“各种故事，各种沧桑，各种命运”

　　上剧场总监室，赖声川身后的直播屏幕里，舞台上同时出现了2019和1943两个时空。一墙之隔，他的新戏《幺幺洞捌》正在舞台上演出。
　　这又是一个时空并置的故事，很“赖声川”：生活在2019年的小说家舒彤为寻找故事素材而苦恼，同时与男友情感不和;她的工作室前身是一个战时的地下情报基地，通过一台收音机，她突然发现自己可以和1943年的情报员通话，并得知了一个代号为“幺幺洞捌”的军事行动。
　　1940年代是赖声川许多作品的起点。“我觉得20世纪的历史，尤其对我们中国人来讲，1949是太重要。它影响我父母最大，就也影响我。”沉思片刻，赖声川把目光从屏幕收回。他的早期作品《暗恋桃花源》（1986）中《暗恋》的故事，是年老病弱的江滨柳欲寻找1948年在上海相遇的爱人云之凡;《宝岛一村》（2008）的开始，就是1949年的夏天，国民党部队撤退到台湾，住进眷村，无数家庭撕扯分离，恍然过去60年。这是很多台湾外省人的人生缩影，也是赖声川命运的起点，父亲是国民党外交官，1949年离开大陆前，亲手写封条，贴到南京外交部大门上。
　　在台北过了前半生，2015年，61岁的赖声川和妻子丁乃竺建立“上剧场”，从此每年有一半的时间呆在上海。少年时期，他见证了从上海过去台湾的外省人，身上有“各种故事，各种沧桑，各种命运”，就像白先勇笔下的台北人。“在我们心目中，三四十年代的上海是有点像个神话一样。你就会很好奇什么样的时代培养出这样的人。”
　　《幺幺洞捌》的故事灵感最初来自赖声川路过的虹口的一处老仓库，上一部戏《隐藏的宝藏》（2018）就发生在上海的老剧场。上海是他的虚拟时空中出现最多的城市之一，几乎可与台北并列。《如梦之梦》（2000）的顾香兰本来被设置成北京人，按照剧情，1930年代她要在青楼结识一位法国大使，继而成为洋太太。赖声川研究北京使馆的资料，“外交官要怎么去认识一个这样的女孩？我发现在北京他认识不了。”又改到上海。“你就发现，全部都对，她本来就应该在上海。”
　　而戏中第三幕，顾香兰出现在1999年的巴黎街头，还是正青春的模样，一袭旗袍，风姿过人。这也是赖声川的特点。他的戏中人常常出现在另一个时空，不可用常理揣测。
　　“我一直觉得人生不是这么简单。当一个人打开自己，很多可能性就产生了。我长时间以来在探讨，时间到底是什么？”赖声川说着，露出有点神秘的笑。早年间他见识过很多有所谓特异功能的人，有的人他看穿了，觉得很假，有一些他承认自己没看透。他得出结论，“甚至历史中所有人都可能同时存在，我们不知道。”
　　联结不同时空的，是赖声川慣用的拼贴手法。1984年11月，赖声川主持成立了一个名为“表演工作坊”的剧团，致力于创作原创戏剧，剧团成立后的第一部戏《我们都是这样长大的》（1984）就是用集体即兴的创作手法，将15个学生最重要的人生片段——初恋、联考、寻亲、破产、性、分手、父母离异等个体情感叙事连缀成篇，“素材在排练室中透过即兴表演的技巧被滤化、浓缩、合并、再造，成为一种可以反映当初各个片段的原始感受、观念以及概念的结构。”
　　两年后的《暗恋桃花源》则成为了当代华语戏剧最成功的典范之一：两个演出迫在眉睫的剧团互不相让，在台上同时上演40年代知识分子的悲剧爱情和80年代小市民的滑稽偷情，演着演着，两出戏剧情台词相互干扰，原来戏中人都在寻找已逝的情感桃源。“我每一次看都觉得很奇妙的是，不是说1986年的戏会显老、或者表现方式已经过时，它没有哎。很新鲜，很自然，观众看得很开心。”赖声川说。
　　人物的命运轨迹在多重时空中被扭转。《水中之书》（2009）里，何实即将卖掉海边祖宅时遇到了若干年前被外公囚禁、只有8岁的妈妈，他带着妈妈走出坪洲，看维港夜景;这成了妈妈25年人生中最难忘的回忆。到《幺幺洞捌》，小说家在历史资料中看到情报基地被日军捣毁的旧闻，最终穿越回1943年，杀死下令轰炸的日军军官，阻止了行动，也从现实的不幸中解脱出来。
　　《幺幺洞捌》的剧本初稿写作只花了三天。他写完发现，《幺幺洞捌》某种程度上就是工整的《暗恋桃花源》，过去和现在相互推进。“我做了那么多作品，觉得有一句话还是很有道理，就是作品是要去发现的。有一个完美的形式已经在那，你要去准确地找到它。”

“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”

　　6月29日晚7点半，美罗城五层的上剧场大厅站满了等待入场的观众，几乎都是年轻面孔。其中不少人一手拿手机，一手举票，对准墙上的“上剧场”三字拍照留念。
　　这里处处可见赖声川的标识。剧场外的卫生间里有《暗恋桃花源》的大幅海报。售票处附近，一个展柜陈列着赖声川戏剧的周边：蓝色门牌“99”，是《宝岛一村》的故事发生地;粉色的“暗恋桃花源”徽章，附近还缀着几瓣桃花;左后方两位戴墨镜、提笼架鸟的爷，来自《那一夜，我们说相声》（1985）。
　　研究者一般将赖声川走向大剧场后的戏剧创作分为两类：相声剧与“结合传统与实验”的舞台剧。《暗恋桃花源》与《那一夜，我们说相声》正是赖声川这两种类型的起点。前者已流露出之后三十年赖声川舞台剧的一大特质，如戏剧导演杨世彭形容，“将两个通俗的故事处理得清新可喜而不落俗套。”有论文分析，在集体即兴和拼贴的基础上，赖声川的戏剧以情节、对话、冲突、悬念为主体，“被早期实验戏剧解构掉的戏剧传统，相当程度上又在这里复归。”后者是对台湾相声濒临消失的一出“祭文”：从1985年的台北倒叙至清末的北京，串起现当代中国的历史进程。 　　前些年在《开讲啦》演讲，赖声川回忆，年轻时的理想，就是“要为社会做点什么”。1982年，即将拿到戏剧博士学位的他一度沉浸在对戏剧的怀疑中，“在剧场里看不到观众与表演者应有的共鸣。”直到那个夏天在阿姆斯特丹市中心的草坪上，他看了一场雪云·史卓克执导的集体即兴创作演出，演员们在笑闹、歌唱、杂耍中探讨一个公厕管理员的尊严问题。“有唱有跳，观众跟着哭跟着笑。我虽然听不懂，但能感觉到在这个晚上，一个政治议题被消化了。”戏剧与社会发生振动，息息相关，他找到了剧场的意义。
　　《那一夜，我们说相声》意外火爆，仅正版录音带就卖了100万张。之后他的“相声剧”系列无不针砭时弊。《这一夜，谁来说相声》（1989）回顾了1949年以来两岸人的分离，结尾直接以被写成对联的两句诗点题：“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”;《又一夜，他们说相声》（1997）讲中国传统文化在当代台湾被抛弃的尴尬;《千禧夜，我们说相声》（2000）用一个说相声的“千年茶园”勾连起庚子风云与20世纪末的台湾政治竞选，两个时空的荒唐颇多相似;《这一夜，woman说相声》（2005）在调侃中直指女性面对的结构性不公……
　　赖声川这一阶段的其他作品亦有强烈的公共意识，对观众有“社会论坛”的意义。《回头是彼岸》（1989）《我和我和他和他》（1998）的人物互动皆有两岸关系的隐喻，角色的背后是戒严与解严、身份认同与家国之思。表演工作坊每天早上排练、晚上直播的600集情景喜剧 《我们一家都是人》 （1996-1998）的一大看点是紧跟社会热点的时政玩笑。
　　他曾表示，希望“将中国人经验整体而言提炼出来……对人类宇宙性的处境作一种表达”。
　　《十三角关系》（1999）是“社会论坛”的高潮。故事脱胎于1998年轰动全台的“政府官员出轨商界人士”的三角恋新闻。三人混战，全台媒体都大肆报道这一出好戏。
　　其中一个主角（赖声川并没有透露是谁）住在赖声川的朋友家“正楼上”，他强调。朋友有时看到头版新闻的人出现在电梯里，便实况转播给他，“很不可思议。”于是他把这段三角关系变成了戏——丈夫蔡先生面对公众道貌岸然，妻子花姐捉奸后反拜情妇为师。而情妇只是逢场作戏，抖出了不清不楚的内幕交易。

　　然而，“2000年之后，人们已经有些麻木。”赖声川在过往采访中形容，一刀子划下去，见不了血。政治议题的痕迹淡去，普通人的爱恨无奈在新世纪后成为更纯粹的赖氏主题。
　　但家国情怀并未尽数消退：《宝岛一村》的主要情节是几户眷村人的家长里短贪嗔痴，末尾，那位被诬陷投共的飞行员突然回到台湾，意气风发的年轻人已成驼背老翁，犹如迟到三十年的一声闷雷投进眷村，炸开了行将愈合的伤口。“每个人都以为马上就会回去，或者过了年就能打回去，但是几十年过去了，什么也没发生……眷村的人有家，却永远回不去。”赖声川曾说。
　　“我一直觉得赖老师有個大的特征，他的戏里面悲喜一定是交集的，”丁乃竺总结道，“相声系列终究是嬉笑怒骂，但是他一定要有深意。这好像一种印章，观众会很接受。”

“最坏就是全部垮掉了，也没关系”

　　6月30日下午，《幺幺洞捌》结束了15场的首轮演出。当晚，丁乃竺邀请戏剧摄影家李宴参加“丁乃竺的读书会”，聊林兆华、孟京辉、田沁鑫和赖声川。自80年代起，丁乃竺参与了赖声川每部戏的制作，如今的身份是上剧场CEO。
　　“希望从管理、剧作到观众我都可以照应到。”丁乃竺说，她认真地谈到上剧场的定位，希望进一步发挥剧场的功能性，比如不定期举办“读书会”“会客厅”，以及推广严肃的戏剧训练。“但这个要一点时间，什么事情都不能急，就是要把根扎紧。”
　　丁乃竺比赖声川大一岁，两人大学时相遇，毕业后结婚，1978年一起去加州伯克利大学深造。回台湾后，丁乃竺白天在电脑公司当副总，晚上回家搞戏剧。 “那时候赖老师的戏很受观众的肯定。我们也不希望只是昙花一现，要从各个环节去把它强化。”表演工作坊成立十周年之际，她辞去工作，全身心投入剧场。“得利最多的是我。”赖声川说过。
　　丁乃竺的性格，天塌下来也面不改色。赖声川举过例子：两人去美国读书前存了一笔钱放在好朋友处，朋友许诺每个月可以给一定利息，不到两个月，朋友消失了。“生活怎么办？是不是要卷铺盖回家？因为真的没有钱了。”丁乃竺只说，“现在我们要想办法自己赚钱了。”主动联系到餐馆打工，她做领位员，赖声川收盘子。
　　丁乃竺如今听到这个评价哈哈大笑。“三十几年里，不定期地总会碰到一些出乎意料的事，其实压力大都是因为你对未来不知道。可后来我自己有一个解决的方式，（就是）马上看到底线，最坏是什么？那就是全部垮掉了。”她笑，“我就发觉也没关系，我们人在就OK的。”
　　90年代初，有线电视进入台湾，丁乃竺预感戏剧将受到冲击，把市场扩到香港、新加坡和美国华人地区。1990年，北京人艺的演员们到台湾访问，住在赖声川家，英若诚和丁乃竺说，应该到大陆看看。八年后，新加坡戏剧导演郭宝崑邀请赖声川到大陆导戏，他们带去了《红色的天空》，与北京人艺的演员班底合作。“感觉到大家接受度挺高的，很是鼓舞。”丁乃竺回忆。
　　本世纪初，表演工作坊一度在大陆高歌猛进：《千禧夜，我们说相声》登上春晚;2002年，北兵马司剧场挂牌成为他们的专用场地，起名“北剧场”。但一年后，他们碰上“非典”，撤回台湾。同时丁乃竺感到，没有大陆剧院享受的政府支持，北剧场靠市场来维持剧团生存，环境还不成熟。还要等。
　　2006年，恰逢《暗恋桃花源》首演20周年，表演工作坊和国家话剧院合作，请来黄磊、何炅演出，这部戏终于来到大陆，观众反响极佳。丁乃竺发现，大陆的戏票价格已从上世纪末的几十块猛涨到五六百，市场呈几何级数增长，“那2009年我们又把《宝岛一村》带过来。”戏中，北平德福轩的老板娘钱奶奶做得一手好包子;于是每场演出结束，观众都能领到一个热腾腾的包子，包装袋上印着门牌号：“宝岛一村99号”。这是丁乃竺的点子。 　　进入大陆戏剧市场十余年，丁乃竺感到了这片市场的蓬勃与脆弱。脆弱有很多面：比如剧场管理，是否从上到下都理解，大家是在服务观众？戏剧内容是否具备足够丰富的内涵？“剧场就是一个体验，观众其实是带不走一个实体的。我们希望观众经过两三个小时的体验，有某种变化，（我们的戏）能够给他的生命带去一定的洗涤作用。”丁乃竺说。
　　采访中，赖声川多次表示对团队和妻子的感激。“可能读者会有一个误解，就是我的戏都是卖钱的，其实我有很多戏你没听过，是小众中的小众。但我要做一个戏，丁姐从来不会说不要做。作为创作者，我最感恩的就是，我爱怎么样就怎么样。”在美国，他以亨廷顿图书馆流芳园的亭台楼榭桥为舞台，做过31场浸入式戏剧《游园·流芳》（2018），平均每晚40个观众，观众还没有工作人员多，“（加起来相当于）大剧院一场而已，对不对？”他还自己翻译、导演《等待狗头》（2001，《等待戈多》中文版），在台湾巡演规模不到10场。
　　“我们希望能保持这种创作的纯粹性。我常跟团队讲，不要去想这个戏能有多少的票房，先要想我们能不能制作出一出好的戏，制作出来之后，它有它的命运。有些戏我自己很喜欢，可是好像在市场上反应没有那么强烈;有些戏我觉得还好，市场反应很强烈。我觉得也没办法难过，没有好坏，这就是一个时代，你知道。 ”丁乃竺说。

“戏不需要那么严肃，可以从头闹到底”

　　人物周刊：你的灵感主要来自于内心的想象还是生活中的观察？
　　赖声川：生活中观察比较多，我自己凭空乱想的东西没有太多。
　　我最近一直在欧洲旅行，在罗马尼亚看到一个像吉普赛人一样的矮个妇人，带着两个成年的残疾孩子在路上，我后来回头给他们钱。你张开眼睛就会看到（这样的人），可以视而不见;可以说他们就是让残疾人出来骗钱的集团;也可以说他们蛮可怜的。什么心态都可以。他们的状态我并不理解，我只是会联想，一个妈妈有这样的两个孩子，她受到什么样的待遇？ 日子有没有办法过下去？如果她在中国，我们可能看不到她，因为她可能不会带着这两个孩子上街，而是默默处理生活问题。这联想可以很大，如人跟人的命运。为什么是她在街上而不是我？我经常会这样想。
　　人物周刊：这些联想可能与社会制度或阶层分化有关，但这些年你作品里其实更多是讲人心，对结构性议题好像比较少用力。
　　赖声川：我觉得从《如梦》之后我就开始对社会问题稍微疏离了一点，但应该是不可能绝缘，我总是会想到这些问题;但尤其是站在台湾的立场，我越来越觉得政治没办法解决问题。所以我就有点小绝望，觉得其实更大的世界还是在人的内心：怎么去建立一个正当的价值观？（笑）
　　人物周刊：《隐藏的宝藏》对个体的价值观的追问就很明显，大家都被金钱诱惑，最后发现是一场空。
　　赖声川：我会回想我从小到大碰到的一些说话很大声、好像要改变世界的人，你认识久了会发现其实他们很自私，他嘴巴上讲的是大同思想，他要为全人类干嘛，但是你会发现关键在于他不去做这件事，他过不下去。所以最后的问题在他，不在全人类。他在赚钱的过程中也许害死了很多人，没办法，他必须往那条路上走。你说他是坏人吗？我们作为剧作者观察生活，就要从这些矛盾开始看才有意思。莎士比亚剧里都是一些矛盾的人。
　　人物周刊：现在从剧作上对你影响最大的可能还是古典的作家？
　　赖声川：我发现很多学者也开始研究我的作品，他们不容易理出什么是一个标准的赖声川的戏。我不会去想用同一个格式一再重复，可能我会根据每个题材特别定制一个形式给它，甚至连相声剧都是非常不一样的形式。所以我要参考谁呢？到了这年龄我会不再去参考剧作。
　　莎士比亚对我来讲太厉害了，他在天马行空中能够驾驭很漂亮工整的架构，这就是我向往的。你在我的剧本里面会看到我有这个理想。我有没有做到？当然很难说，我怎么敢跟他比。但是至少我从他那边得到了灵感，我当然要天马行空，但不表示作品是无限蔓延的没道理，而是无限蔓延的有道理。

　　契诃夫（的作品），看起来人生就像一个平凡的下午，没什么好写的，看进去才发现全人类的所有情感都在。我觉得这对我也是巨大的鼓励，平凡有它的魅力。我觉得我能够写出《宝岛一村》，可能是因为有契诃夫——我并不能说我受他影响，我写的时候压根没有想到“契诃夫”三个字。但是我两个月前在伯克利教书，有一次公开演讲时在讲《宝岛一村》，放了三个片段，大概半小时的戏。我一位快九十岁的导演老师来看，完了以后他留下来，拍拍我，没有叫我Stan（赖声川英文名），叫我Anton Pavlovich，契诃夫的名字。他说，你可以让一个这么平凡的状态充满这么多不平凡的东西。我很感动。
　　人物周刊：《宝岛一村》略过了很多可能极具冲突性的画面，比如国民党部队到台湾的过程、友人失踪、战事余火。
　　赖声川：对。我写《宝岛一村》的时候就想清楚了，眷村的经验就是苦，过去的眷村文学、眷村电影就是苦的背景、苦的故事。我在眷村我一个好朋友的媽妈家玩，她一辈子苦，从早到晚愁眉苦脸。住在他们家，早上，苦的;问我要吃什么，苦的。但你还要再苦中加苦，没什么好看的。有时候在苦中过正常一点的生活，反而你更能够感受到那份苦。
　　人物周刊：你作品中有很多道德层面不完美的人物，你是怎么看待他们的？
　　赖声川：前两天我在德国的美术馆看画。一些十五六世纪的民间画非常有趣，画的都是一群农民喝完酒在打架，旁边有猪、马什么的。旁边的说明写，其实这些画都是拿来劝人为善的，但这个形式在那个时代很受喜爱。（笑）我觉得戏也是这样，你把一些瑕疵放出来，大家都开心。为什么？因为大家认得自己身上或者别人身上有这些缺陷，人没有完美的。但我的戏中目前应该没有一个绝对的坏人，这是很多因缘造成的结果。 　　人物周刊：你这些年的作品讲的大多是这些角色身上通俗的故事和情感，似乎戏剧性很强，而少有先锋色彩。
　　赖声川：我觉得我没有特别同意你的用词，通俗是一个还有待去解释的名词，很雅的东西也可以做出来很不堪，一般人认为低俗的东西也可以做得很雅。对我来讲，没有什么通俗或不通俗。国内创作出来的很多作品就是必须有个主题，主题要明讲，而且是呐喊或朗诵。但这只是剧本创作整个大画板上的一个小部分。有太多太多跟这不一样的表现，也叫戏。我的作品是比较不会呐喊，不会说教。有些观众可能失望，但是我觉得更多观众是因为我没有这些东西，反而看得更开心。
　　我觉得也可以让观众看到我很欢乐的一面。戏不需要那么严肃，可以从头闹到底。我记得那时候《一夫二主》出去巡演，有人说这是赖老师的作品吗？不用怀疑，我本来就很多元化。我脑子里没有“艺术”这个词，我觉得戏能不能成为戏，就看是不是好看。像莎士比亚很多人把他当经典，他随时开黄腔，写的东西俗、黄到一种程度。你觉得他是什么，低俗文学？不是，他是高雅的艺术。
　　人物周刊：你在《赖声川的创意学》里提到过，莎士比亚创作时也面临商业压力。
　　赖声川：一般人不研究的话，不知道当时莎士比亚的剧团也有经营的压力，而且他的对手个个都很强。跟我这边一样。你知道我们隔壁就有开心麻花，对吧？（笑）所以他要确保他有观众，就是要精彩。
　　人物周刊：你以前受访时说到，这里缺乏一个可以让“永恒的戏”创作出来的好环境。现在呢？
　　赖声川：现在环境越来越好。你说戏多不多，多得不得了，但有多少是原创？多少是舶来品？做《如梦之梦》，我碰到一个还算是我们相关行业的人，舞蹈演员，来看戏：“哇，怎么那么好！赖老师，请问这个戏是根据什么外国小说改编的？”这是一个现象。（笑）在上海，原创反而就不是优势哎。你跟人家讲，去上剧场看戏。看什么戏？一个新的剧本。（人家说）我要看外国剧本。这个心态，我觉得是要花时间才行。
　　之前有一个国际杂志访问我，他们想了解中国像我这样专业从事话剧编剧而以此谋生的有多少人，给一个数字。我想了半天，我说还有谁啊？不可能没有，但是真的不多，活不下去哎。
　　人物周刊：比起原创更想看外国的戏，别人会对你直接表达这样的观点？
　　赖声川：不会，我没听过。“当然赖老师不一樣。”他们都是这样子讲。因为好像我不算在里面，你知道吗？（笑）那太奇怪了。我们不是很容易理解。
　　（参考资料：《赖声川剧作集》《赖声川的创意学》《赖声川：剧场》《论赖声川主持的集体即兴戏剧创作》《论赖声川戏剧在中国大陆的传播与接受》《十三角关系：赖声川的变与不变》《当赖声川游牧于北美》）