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[关键词]马思聪;民族化;小提琴音乐
马思聪作为我国第一代杰出的小提琴作曲家、演奏家，他开创了一条小提琴“民族化”的新思路，改变了我国音乐文化落后的现状，将我国的传统民歌与西方作曲技术巧妙地结合，在调式、和声、对位、配器等多方面做了改革与创新。马思聪注重对音乐艺术形象的刻画，他尝试将中国传统乐器的演奏技巧与自己的创作相融合，既保留了中国传统音乐色彩，又使小提琴在中国的发展提升到了新的高度。
一、马思聪民族化乐思的源起
马思聪出生于广东汕尾海丰县，受当地戏曲的影响，他自幼对音乐就有浓厚的兴趣。1923—1932年问曾两次赴法留学，也是我国第一位以小提琴专业考入巴黎音乐学院的中国人。在第一次留学的六七年间，他不仅认真学习小提琴，同时还兼修了钢琴、乐理、视唱练耳、作曲等课程。通过对钢琴的学习，使他了解了自巴赫到德彪西的音乐流派的风格，尤其是耳闻目睹了法国印象派音乐，这直接影响他之后的音乐创作。在20世纪30年代初第二次赴法留学时，他把主要的精力放在对作曲理论和作曲的学习上。马思聪不满足仅仅演奏外国音乐家的作品，他立志于成为大演奏家，将创作与演奏结为一体，去占领音乐创作的殿堂。回国后，他投入小提琴演奏不久就开始了音乐创作的实践道路，与此同时，马思聪于1932年创办了“私立广州音乐学院”，促进了我国音乐教育事业的发展。在马思聪漫长的音乐生涯中，不仅改变了我国音乐文化落后的现状，而且也开创了中国小提琴演奏家演奏自己作品的先河。
马思聪除了在小提琴演奏上有出色的成就.在作曲上也有突出的貢献。他尝试用西方的创作技巧为基础来表现中国传统的音乐，同时他又紧跟时代的主题，将音乐与人们的内心情感充分结合。他的作品乐风淳朴，格调清新，明显体现着中国传统音乐所独有的特质，乐思逻辑严谨，大量借鉴欧洲的音乐文化并从中进行提取与总结，使之形成自己独有的特性。
马思聪创作了不少数量的小提琴曲、歌剧、舞剧、艺术歌曲以及各种形式的室内乐等，在这些作品中，以小提琴曲的成就最为突出，如《摇篮曲》《高山组曲》《春天舞曲》《跳龙灯》等，这些作品不仅改变了以往中国小提琴曲缺失的情况，而且与时代特征紧密结合，现今已成为中国小提琴作品的经典。马思聪众多的音乐作品，大多取材于我国传统的民族音乐的曲调，从而使其作品充斥着中西方音乐的交汇和融合气息。马思聪运用西方现代的多声部作曲方法，谱写出小提琴与我国民乐的完美结合，利用多变的小提琴演奏技术，使作品充分表现了中国音乐文化独有的幽静淡然的气韵与深邃旷阔的音乐风格。
二、马思聪民族化的作曲技法
（一）中国民间音乐素材的运用
作为中国当时最有影响的作曲家，马思聪在小提琴曲创作方面有自己独特的风格，其成功的经验也影响着后世的创作。中国的传统音乐是马思聪创作的灵感来源，他常用完整的民歌或是民歌一部分曲调作为乐曲发展的动机，在音乐的发展方面，采用主题音调不断加花变奏而成。如《思乡曲》采用了内蒙民歌作为主题材料的来源，以西方的大小调为基础，将中国的五声调式融人其中。《思乡曲》在旋律的走向方面，采用了六个与主题旋律相互联系的曲调，在这些曲调中，虽然不是直接取材于民歌，但在情感上体现了民族风格与主题曲调上的统一，同时原有的素材也得到了不断填充与发展。在中国音乐作曲的历史上，大多数国人都注重乐曲内部精致的结构设计，而马思聪在创作时注重节奏的变换。如《牧歌》中他改变了传统重音的位置，将重音放在了前面的装饰音上，增加了乐曲的后附点节奏，从而表现出不同的情绪变化，将动与静完美的融合于作品之中。在马思聪的小提琴作品中，常见到民间的“合尾”“连环扣”和“换头”等乐曲写作的常用展开法，如《西藏音诗·述异》就采用了“连环扣”的方法。
（二）西方音乐语言的民族化处理
受法国印象派的影响，马思聪追求对旋律的色彩性刻画。在他众多的音乐作品中，三度结构的和声最为常见，同时为了适应国人的听觉习惯，对和声结构做了改革与创新。他也着手对和弦结构进行不同程度的五声化处理，在旋律的进行中，将横向曲调予以纵向的结合，采用我国特有的五声纵合性结构，在作品的局部中也常出现四五度、二度以及特殊和声结构的使用。如《摇篮曲》中马思聪借鉴了法国印象派和声的创作特点，在原有民歌的基础上，不断追求新的音响特点;《西藏音诗》第一乐章的《述异》中持续的双音构成二度的进行，从而突出乐曲的和声色彩。
在乐曲的调式调性方面，马思聪常采用五声调式进行创作，对西洋大小调式运用较少，在转调方面最常使用同宫系统的调式来进行转换，如《思乡曲》中马思聪在乐曲刚开始就运用了同宫系统中的转调，使乐曲的旋律走向更为自然。
马思聪提倡对作品曲式结构的多样化选择，反对公式化的运用，他的作品框架主要来源于西方，但他又在其中不断注入我国的民间传统元素，对曲式结构进行灵活的变通。马思聪对曲式结构的选择是根据乐曲内容来进行的，常常是多种曲式的混合，同时他还将不同的音乐材料用同一个连接串联起来，呈现出多个主题的并列，从而形成新的曲式结构，他常使用的曲式结构有：奏鸣曲式、复三部曲式、回旋曲式。如《思乡曲》采用的就是复三部曲式，马思聪对曲式结构进行了灵活的处理，形成了类似五部再现的曲式结构，同时也是对作曲技术新的突破。《春天舞曲》采用的是回旋曲曲式结构，马思聪将主题形象进行展开，使之贯穿于全曲，主部与插部之间连接得更为自然;《剑舞》中所使用的是奏鸣曲式结构，这也是马思聪小提琴独奏曲中唯一一首奏鸣曲。马思聪将西方奏鸣曲式应用于我国民族音乐的创作中，是我国小提琴作品在创作上的突破。
伴奏中复调技法对于作品的结构、乐思以及音乐形象的塑造产生了积极的推动作用，也是马思聪音乐创作整体中的重要组成部分，他对复调技法的使用极为自由，复调部分与主调部分互相衬托.几乎很少以复调主调完全贯穿全曲，如小提琴组曲《喇嘛寺院》中（如谱例1）马思聪采用了烘托式对比复调.在乐曲的首部和再现部采用了固定节奏型的伴奏方式来渲染气氛，从而达到身临其境的演奏效果。 在作品的配器方面，马思聪深受西方标题音乐的影响，使用中他注重乐器与标题之间的对应关系，在乐器数量的选择上，注重音乐的整体效果做增加或减少，同时强化弦乐声部在整个作品演奏中的地位。马思聪在小提琴曲的创作中积累了丰富的音乐成果，使我国的音乐文化不断向前发展，走向世界。
三、马思聪民族化的演奏技巧
马思聪赴法留学时深受典雅细腻的法国小提琴学派影响，他不仅追求高超的演奏技术，而且注重乐曲情感的表达，不以炫技为最终目的。马思聪努力从小提琴的艺术特征出发，注重发挥小提琴的演奏技巧对艺术形象的塑造，将中国民族器乐的演奏手法与自己的创作相融合，充分展现出他丰富的小提琴演奏技术和深厚的理论素养。
（一）运弓
在西方的音乐中，作曲家往往会采用较长的乐句，但马思聪的作品多是取材于中国传统的民歌，受中国语言风格的影响，多为短小的乐句，这就要求我们在演奏时，保持整体性的基础上，注重乐曲细腻的表达。马思聪在弓法的要求上，注重手腕与琴弓之间的协调，右手手腕在其中起到重要的作用，依靠琴弓与手臂所给的压力来发声。马思聪摆脱了西方较长的运弓，强调音色的清脆与透明，注重乐汇与乐节之间的力度变化，符合中国人的审美要求。如在《战舞》中，前十六节奏贯穿于乐曲之中，演奏时应采用下半弓，注意音头的强弱变化，以此来描绘习武时的场景。在《摇篮曲》中根据旋律的走向，马思聪在乐谱中做了许多力度的标记，这就需要演奏者在注意力度的同时，要将乐节甚至是乐汇之间微妙的变化表现出来。在《剑舞》中马思聪将西藏剑客的豪情描绘在其中，乐曲呈示部主题采用短促音符来表现刀光剑影的交辉。在《芦荻》中泛音贯穿全曲，因此除了左手的音准，对弓子力度也要求十分精确。在《跳龙灯》中离弦的奏法使用的较多，将弓子的重心放在旋律声部，从而使乐曲主旋律更加明晰。
（二）滑音与装饰音
马思聪的音乐作品与我国传统音乐有着较大的联系，有许多是在民歌的基础上进行创作的，因此他在演奏技巧的设计中，常常采用滑音与装饰音来模仿民间的曲调。西方国家较少强调滑音的使用，而马思聪根据中国唱腔，借鉴我国传统乐器的演奏特点，在音乐作品中加入了大量的滑音，保留了我国民歌的特征。因此在演奏滑音时应注意根据小提琴演奏的艺术规律，避免过分强调滑音，导致音乐变的“油腻”，如《思乡曲》（谱例2）中出现很多同指换把，应在标注处使用滑音，在连续滑音处需分清主次等。
马思聪在进行小提琴作品的创作中，充分保留了我国民歌的节奏特色，在作品中大量采用节奏型，达到装饰音的效果。如《牧歌》中，马思聪为了突出乐曲的民族风格，一改往日的音乐习惯，将重音落在了前面的装饰音上，给听众带来耳目一新的效果。《秋收舞曲》是马思聪所写的生活类题材作品，乐曲借用连续的三十二分音符，达到装饰音的效果，轻盈的曲调，令人心旷神怡。马思聪将高山族人的民俗活动作为素材，创作了《祭祀》这首佛教作品，平稳的旋律进行，连续不变的倚音，营造了肃穆的气氛。
（三）同指换把
如前所述，马思聪的小提琴作品是在五声音阶的基础上进行的，而小提琴作为西洋乐器，其左手的演奏指法更适应于西洋大小调式体系.因此马思聪在演奏技法的编排上使用了大量的同指换把。换把的练习，除了要确定音的准确性外，对换把时机的把握也是十分重要的，在演奏前一音时就应做好准备，手臂带动手腕，快速地帮助手指到达相应的位置。在马思聪的小提琴作品中都常出现“同指换把”与“伸指换把”，这与西方所大量使用的“异指换把”有所不同。如《思乡曲》中我们可以看到“同指换把”与“伸指换把”大量的使用，从而突出我国传统音乐唱腔特点;《回旋曲》中同指换把大量的使用;《山歌》中连续的同指换把增加乐曲独特的风格;《塞外舞曲》中也出现了同指小三度的换把，揉弦与滑音的并用，增加了乐曲的韵味。
结语
马思聪以西方的作曲理论技术为基础，不断融人我国民间元素和创新乐曲的曲式结构.对我国小提琴民族化的发展产生了深远影响。在中西方音乐文化的融合上，他坚持以我国民族音乐文化为核心创作理念，对和声、对位、曲式结构等做了改革与创新，突出中华文化内涵。马思聪作为第一代小提琴演奏家，他并不将演奏技巧放在首位，而是注重对艺术形象的塑造.演奏出具有民族风格的小提琴作品。本文以马思聪的小提琴作品为切人点，结合时代背景分析他作曲风格、作曲技术以及演奏技巧的特点，阐述小提琴民族化的发展研究中马思聪所做的贡献，他的创作理念和技法值得我们继续进行更为深入的探索。马思聪作为中国早期的作曲家之一，他勇于尝试，大胆创新，将中国文化内涵通过西方作曲技术来呈现，为中国音乐的发展注入新的活力。我们应继续学习、借鉴马思聰的伟大探索精神，为中国音乐的传承与发展贡献自己的力量。
马思聪作为我国第一代杰出的小提琴作曲家、演奏家，他开创了一条小提琴“民族化”的新思路，改变了我国音乐文化落后的现状，将我国的传统民歌与西方作曲技术巧妙地结合，在调式、和声、对位、配器等多方面做了改革与创新。马思聪注重对音乐艺术形象的刻画，他尝试将中国传统乐器的演奏技巧与自己的创作相融合，既保留了中国传统音乐色彩，又使小提琴在中国的发展提升到了新的高度。
一、马思聪民族化乐思的源起
马思聪出生于广东汕尾海丰县，受当地戏曲的影响，他自幼对音乐就有浓厚的兴趣。1923—1932年问曾两次赴法留学，也是我国第一位以小提琴专业考入巴黎音乐学院的中国人。在第一次留学的六七年间，他不仅认真学习小提琴，同时还兼修了钢琴、乐理、视唱练耳、作曲等课程。通过对钢琴的学习，使他了解了自巴赫到德彪西的音乐流派的风格，尤其是耳闻目睹了法国印象派音乐，这直接影响他之后的音乐创作。在20世纪30年代初第二次赴法留学时，他把主要的精力放在对作曲理论和作曲的学习上。马思聪不满足仅仅演奏外国音乐家的作品，他立志于成为大演奏家，将创作与演奏结为一体，去占领音乐创作的殿堂。回国后，他投入小提琴演奏不久就开始了音乐创作的实践道路，与此同时，马思聪于1932年创办了“私立广州音乐学院”，促进了我国音乐教育事业的发展。在马思聪漫长的音乐生涯中，不仅改变了我国音乐文化落后的现状，而且也开创了中国小提琴演奏家演奏自己作品的先河。
马思聪除了在小提琴演奏上有出色的成就.在作曲上也有突出的貢献。他尝试用西方的创作技巧为基础来表现中国传统的音乐，同时他又紧跟时代的主题，将音乐与人们的内心情感充分结合。他的作品乐风淳朴，格调清新，明显体现着中国传统音乐所独有的特质，乐思逻辑严谨，大量借鉴欧洲的音乐文化并从中进行提取与总结，使之形成自己独有的特性。
马思聪创作了不少数量的小提琴曲、歌剧、舞剧、艺术歌曲以及各种形式的室内乐等，在这些作品中，以小提琴曲的成就最为突出，如《摇篮曲》《高山组曲》《春天舞曲》《跳龙灯》等，这些作品不仅改变了以往中国小提琴曲缺失的情况，而且与时代特征紧密结合，现今已成为中国小提琴作品的经典。马思聪众多的音乐作品，大多取材于我国传统的民族音乐的曲调，从而使其作品充斥着中西方音乐的交汇和融合气息。马思聪运用西方现代的多声部作曲方法，谱写出小提琴与我国民乐的完美结合，利用多变的小提琴演奏技术，使作品充分表现了中国音乐文化独有的幽静淡然的气韵与深邃旷阔的音乐风格。
二、马思聪民族化的作曲技法
（一）中国民间音乐素材的运用
作为中国当时最有影响的作曲家，马思聪在小提琴曲创作方面有自己独特的风格，其成功的经验也影响着后世的创作。中国的传统音乐是马思聪创作的灵感来源，他常用完整的民歌或是民歌一部分曲调作为乐曲发展的动机，在音乐的发展方面，采用主题音调不断加花变奏而成。如《思乡曲》采用了内蒙民歌作为主题材料的来源，以西方的大小调为基础，将中国的五声调式融人其中。《思乡曲》在旋律的走向方面，采用了六个与主题旋律相互联系的曲调，在这些曲调中，虽然不是直接取材于民歌，但在情感上体现了民族风格与主题曲调上的统一，同时原有的素材也得到了不断填充与发展。在中国音乐作曲的历史上，大多数国人都注重乐曲内部精致的结构设计，而马思聪在创作时注重节奏的变换。如《牧歌》中他改变了传统重音的位置，将重音放在了前面的装饰音上，增加了乐曲的后附点节奏，从而表现出不同的情绪变化，将动与静完美的融合于作品之中。在马思聪的小提琴作品中，常见到民间的“合尾”“连环扣”和“换头”等乐曲写作的常用展开法，如《西藏音诗·述异》就采用了“连环扣”的方法。
（二）西方音乐语言的民族化处理
受法国印象派的影响，马思聪追求对旋律的色彩性刻画。在他众多的音乐作品中，三度结构的和声最为常见，同时为了适应国人的听觉习惯，对和声结构做了改革与创新。他也着手对和弦结构进行不同程度的五声化处理，在旋律的进行中，将横向曲调予以纵向的结合，采用我国特有的五声纵合性结构，在作品的局部中也常出现四五度、二度以及特殊和声结构的使用。如《摇篮曲》中马思聪借鉴了法国印象派和声的创作特点，在原有民歌的基础上，不断追求新的音响特点;《西藏音诗》第一乐章的《述异》中持续的双音构成二度的进行，从而突出乐曲的和声色彩。
在乐曲的调式调性方面，马思聪常采用五声调式进行创作，对西洋大小调式运用较少，在转调方面最常使用同宫系统的调式来进行转换，如《思乡曲》中马思聪在乐曲刚开始就运用了同宫系统中的转调，使乐曲的旋律走向更为自然。
马思聪提倡对作品曲式结构的多样化选择，反对公式化的运用，他的作品框架主要来源于西方，但他又在其中不断注入我国的民间传统元素，对曲式结构进行灵活的变通。马思聪对曲式结构的选择是根据乐曲内容来进行的，常常是多种曲式的混合，同时他还将不同的音乐材料用同一个连接串联起来，呈现出多个主题的并列，从而形成新的曲式结构，他常使用的曲式结构有：奏鸣曲式、复三部曲式、回旋曲式。如《思乡曲》采用的就是复三部曲式，马思聪对曲式结构进行了灵活的处理，形成了类似五部再现的曲式结构，同时也是对作曲技术新的突破。《春天舞曲》采用的是回旋曲曲式结构，马思聪将主题形象进行展开，使之贯穿于全曲，主部与插部之间连接得更为自然;《剑舞》中所使用的是奏鸣曲式结构，这也是马思聪小提琴独奏曲中唯一一首奏鸣曲。马思聪将西方奏鸣曲式应用于我国民族音乐的创作中，是我国小提琴作品在创作上的突破。
伴奏中复调技法对于作品的结构、乐思以及音乐形象的塑造产生了积极的推动作用，也是马思聪音乐创作整体中的重要组成部分，他对复调技法的使用极为自由，复调部分与主调部分互相衬托.几乎很少以复调主调完全贯穿全曲，如小提琴组曲《喇嘛寺院》中（如谱例1）马思聪采用了烘托式对比复调.在乐曲的首部和再现部采用了固定节奏型的伴奏方式来渲染气氛，从而达到身临其境的演奏效果。 在作品的配器方面，马思聪深受西方标题音乐的影响，使用中他注重乐器与标题之间的对应关系，在乐器数量的选择上，注重音乐的整体效果做增加或减少，同时强化弦乐声部在整个作品演奏中的地位。马思聪在小提琴曲的创作中积累了丰富的音乐成果，使我国的音乐文化不断向前发展，走向世界。
三、马思聪民族化的演奏技巧
马思聪赴法留学时深受典雅细腻的法国小提琴学派影响，他不仅追求高超的演奏技术，而且注重乐曲情感的表达，不以炫技为最终目的。马思聪努力从小提琴的艺术特征出发，注重发挥小提琴的演奏技巧对艺术形象的塑造，将中国民族器乐的演奏手法与自己的创作相融合，充分展现出他丰富的小提琴演奏技术和深厚的理论素养。
（一）运弓
在西方的音乐中，作曲家往往会采用较长的乐句，但马思聪的作品多是取材于中国传统的民歌，受中国语言风格的影响，多为短小的乐句，这就要求我们在演奏时，保持整体性的基础上，注重乐曲细腻的表达。马思聪在弓法的要求上，注重手腕与琴弓之间的协调，右手手腕在其中起到重要的作用，依靠琴弓与手臂所给的压力来发声。马思聪摆脱了西方较长的运弓，强调音色的清脆与透明，注重乐汇与乐节之间的力度变化，符合中国人的审美要求。如在《战舞》中，前十六节奏贯穿于乐曲之中，演奏时应采用下半弓，注意音头的强弱变化，以此来描绘习武时的场景。在《摇篮曲》中根据旋律的走向，马思聪在乐谱中做了许多力度的标记，这就需要演奏者在注意力度的同时，要将乐节甚至是乐汇之间微妙的变化表现出来。在《剑舞》中马思聪将西藏剑客的豪情描绘在其中，乐曲呈示部主题采用短促音符来表现刀光剑影的交辉。在《芦荻》中泛音贯穿全曲，因此除了左手的音准，对弓子力度也要求十分精确。在《跳龙灯》中离弦的奏法使用的较多，将弓子的重心放在旋律声部，从而使乐曲主旋律更加明晰。
（二）滑音与装饰音
马思聪的音乐作品与我国传统音乐有着较大的联系，有许多是在民歌的基础上进行创作的，因此他在演奏技巧的设计中，常常采用滑音与装饰音来模仿民间的曲调。西方国家较少强调滑音的使用，而马思聪根据中国唱腔，借鉴我国传统乐器的演奏特点，在音乐作品中加入了大量的滑音，保留了我国民歌的特征。因此在演奏滑音时应注意根据小提琴演奏的艺术规律，避免过分强调滑音，导致音乐变的“油腻”，如《思乡曲》（谱例2）中出现很多同指换把，应在标注处使用滑音，在连续滑音处需分清主次等。
马思聪在进行小提琴作品的创作中，充分保留了我国民歌的节奏特色，在作品中大量采用节奏型，达到装饰音的效果。如《牧歌》中，马思聪为了突出乐曲的民族风格，一改往日的音乐习惯，将重音落在了前面的装饰音上，给听众带来耳目一新的效果。《秋收舞曲》是马思聪所写的生活类题材作品，乐曲借用连续的三十二分音符，达到装饰音的效果，轻盈的曲调，令人心旷神怡。马思聪将高山族人的民俗活动作为素材，创作了《祭祀》这首佛教作品，平稳的旋律进行，连续不变的倚音，营造了肃穆的气氛。
（三）同指换把
如前所述，马思聪的小提琴作品是在五声音阶的基础上进行的，而小提琴作为西洋乐器，其左手的演奏指法更适应于西洋大小调式体系.因此马思聪在演奏技法的编排上使用了大量的同指换把。换把的练习，除了要确定音的准确性外，对换把时机的把握也是十分重要的，在演奏前一音时就应做好准备，手臂带动手腕，快速地帮助手指到达相应的位置。在马思聪的小提琴作品中都常出现“同指换把”与“伸指换把”，这与西方所大量使用的“异指换把”有所不同。如《思乡曲》中我们可以看到“同指换把”与“伸指换把”大量的使用，从而突出我国传统音乐唱腔特点;《回旋曲》中同指换把大量的使用;《山歌》中连续的同指换把增加乐曲独特的风格;《塞外舞曲》中也出现了同指小三度的换把，揉弦与滑音的并用，增加了乐曲的韵味。
结语
马思聪以西方的作曲理论技术为基础，不断融人我国民间元素和创新乐曲的曲式结构.对我国小提琴民族化的发展产生了深远影响。在中西方音乐文化的融合上，他坚持以我国民族音乐文化为核心创作理念，对和声、对位、曲式结构等做了改革与创新，突出中华文化内涵。马思聪作为第一代小提琴演奏家，他并不将演奏技巧放在首位，而是注重对艺术形象的塑造.演奏出具有民族风格的小提琴作品。本文以马思聪的小提琴作品为切人点，结合时代背景分析他作曲风格、作曲技术以及演奏技巧的特点，阐述小提琴民族化的发展研究中马思聪所做的贡献，他的创作理念和技法值得我们继续进行更为深入的探索。马思聪作为中国早期的作曲家之一，他勇于尝试，大胆创新，将中国文化内涵通过西方作曲技术来呈现，为中国音乐的发展注入新的活力。我们应继续学习、借鉴马思聰的伟大探索精神，为中国音乐的传承与发展贡献自己的力量。