家一样，能从主流外的边缘地带继承发展优良传统，不忽视所谓的题材出世、艺术基本功的临摹，艺术源流的 “得心源”、 艺术境象中的造境，艺术精神的“个体意识”、艺术功能是着眼于“经世致用”还是着眼于“精神超越”和、和文化价值观念的“天人合一”。
当前，在日益昌明的现代社会中，人们的生存空间反而日益狭窄局促，精神生活反而日显枯燥单调，除去自然生态和社会生态的平衡外，还有精神生态的平衡，艺术恰是平衡精神生态的有力手段。它可以触及灵魂，陶冶性情。现代工业的日益进步与发展，人们的心反而愈显世故与浮华，卑微与功利，几乎没有闲暇欣赏领会自然的美。我们需要一种对大自然、对人类的由衷的爱，为此摆脱功利名利物欲，看到无边的宇宙，寻回纯真的自我。尤无曲的道路，是渐进的，是深入钻进去漫长的修炼过程，使不求过早求脱的道路，他遵照家训：抱残守缺霉书裹，养晦遵时老布衣。深信山高道远 ，水细流长。淡泊名利地排除三个干扰：科学主义的干扰；政治化的干扰；商品化的干扰，终于取得了高度成就，
今天达到望百老人尤无曲的境界和造诣是不易了，但它提供给我们的启示是：认识20世纪以来被断裂和遮蔽的传统，有利于在山水画创作中实现天人合一，认识人品决定画品和创作心态决定画的境界的重要意义，也提示我们百练钢成绕指柔的功夫离不开书法为画之本，而笔墨与图式的关系则是个性化的传统笔墨决定个性化的图式。
2007.8
中得心源与艺术境界
黄秋园的作品多画庐山胜境，繁密的笔墨，透露着峰岭的隐现，望之满眼朴茂生机，不免想走进画中寻幽揽胜。陈子庄的作品多画蜀中小景，简洁的图式，左右着笔墨的省减，望之一片江南的平淡天真，似乎可以呼吸到浓郁的生活气息。而尤无曲晚年的山水画，笔墨图式既综合了前人的成就，又因巧妙的水融而不落痕迹；画中隐显着山间的溪流，岭上的白云，苍茫的云树，流动的岚气，有山居的隐现，有白云苍狗的变化，有山光水色的清明，有登山临水者的“坐忘”，更有光明、朗润、清空与绵厚，但没有污染与噪声，也没有精神的拘役和空虚。画中景色尽管接近黄山的云海奇观，也不乏浙江山水的神秀，然而他画的既不是黄山实景，也并非杭州、奉化与宁波的具体景观，而是心中的意象。
心中的意象，古人叫“胸中丘壑”，尤无曲却在心中意象的抒写中强调了对自然的领悟，他指出：“古人云‘胸中丘壑’，余谓之‘作画若得天真三昧，当不徒丘壑在胸中’。”他又说：“悟境亦真。”这里的“天真”和“悟境”，其实都属于“中得心源。”自唐代张璪提出 “外师造化，中得心源”以来，历代画家不断解读诠释，终至成为百代遵循的传统。不过，在一些画家看来，造化就是亲眼所见的大自然，只有画得写实才算“师造化”，心源则是对具体景物的感受，只有表达了真实感受才算“得心源”。20世纪不少融合中西的写实派画家，大多如此。他们并未忽视画家心灵的作用，但常常把心灵的作用当成带着感情去如实地反映自然景色。
在另一些画家看来，造化不仅是眼前的自然，而且更是宇宙自然的生成变化之道；心源不仅是对自然景观的感受，而且更是被文化修养提升了的精神境界。即使在20世纪的西学东渐更形猛烈的潮流下，传统派的杰出画家依然如此。最有代表性的人物，一个是传统派的精神领袖陈师曾，一个学者型的山水画巨匠黄宾虹。前者产生的广泛影响，在于阐明了文人画传统精神性的精华。后者对画坛的沾溉，既多有传统派的画家，也不乏融合派的翘楚；既有“内美”的追求，又有笔墨语言与技巧。然而在“外师造化，中得心源”上，他们的理解更接近原典。
张璪活跃在水墨画勃兴的盛中唐，平时“外师造化”，向大自然学习，但进入创作过程之后，绝不被动地摹山范水，而是自己做造物主，自己做丘壑笔墨的统帅，充分发挥阅历学养的作用，使身心手眼与自然规律相合，由艺进道，创造一个流溢着精神个性的艺术世界。看过他作画的符载写道：“观夫张公之艺，非画也，真道也！当其有事，已知遗去机巧，意冥玄化。而物在灵符，不在耳目，故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。”他画中的松石，是得之于心的松石，既是自然美的人格化，又是人格化的自然美。
尤无曲的艺术渊源，最早可以追溯到张璪，但更直接的是陈师曾。他的父亲是陈师曾执教南通时期的友人，他的姑母更是陈师曾岳母的好友，因此家中不乏陈氏的作品。尤无曲的山水画师承，首先得之于任教于上海艺专的黄宾虹，因为热爱黄宾虹的艺术，他甚至随着黄宾虹而转学。如众所知，陈师曾和黄宾虹都非常重视绘画的精神品格与文化内涵。尤无曲的另一位业师，则是北京传统派的重镇陈半丁，陈半丁的山水画又取法石涛，而石涛恰恰主张“画者，从于心者也，借笔墨写天地万物而陶泳乎我也。”这样的背景，导致了他对“中得心源”的重视和境界追求的自觉。
“外师造化，中得心源”，讲的是创作方法，在完成的山水画中，则表现为主客观结合的空间境象——意境、山川林木的图式——丘壑、独特的艺术语言——笔墨。20世纪的山水画家，重视意境丘壑笔墨者，代不乏人，而自觉追求精神境界者，则为数有限。境界虽与意境有关，但毕竟不同，意境是情景交融中对象外意的表达，境界是意境的精神高度。尤无曲山水画追求的境界，是艺术的高境界，是一种虚静空明洞悉内美的境界，是一种淡泊宁静而心底光明的境界，是一种人的精神与自然气韵和谐的境界。这种天人合一的艺术境界，需要两个条件，一是摆脱一切物欲的人品情操和精诚之至的真性灵，二是在艺术上综合众善以为己有本领，独出心裁，心手相应，若庖丁解牛。这是一种通过自我修持以融入大化的人文境界，是品格、格调与技艺和创造的同行，是道与艺的统一。
对此，尤无曲深刻地指出：“山水画是通过画家的性灵把握自然灵性的一种艺术实践，一个画家想在艺术上达到一个相当的境界，他必须先从塑造自己的性灵开始，这就是必须先是个学识丰厚的人，而传统中国画家要有隐逸情怀，淡泊内涵，其实质就是与自然之道暗合，因为天工造物自然形成是一个漫长而渐进的过程，无法速成，一个集大成的中国画家，必须有一个漫长的修炼过程，通过对诸家诸法的长期修炼，集众善以为己有，并使造化与心源自然交融契合，从而达到所谓天人合一的境界。”这里讲的隐逸情怀和淡泊内涵，并不是脱离社会而高蹈远引，而是不为名缰利锁蒙蔽的心灵，有了这样的心灵，才可能平等地与自然交流对话。
对天人合一境界的追求，势必左右题材的选择。从来山水画不仅画自然景观，而且也画人文景观，20世纪以来，救亡与图强、革命与振兴，推动了两类题材的发展，一是描绘改变中国命运的革命遗迹，二是歌颂城乡建设的河山新貌。两类山水画的出现，分别反映了较强的政治意识与科学意识，同时开拓了山水画的题材领域，拓展了山水画的功能，超越古人，功不可没。但上述题材成为主流之后，山水画的娱情功能便被一定程度遮蔽，特别是描绘城乡建设的作品，无不着力于人对自然面貌的改变，无形中渗入了西方天人两分的观念。那些表现人与自然的和谐之作，自然在主流话语中淡出画坛。然而人们对山水画的需要，除了认识教育功用之外，也还有不可或缺的审美效能。 尤无曲出生的南通，不仅积淀着丰厚的传统文化，而且由于张謇的出现较早地接受了现代文明，其父辈既有接近传统文人的父亲，也有留学归来从事教育的叔父，其兄虽是从事自然科学的昆虫学家，但非常热爱传统文化，并且是刻砚高手。这种传统文化与现代文明的并存互补的家世，使得尤无曲在追求高境界的艺术道路上，能够摆脱狭窄的功利主义，或在民族实业家严惠宇的赞助下潜心研究传统，或选择画解剖图的职业保证业余时间作画的无所干扰，从从容容地去探索山水画审美功能的实现，去追求山水画创作中“天怀意境之合笔墨气韵之微”而物我两忘的境界。
追求天人合一的高境界，并不等于自外于新时代，更不等于放弃积极的探索。有人说尤无曲大器晚成，在于上世纪50年代初就选取了隐遁避世，远离了时政，远离了创作中心。这种臆测，并不符合实际。尤无曲不仅没有避世而且“遵时”，他不但在老师陈半丁的推荐下参加了全国第二届美展，而且也与别人尝试合作过《下蜀采矿图》，并且也是南通的政协委员。他从来没有从现实隐退，只是在艺术探索中更尊重艺术规律，更明白中国画的创造必须经过一个漫长的修炼过程，也更有平常心，更愿意以并非职业画家的身分“游于艺”，为了实现高远的目标，深深懂得“山高道远，水细流长”的道理，从而坚持了“养晦遵时，平淡寡欲”的自我修炼。
写生临摹与视觉记忆
尤无曲晚年作品的得心应手水到渠成，离不开毕生的写生和临摹。写生和临摹是国画基本功的两翼，任何有成就的画家，都要通过写生形成胸中丘壑，通过临摹掌握表达胸中丘壑和艺术个性的笔墨。但20世纪院校教育中的写生，来自西方的对景作画，明显受到写实主义的影响，对以笔墨提炼“妙在似与不似之间的”图式有所忽略。要把西式写生纳入中国画的基本训练，就需要不同于西式写生的手段，这种手段只能来临摹。不通过临摹就无法掌握前人提炼物象变为心象并注入自己艺术个性的理法，而不从事写生又无法在艺术实践中化古为我，形成个人的笔墨图式。尤无曲在漫长的艺术历程中，像一切传统派画家一样，首先非常重视临摹，而且临摹的功夫极深。在上海艺专时期，即临摹黄宾虹、郑午昌等名师的作品和历代山水大家之作，抗战中流亡上海结识收藏家严惠宇、进而赴京从富于收藏的陈半丁学习后，更认真临摹了大量宋元明清真迹，他在上世纪40年代末临摹的元人《山水》长卷（或名《桃花源记图卷》），历时一年，被时人称为“气足神笔”“遥遥画派元明合，奕奕诗情鲍谢传”。
五四新文化运动以来，改革家对写实主义的提倡，对摹古陋习的批判，无疑是必要的，但由此导致的对临摹的过度批判，却值得反思。尤无曲的临摹主张与临摹实践，避免了过度批判的负面影响，既没有忽视通过临摹掌握前人的经验，也与晚清民初把临摹混同于创造的摹古不化者划清了界限。他的临摹，以临为主，是手段，不是目的，是硬功夫，不是表面文章。具体表现有三：第一，是先死后活，先以最大努力钻进去再以最大努力跳出来，他说“死是硬功夫，活是要融化脱变。”第二是，以多临求荟萃众美，他说：“画临多了，各家笔法也就尽在毫端。”第三是，领会精神境界和文化内涵，他说：“学传统，师古人，并非只是临摹而已，重要的是领会古人的精神境界和整个传统文化之内涵，技法仅是个基础。”不能否认，一个时代有一个时代的精神面貌，但追求高境界却是大师巨匠的共同特点，也不能否认，传统文化也在与时俱进，但其文化价值观念又是稳定的超越具体时空的。尤无曲的领会恰恰在于艺术的高境界和稳定一贯的民族文化观念。
尤无曲生活在西学东渐的时代，由西式写生到国画写生经历了一个探索过程。他考取上海艺专之前，已画过水彩静物，既不忽视写生，也受过西式写生的训练。艺专毕业之后，25岁时曾去杭州、奉化、宁波写生，在家乡、苏州、扬州、镇江、南京、北京和上海，都画过一些写生。70岁后首次登黄山，也画了不少写生。青年时代，他白天以铅笔对景写生，晚间归来用毛笔整理，“思考现实的感觉与古人笔墨的联系”，景象来自写生，笔墨分别取法某家，进行语言的转换。用他自己的话说就是“用传统的笔墨画现实的山水，相洽不悖。”后来他首次登黄山，便直接以毛笔写生，综合各家画法，探索出“冲淡而绵厚”的笔墨个性。
尤无曲的写生，特别重视局部形似与整体气韵并重，他说：“在写生时，我着重注意观察和体会大自然的气息、气势、气韵，同时也注意观察局部，比如树的形态，山石走向，一些细微的变化。”但他更重视神会心得的视觉记忆。他说：“对景写生固能得其形似，然中国画尤贵乎神韵。会心之记忆，为第一要领。”又说：“我第二、第三次上黄山，几乎没有动笔，只是去看，去感受，让黄山之精神与自己之精神统一起来，这样，我胸中之黄山就能层出不穷移到画中来。着意在游，故受益无穷。对景写生不是桩难事，重在体会黄山之精神、气息。”对景写生中，固然要取舍，而把会心之记忆作为第一要领，势必更有益于忘掉无关宏旨的东西。
尤无曲在写生和临摹方面提供的经验是：以坚实的临摹功夫掌握前人垒积的笔墨图式及其理法，先在对景写生当中，实现西法写生到中国画写生之变的语言转换，再由以一家古法写生变为综合古法进行写生，变古法为我法，最后以神会心的观察感悟和无法之法进行创造。他既把忽视笔墨概括的西式写生改造为重视笔墨提炼的中式写生，又用写生的观察检验古法，从而统一了临摹与写生的训练在创作准备中的辩证关系。
笔墨水融与天人合一
在尤无曲入古出新大器晚成的艺术道路上，42岁是一个转折点，此前他既写生也临古，既师古人也师造化，以古法写造化，用造化检验古法，一点一滴地进行艺术积累，不急于求成，不浅尝辄止，1952年回南通以后，他就不再临古了，开始以业余时间，谋求融会贯通，画出自己的面貌。为了摆脱习惯性的图式和笔墨，他曾试验各种方法，从中寻找偶然随机中的天真。70岁以后的他的三上黄山，终于厚积而薄发地在笔墨水融中独出手眼地形成了自家的风格。他说： “我初上黄山归来，开始用泼墨法，……我将墨有意无意地泼洒在纸上，让他十分自然地形成构图雏形，稍事勾勒，然后皴、擦、点、染，自有万千气象。”“黄山空气中的水分比较好，水气朦胧的气象很打动我。第二三次上黄山，几乎没有动笔，只是去看看，去感受，让黄山的精神与我的精神统一起来，这样，胸中的黄山就能层出不穷地移到画中来。”终于靠着笔墨水融的技法，实现了物与我、道与技的统一。 尤无曲的笔墨水融，在传统技法中属于泼墨和破墨。泼墨，是以小的器皿把调好的墨水，直接向纸上倾泼，再以笔法点画添加整理，因为画家有来自书法的笔縦修炼，故借助泼墨在融渗中发挥了随机的效果。破墨是以含水量不同而呈或浓或淡墨色的相互作用，造成变化自然的丰富感与与融渗感。一般而言，在中国画中，笔法要靠落墨实施，落墨全赖笔法操纵，笔上的濡润的水墨变为纸绢上的笔痕墨迹，又离不开水的调节和晕化，在生宣纸成为主要载体大写意蓬勃发展之后，更为显然。扬州八怪之一的李鱓即称：“水为笔墨之介绍，用之得法，乃凝于神。”清代方濬颐亦指出：“万语千言，不外乎用笔用墨用水。万物出生一点水，水之为用大矣，作画不善用水，件件丑恶。”尤无曲则在山水画上实现了淡墨中用水的神明变化。
泼墨与破墨都始于唐代，荆浩所谓“水晕墨章，兴我唐代”，并且是不拘常法的逸品初兴起时期的产物。《唐朝名画录》记载，王墨作画“先饮醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化。”《历代名画记》记载，张璪“唯用秃笔，或以手摸绢素，……破墨未了，值朱泚乱。”《唐朝名画录》说他：“尝以手握双管，一时齐下，一为生枝，一为枯枝，气傲烟霞，势凌风雨，……随意纵横，应手间出。”泼墨和破墨的发明，出于追求天趣，得力于发挥水墨，既在一定程度上解放了墨，解放了水，又造成了水墨晕化的自然随机，实现了制作过程的天人合一，尤无曲的笔墨水融，并非无源之水，实际上远承张璪等人的逸品传统。
笔墨水融正是泼墨和破墨的继承与发展。尤无曲的继承，第一在于发挥了水融的天趣自然，所谓“与自然之道妙相合”。对此他指出：“笔墨水融。水乃生命之本源，万物生成，赖水以滋养。因而水与墨达到真正相融，便能与自然之道妙合，夺天工造物之真魂魄。”又称：“泼墨一法，贵在意趣，或以水破墨，或以墨破水。法随意转。或点画勾勒，或皴擦烘染，趣尤笔生，一任自然。”他在题画中亦称：“泼墨何曾当粉本，经营借得水三分。遥看柳上帆驰过，晚雨趁风拭碧山。”“泼墨原来信水匀，何曾着意追天真。略添几笔画非画，犹忆黄山云雾晨。”第二在于实现了无法之法的妙詣，如他题画所称：“几处斑斑浓淡墨，兴来纵横写豪情。能从有法臻无法，才得天真悟此身。”
尤无曲对泼墨破墨的发展，第一在于“惟恍惟惚，其中有象”，不是只求水墨酣畅，变化天然，不惜画成“模糊丘壑”，而是山有脉络，水有源流，石分三面，不失细节的真实。他晚年笔墨水融的作品，在一片光明中，不仅有光影的明灭，空气的流动，还有含蕴中的物象精微，抽象中具象的美感，自古以来，人工创作的艺术，一直追求“天然去雕饰”的自然之美，但做到这一点很难。宋代备受苏东坡称赞的文人画家，曾向别人讲述自己的经验：“当先求一败墙，张绢素讫。倚之败墙之上，朝夕观之，观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想，高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，晦者为远。神领意造，恍然见其有人禽草木飞动往来之象，了然在目，则随意命笔，默以神会，自然境皆天就，不类人为，是为活笔。”尤无曲三上黄山发明笔墨水融之前，据其家人所述，即反复探索实现天趣之道，曾把纸揉成团再展开，或者让小孩子在纸上随便画，从中寻找突破前人的天然之趣。
笔墨水融解决的另外一个问题，是在水墨融化中依然见笔。唐代的张彦远虽然记载了张璪的破墨，但对泼墨评价不高，甚至认为不如画品，原因在于当时以泼墨作画者失去笔縦。他指出：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本乎立意而归乎用笔，故工画者多善书，”他又说：“古人画云，未为臻妙，若能沾湿绡素，点缀轻粉，纵口吹之，谓之吹云，此得天理，虽曰妙解，不见笔縦，故不为之画。如山水家有泼墨，亦不谓之画。”深知“书为画之本”的尤无曲，认为笔墨水融，固然在于氤氲自然，但难在坚持笔法运转的痕迹，他说：“用水难于用墨，用墨难于用笔，笔与墨会，墨与水会，是为氤氲。”因此在笔墨水融中，高度重视笔縦。
他以泼墨在纸上倾泼出大象之后，始而略事钩勒，继之皴、擦、点、染。开始的泼墨不见笔痕，而钩、勒与皴、擦、点、染均见笔縦。他说：“在泼墨的墨迹边缘，稍离开处钩勒，能使整个画面生动，宾虹师常用此法。”又说：“用笔要能变化，不但要用顺笔，而且要用逆笔，宾虹师悟得此理，故其用笔变化多端。”“重笔在一幅画中起很大作用，很不容易。第二笔不能重在第一笔上，要有交叉，似重非重，似连非连，可意到笔不到，也可笔到意也到。这样方能使之浑厚又松动，绝无死板之感。”这样的笔墨在水的融渗下生发出胸中积蓄的意象才是笔精墨妙的。把自然天成的泼墨和精妙的笔法结合起来，正是尤无曲与当代实验水墨一派的分野，也是他对古代泼墨的发展。
尤无曲的艺术是大器晚成的高境界的艺术，是在前人的制高点上又有新创的艺术。晚年他三上黄山归来之后，积多年的学养苦功，突然厚积而薄发地掘开了心手双畅的源头活水，
推出了让人玩味无尽的精神体貌。他的这种艺术在20世纪的山水画发展中，具有特殊的价值。
20世纪以来，古老的中国开始在内因外力的作用下，走向了工业社会以至信息社会。富国强民的时代愿望，以及由此而来的西学的引进，既丰富了山水画的题材，改变了山水画的功能与学习方法，也改变了山水画的面貌，也改变了山水画中人与自然的关系。西方只有风景画，既画所见又画所思所想的山水画，是中国的独特创造。20世纪以来剧烈的社会变革与文化转型极大地左右了山水画的发展。回顾一个世纪以来的山水画之变，既可以看到审美领域的深入扩大，又可以看到艺术手段的丰富完善。
但山水画之变的历史情境，并不是脱离世界环境地由农业文明走向工业文明进而走向信息文明，而是既处于挽救危亡振兴中华的社会体制的变革之中，又在总体上处于西方强势文化价值观念的扩张之下，因此传统的山水画一直面临着优秀传统的继承和西方良规的采纳，也一直面临着对过时传统的批判和对西方艺术价值观的扬弃。于是，艺术题材的“出世”与“入世”、艺术基本功的“临摹”与“写生”、艺术源流的“师古人”与“师造化”、艺术境象中的“图真”与“造意”、艺术精神的“群体意识”还是“自我表现”、艺术功能是着眼于“经世致用”还是着眼于“精神超越”、文化价值观念的“天人合一”还是“物我两分”，都是一再被画家学者思考与实践的问题。
在20世纪70年代之前，艺术题材的“入世”，特别是描绘山河新貌、革命胜迹的题材，艺术基本功的 “写生”、艺术源流的 “师造化”、艺术境象中的图真、艺术精神的“群体意识”、艺术功能的 “经世致用”、文化价值观念的“物我两分”， 特别是反映人类改造自然的成就，日渐成为主流。然而，尤无曲像其他优秀的传统派画家一样，能从主流外的边缘地带继承发展优良传统，不忽视所谓的题材出世、艺术基本功的临摹，艺术源流的 “得心源”、 艺术境象中的造境，艺术精神的“个体意识”、艺术功能是着眼于“经世致用”还是着眼于“精神超越”和、和文化价值观念的“天人合一”。
当前，在日益昌明的现代社会中，人们的生存空间反而日益狭窄局促，精神生活反而日显枯燥单调，除去自然生态和社会生态的平衡外，还有精神生态的平衡，艺术恰是平衡精神生态的有力手段。它可以触及灵魂，陶冶性情。现代工业的日益进步与发展，人们的心反而愈显世故与浮华，卑微与功利，几乎没有闲暇欣赏领会自然的美。我们需要一种对大自然、对人类的由衷的爱，为此摆脱功利名利物欲，看到无边的宇宙，寻回纯真的自我。尤无曲的道路，是渐进的，是深入钻进去漫长的修炼过程，使不求过早求脱的道路，他遵照家训：抱残守缺霉书裹，养晦遵时老布衣。深信山高道远 ，水细流长。淡泊名利地排除三个干扰：科学主义的干扰；政治化的干扰；商品化的干扰，终于取得了高度成就，
今天达到望百老人尤无曲的境界和造诣是不易了，但它提供给我们的启示是：认识20世纪以来被断裂和遮蔽的传统，有利于在山水画创作中实现天人合一，认识人品决定画品和创作心态决定画的境界的重要意义，也提示我们百练钢成绕指柔的功夫离不开书法为画之本，而笔墨与图式的关系则是个性化的传统笔墨决定个性化的图式。
2007.8