从哈罗德·赛曼（Harald Szeemann）自1969年做了开创性的《当态度变成形式》的展览之后，所谓“策展人的时代”才算正式开始。上海歌德学院（德国驻上海总领事馆文化教育处）于2012年开始同策展人比利安娜·思瑞克（BiljanaCiric）合作的系列项目《惯例下的狂欢》是其将自身的活动空间拿来作为半年的当代艺术展览与公众讨论空间的首创，该项目的第一部分就包括了赛曼在1972年卡塞尔文献展所策划的《艺术家博物馆》的文献及其演绎性重现，甚至邀请该项目的六位参展艺术家分别在歌德学院的办公空间开展各自的“博物馆”项目。
　　时隔大半年，歌德学院的展览空间再次回归，此次的合作策展人是张冰，项目题为“9m2美术馆”（Muse9m2），仍是在半年的跨度中策划了由一个“会客厅”群展及四個艺术家个展及相关公众讨论活动所组成的系列。倪有鱼、王思顺、未知博物馆（邱黯雄）和徐文恺（aaajiao）的创作并没有直观的联系，于是，四个个展相对隔裂，而“会客厅”则名副其实，好比和大家打个招呼、暖场之意。其后配合每个个展所做的研讨会也难免流于浅表，无力深入相关的讨论。
　　近来，国内的美术馆、博物馆热有目共睹：从亚洲协会（Asia Society）组织的“艺术与博物馆”大型国际研讨会，到龙美术馆主办的“中国民营美术馆论坛”，再到佳士得拍卖组织的“上海美术馆的新生态与未来”，形形色色、大大小小的各类讨论此起彼伏。媒体报道更是趋之若鹜，各类馆长访谈、深度报道、博物馆白皮书、美术馆羊皮书层出不穷，百写不厌。总体而言，大多针对徒有建筑、没有规划加以诟病，但诟病对美术馆、博物馆的火速蔓延毫无影响。
　　9m2，顾名思义，9个平方米。美术馆，就难于理解了。看策展人在各类文字介绍中的表态，应是想要倡导替代性空间，致力于学术性、实验性的项目；那么，将其称为“美术馆”就有些说不过去。如果是为了讨论、重新定义美术馆的概念，那么项目本身应对之有所挖掘，但从内容上来看，并未展开相关的工作。虽然美术馆在近百年来不断地远离教堂，接近尘土，尤其是针对展出当代艺术的美术馆而言，但将某一空间冠以“美术馆”之名，还应有些坚实的支撑才好。
　　那么，如果把美术馆的帽子摘去，单看这9m2，我们也很容易联想到北京泰康空间的51m2（2009-2011），或仅有15m2、同在北京的箭厂空间。这样，要是强调空间小，俗话说“螺丝壳里做道场”，则要充分发挥小空间的潜力。小有小的好处，小带来某种私密感，小本身也带着实验的气味，小的局促反而可以诱导出某种在大空间容易被忽视的细节，小的体量从空间上也会改变观者观看的方式、同观看对象之间比例上的差别，从而达成特别的表达效果。根据四位艺术家的创作不同，这个9m2的空间也经过了不同程度的改造，并非一成不变的白盒子空间；其所在的位置也决定了临街或楼宇内公众的在场甚而进入。但就项目本身而言，究竟体现出多少这空间的特质，也实在不易判断。
　　9平米美术馆的四个个展项目艺术家的创作之间没有联系，策展人指出，其选择旨在“勾勒出中国当代艺术现状的几种面向”，并从以下四个主题激发探讨与思考：
　　-全球文化趋同下的中国当代艺术的自我建构与身份认同；
　　-当代语境中传统文化和美学思想的上下文连接；
　　-多学科的艺术实践与社会介入；
　　-信息化的社会结构下当代艺术语言的转换等。
　　这些宏大的命题可否由四个艺术家个案分别支撑起来并获得多大程度的讨论，笔者所见的答案是消极的。个体艺术家与上述语境之间也无法构成直接代表式的关系。结合上文对空间的小和替代性的讨论，我们可以对比来看时代美术馆近期的展览《积极空间》，其策展人鲍栋及五位观察员通过展览呈现了国内12个独立空间，包括其组织与运营的不同方式，与当地艺术生态群落的联结关系、通过研究、创作与社会介入等不同生产发生来开展艺术实践等等。项目本身在美术馆里发生，项目前言中提到：“美术馆也要成为这一系列空间反应的一部分，要去主动接纳、参与及发动对当代艺术系统的不断再造，从而保持美术馆自身文化及与周边社群的积极状态。”由此，将针对独立空间的讨论与针对美术馆职能的讨论融入同一语境。而遗憾的是，在9平米美术馆项目中，所有似乎牵扯出的议题都未得到深入的讨论，而在空间本身，所呈现的，不外乎四位艺术家各自的创作。
　　项目的logo是一枚简笔设计的橘色鹦鹉螺，鹦鹉螺呈生长螺线形，其螺旋好似能够无限向外扩张，向无限延展。这从视觉上仿佛可以呼应策展人在项目文字中所引用的道家“一生万物，九九归一”之言。然而，如此深入浅出的道理，仍需实际的作品与展览的陈设来透彻其表述，否则，不过是说说罢了，正如策展人对项目继续寻找实体空间想要延续下去的愿景。