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[摘要]在思想內涵上，张艺谋电影《满城尽带黄金甲》表现出鲜明的启蒙色彩，影片在个性解放的现代性启蒙，对亲情伦理的召唤，对封建帝制文化的批判方面彰显了热切的人文关怀，但该影片的艺术想像力极为匮乏。
[关键词]启蒙 飞扬 艺术想像力 匮乏
张艺谋电影《满城尽带黄金甲》以三天票房收入过亿元的神话刷新了电影票房纪录，这意味着张艺谋电影具有典型的大众文化的特征，也宣告了它内在的媚俗性。在这样的意义上谈论它的启蒙性有故作惊人之语的嫌疑，然而通过对整个电影思想内涵细细品味之后，其在客观效果上的启蒙色彩是无论如何不能被遮盖的，不过，与其说这种启蒙立场是张艺谋的自觉选择，不如说是他制作电影的一种策略。如果从艺术性的角度来审视，这一点将更加明确，不能否认这部创造神话的电影的确很能吸引人的眼球。但其在艺术创造性方面却让人大倒胃口。尤其是承载其启蒙内涵的艺术载体，成为缺乏想像力的技术复制。
启蒙的飞捅
电影《满城尽带黄金甲》虽然可以认定其大众文化的属性，但仍然可以说这是一部充满浓重的启蒙色彩的影片，它的思想性并没有因为其强烈的视觉刺激而有所损失。从思想意义的角度进入影片，它的思想启蒙性很容易让人把它与20世纪的五四启蒙联系在一块，这并不是有意地抬高该影片的思想品位，而是它本身向观众强烈地凸显了它思想方面的启蒙特征。
个性解放的现代性启蒙。影片对个性解放的张扬是通过对王后这一人物形象的塑造来表现的。王后这一形象是以前的影视文学及至整个中国现当代文学画廊中罕见的艺术创造，同时也是一种理想的图式化塑造，不免少了一些人间烟火气。如果从女性所处家庭角色的意义上看，影片中的王后颇近于曹禺剧作《雷雨》中的蘩漪，两个人同样处于表面崇尚忠孝礼仪的专制家庭，同样面对无爱的婚姻，都无一例外地选择了乱伦越轨的行动，而且，她们对于自己的选择都表现出义无反顾的决绝姿态，相对于爱恋的对象，她们比男人更像男人。当她们的恋人试图在伦理的禁锢与家庭的困厄中准备逃离时，两位女性没有丝毫的犹豫和退缩，她们爱得更加坦荡，并且积极寻找解决问题的方式。她们的思想和行为大大改写了历来文学中对于女性的柔弱、世俗、驯服、阴鸷、无助或凄艾形象的描塑。但王后的形象却不是蘩漪的原版复制，而是对之做了更加浓墨重彩的技术加工。影片将王后置于更加严酷的生命煎熬中，她所遭受的已经不仅仅是做专制家庭中毫无话语权的傀儡，她已经被逼到了生命的边缘。正是因为她与蘩漪的生存处境有极大的差异，影片中的王后在改变命运之途上比蘩漪走得更艰难，也更勇往直前。面临生命的绝境，她表现得更像一个大丈夫，不仅无畏无惧，而且有胆有识，她利用自己的智慧，积极创造条件，在戒备森严、壁垒重重的宫廷内寻找有利时机，最后虽然失败，但她已经无怨无悔，既然生命不可改变，那么就以生命的牺牲来维护个人的尊严。在与国王的较量中，她在现实中被击败了，但她的精神却没有被摧毁，在她将药泼向那象征礼仪规矩的既方又圆的菊花台时。她用生命的结束为她的尊严画上最壮丽的一笔。影片中的乱伦情节，不免让人联想到张艺谋导的另一部影片《菊豆》，从王后身上似乎可以看到菊豆的影子，就乱伦结构模式本身来说，两人的确相近，但两人的精神境界却不可相提并论，如果说最初越轨的菊豆还有些追求生命自由的意味的话，那么自从有了孩子以后，她基本上是一个退回到传统妇女生活轨道上去的旧女人了。蜷缩在封建家族的厚墙之内，天青之死把她引向自焚之路，然而这种随心，爱之人一同归去的行动虽然看起来轰轰烈烈，但其实不过是其生命的自戕而已。其为改变命运的精神早已不复存在。可是《满城尽带黄金甲》中的王后就不一样了。她始终在为改变生活，改变命运积极努力，即使付出生命，即使看不到取胜的希望，也誓死一搏，充分践行了不得自由勿宁死的理想操守。
如果可以将人生分为飞扬与安稳的话，王后的人生无疑属于飞扬类型，这种人生不是人生的常态，而代表着一种理想追求，具有超人气。影片在这一点上显然做了艺术的加工与渲染。为了突出人物的超人气，影片有意将人物置于万劫不复的境地。而人物的表现也完全按照最理想的方式来设计。就王后这个人物形象的塑造来说，影片充分利用了艺术表现的加法，调动起一切能够利用的时空条件，突出人物的超人气质。不过因为过于突出人物的超人气，人物世俗的一面就被搁置了，人生的朴素与安稳，或者说人性中永恒的一面成为稀缺之物。这样，王后这个人物就成为一种理性化的人物形象，成为一种典型的启蒙言说。
对亲情伦理的召唤。从审美观感来说，影片整体上应该是一个悲剧，然而影片带来的鉴赏效果却不是荒凉或悲怆，而是让人感到亲情的温馨与力量。在以前的文学中，对于亲情的描写不乏名篇佳作，可是在文学与艺术史上流传千古的却大都是爱情故事，爱情主题似乎一面魔镜吸引着写作者与读者共同去品尝个中的滋味，在这些作品中，爱情的价值压倒了人生中一切宝贵的东西。但是在影片中，爱情主题被改写了。亲情被赋予无上的地位。王后与杰王子的亲情让大王子与两个女人的爱情黯然失色，爱情在影片中更多地回到世俗的算计之中。影片对杰王子与王后的母子之情进行了炼狱般的考验，准确地说就是生与死的考验。为了改变自身的处境。王后企图发动宫廷政变，作为孝子的杰王子毫不犹豫地冒死站在被压制的母亲的立场上参与了对父亲的政变，如果说参与者最初对这场政变还满怀希望的话，那么当事情败露后，政变的失败结局大体已定。对于杰王子来说，政变没有开始时，他尚有保全自己的可能，但当他的母亲要背水一战时，他也没有退缩，此时，母子之情的力量击破了死亡的威胁。即使失败之后，杰王子也没有失去对母亲的一片亲情，当在死亡与服侍母亲吃药之间进行选择时，他选择了死亡，他就是死也不想让母亲感到为难，也不想眼睁睁目睹母亲被折磨的样子。在影片中，母子之情成让人产生无法平息的震动。不过这种亲情也不仅仅是一种人伦之情，其间也掺杂了其它的成份。如果从感情上说，杰王子与母亲是人伦之情，那么他与国王也是血缘之亲，怎么就成了仇敌呢?其实在杰王子站到母亲的立场考虑问题时。他是站到了弱者的一边，也是站在了正义的天平上做出选择的，父亲代表了暴政与压迫。而母亲则是被压迫者与弱者。在某种程度上，他的所做所为也带有一种侠客的意识，这种意识也许是潜在的，但却无法让人忽略。在这样的意义上，这个人物的存在是影片给人精神上慰藉的重要原因。
在中国现当代文学史上，让人感到温暖的作品并不太多，更多的作品让人体验到心灵的黑暗。在解放区的文学创作中，一些作品虽以大团圆的形式结局，但让人产生的是思想上对民主战争或民主政府的认同。即使建国后的影视作品中，这种局面也不鲜见。可是 到了张艺谋导演的电影中，那种久违的情感温馨则又回到了观众的感受中。在《千里走单骑》对亲子之爱有过强烈的渲染之后，张艺谋又把爱母之情做了高度的推崇。这种亲情伦理的召唤在今天这样一个消费时代似乎有做作的嫌疑，但影片的设计分明给人带来精神的支持与鼓舞，在今天其实更需要这样一些让人回归亲情的作品。
对封建帝制文化的批判。对封建帝制与文化的批判在文学与艺术史上并不是什么新鲜事，然而影片却并没有给人乏味的感觉，相反，它带给观众强大的视觉冲击力，极大地满足了观众的视觉享受。影片借助故事与豪华奢侈盛大威严的场景画面，把它的批判主题化为股股细流，渗透进观众的精神意识中，从而轻轻松松地在无形中完成严肃的主题。影片对封建帝制的血腥与残忍本质倣了有力的揭露。王由禁军都尉到成为王是一泯灭人性，踏着别人生命攀爬的历程，为了权利他驱逐结发妻子。迎娶梁国公主，将家庭的亲情结构转换成编织权力关系的网络机器，家不再是家，亲情与权力同谋。在王与家人的关系上更加突出了帝制的专横与残暴。王是高高在上的王，任何人不得冒犯，普天之下，不论王亲、财物还是臣民，没有王的赏赐，任何人不得擅自享用，否则格杀勿论。正是因为这个原因，当杰王子因助生母而冒犯了他的权威时，才难逃一死的结局。也正是慑于王的威严，祥王子不惜拿与王后的私情作为向王进忠的献礼。而成王子在对权力的崇拜上颇近于乃父，是典型的宫廷政治的产物，外表天真，内里极其阴险、残忍，竟然在转眼之间手刃胞兄，同时还准备逼父杀父，只是手无通天之力，反而被王亲手鞭打而死。因为王的专横与残暴，三个儿子竟然无一生还，他成为地地道道的孤家寡人。故事对王的这种处理方式从正义的立场上隐喻了封建帝制走向没落的必然命运。另外，影片特别突出了封建帝制道貌岸然的一面。电影中的王表面上讲究忠孝礼仪，讲究规矩，讲究示范天下，但其内里却让自己的意志独霸天下，连宮女仆人的饮食起居、沐浴更衣、衣着装饰都整齐划一，专横之极令人窒息。因为不能乱规矩，他着手秘密毒死王后；因为不能乱了规矩，他下令杀死已经被驱逐的前妻及全家；因为担心乱了规矩，他杀死忠心侍奉主子的蒋太医。王的品性不是某人某时的品性，而是封建帝制文化的一种揭示。影片在生动的故事中层示了帝制文化的虚伪与残忍，专横而血腥的本质。
影片的启蒙色彩反映了导演的理性化设计，不过这种理性化设计为影片的故事化与强烈的视觉冲击力所遮蔽，影片本身的大众化特征削弱了它的启蒙性，毕竟电影是一种大众化的娱乐形式。
艺术想像力的匮乏
影片的故事原型来源于曹禺的剧本《雷雨》，张艺谋借助该剧的故事基础来组织画面，但实际上观众看到的电影在思想内涵上与原剧已有天壤之别，准确点说，该影片与《雷雨》是两部不同的作品。就作品的艺术形式对思想内涵的承载来说，电影在对《雷雨》重组时显现出艺术想像力的极度匮乏。
不能否认，影片在画面组织与动作设计方面出现不少极能挑战观众视觉想像力的镜头。但这些设计的主要目的却不在于表情达意，而在于满足观众的视觉刺激。其中刺杀蒋太医一家的细节就是非常有力的明证。这一细节耗费了大量的人力财力，而在电影中不过是表现一组厮杀的搏击与抗衡，这个细节除了在画面上增加了画面的冲击力外，根本看不到它在深化电影主题方面的功能。因此，如果就电影的制作技术上说，该影片富有创造力与想像力，但如果从形式对思想意义的承载与强化方面来说，影片的艺术想像力是很匮乏的。
如果结合影片的结构来看，这一点就更为鲜明。从上面的论述可以看到，这是一部具有强烈启蒙色彩的电影，而曹禺的《雷雨》却是不能仅用启蒙话语来概括的，而在思想内涵上有天壤之别的两部作品却采用同一种叙事结构，从人物与关系设置到故事的节奏两者基本相似，这不由让人有所质疑，同一种艺术形式是否可以承载两种不同的思想?如果承载了，那么对于后来以前人的艺术形式来承载个人思想的创作者来说，这意味着什么?对于艺术本身来说又意味着什么?问题的答案不言而喻。曹禺的《雷雨》在思想主题方面至今没有统一的定论，但有一点是明确的，就是该剧是有关家庭与人生的，是以家庭冲突来展示思想主题。到了张艺谋的影片中，家庭场景被置换成宫廷冲突，家庭与宫廷两者虽仅一字之差，但两种场域背后思想、文化、经济、人物关系等等方面的差异却难以言尽，以宫廷戏来演家庭戏无论从理论上，还是从实践上，都是不可能契合的。由暍药的细节可见一斑。在《雷雨》中这一细节表现的是作为封建家长的资本家周朴园的专横，同样的细节，同样的寓意也被表现在电影中，只是人物身份发生了变化，这一细节在电影中被渲染扩大，成为故事冲突展开的导火线，而且也成为故事发展的一条线，然而恰恰是这样一个细节更加鲜明地反衬出该影片艺术想像力的匮乏，通过这一细节来突出王的专横与对女性的压迫，从表面上看自然没有什么问题，但是如果思考稍稍深入，问题的性质就会发生变化。如果影片中的人物像周朴园那样只是社会的一个成员，那可能不会有什么让人质疑的地方，然而当一个在权力场上驰骋往来，在尔虞我诈的角逐中稳操胜券的王在众人面前大演逼王后喝药的戏，是不是太有损王的智商了，当王准备将给他的家庭与权威带上污点的王后处死时，他真的需要那样一个费尽心机的计划么?真的需要那么长的一个周期吗?真的需要这么曲里拐弯吗?沿着这样的思路追问下去，这部影片就有些为故事而故事的嫌疑了，其艺术品位也就在追问中丧失殆尽。
从将电影定位于大众文化品位的意义上来说，对于其艺术形式的强调似乎有画蛇添足之举。但是无论是大众文化还是高雅文化，都无一例外地由内容与形式组成。文化制品或作品的吸引力在于首先是以美的形式打动人，但是，人们对于文化作品的欣赏还是以内在的思想需求和价值取向为根基的，如果只有华丽的装饰而缺乏丰富、深刻的思想内涵，那么这件作品就是一件不能让人回味的作品；如果艺术形式与作品的思想内涵不能切合，那么作品的思想内涵则失去可信性。在中国现代文学史上有一位女作家张爱玲，她的作品从产生至今已有半个多世纪的历程，但她仍然拥有众多的读者，其作品给不同时代、不同阶层、不同身份的人带来阅读的快感。她的作品很难用雅与俗来界定，可以说雅俗共赏。她的作品告诉人们，艺术作品的雅与俗并非黑与白那么界限分明。今天的电影是否能够从张爱玲身上得到一些启示呢?
[关键词]启蒙 飞扬 艺术想像力 匮乏
张艺谋电影《满城尽带黄金甲》以三天票房收入过亿元的神话刷新了电影票房纪录，这意味着张艺谋电影具有典型的大众文化的特征，也宣告了它内在的媚俗性。在这样的意义上谈论它的启蒙性有故作惊人之语的嫌疑，然而通过对整个电影思想内涵细细品味之后，其在客观效果上的启蒙色彩是无论如何不能被遮盖的，不过，与其说这种启蒙立场是张艺谋的自觉选择，不如说是他制作电影的一种策略。如果从艺术性的角度来审视，这一点将更加明确，不能否认这部创造神话的电影的确很能吸引人的眼球。但其在艺术创造性方面却让人大倒胃口。尤其是承载其启蒙内涵的艺术载体，成为缺乏想像力的技术复制。
启蒙的飞捅
电影《满城尽带黄金甲》虽然可以认定其大众文化的属性，但仍然可以说这是一部充满浓重的启蒙色彩的影片，它的思想性并没有因为其强烈的视觉刺激而有所损失。从思想意义的角度进入影片，它的思想启蒙性很容易让人把它与20世纪的五四启蒙联系在一块，这并不是有意地抬高该影片的思想品位，而是它本身向观众强烈地凸显了它思想方面的启蒙特征。
个性解放的现代性启蒙。影片对个性解放的张扬是通过对王后这一人物形象的塑造来表现的。王后这一形象是以前的影视文学及至整个中国现当代文学画廊中罕见的艺术创造，同时也是一种理想的图式化塑造，不免少了一些人间烟火气。如果从女性所处家庭角色的意义上看，影片中的王后颇近于曹禺剧作《雷雨》中的蘩漪，两个人同样处于表面崇尚忠孝礼仪的专制家庭，同样面对无爱的婚姻，都无一例外地选择了乱伦越轨的行动，而且，她们对于自己的选择都表现出义无反顾的决绝姿态，相对于爱恋的对象，她们比男人更像男人。当她们的恋人试图在伦理的禁锢与家庭的困厄中准备逃离时，两位女性没有丝毫的犹豫和退缩，她们爱得更加坦荡，并且积极寻找解决问题的方式。她们的思想和行为大大改写了历来文学中对于女性的柔弱、世俗、驯服、阴鸷、无助或凄艾形象的描塑。但王后的形象却不是蘩漪的原版复制，而是对之做了更加浓墨重彩的技术加工。影片将王后置于更加严酷的生命煎熬中，她所遭受的已经不仅仅是做专制家庭中毫无话语权的傀儡，她已经被逼到了生命的边缘。正是因为她与蘩漪的生存处境有极大的差异，影片中的王后在改变命运之途上比蘩漪走得更艰难，也更勇往直前。面临生命的绝境，她表现得更像一个大丈夫，不仅无畏无惧，而且有胆有识，她利用自己的智慧，积极创造条件，在戒备森严、壁垒重重的宫廷内寻找有利时机，最后虽然失败，但她已经无怨无悔，既然生命不可改变，那么就以生命的牺牲来维护个人的尊严。在与国王的较量中，她在现实中被击败了，但她的精神却没有被摧毁，在她将药泼向那象征礼仪规矩的既方又圆的菊花台时。她用生命的结束为她的尊严画上最壮丽的一笔。影片中的乱伦情节，不免让人联想到张艺谋导的另一部影片《菊豆》，从王后身上似乎可以看到菊豆的影子，就乱伦结构模式本身来说，两人的确相近，但两人的精神境界却不可相提并论，如果说最初越轨的菊豆还有些追求生命自由的意味的话，那么自从有了孩子以后，她基本上是一个退回到传统妇女生活轨道上去的旧女人了。蜷缩在封建家族的厚墙之内，天青之死把她引向自焚之路，然而这种随心，爱之人一同归去的行动虽然看起来轰轰烈烈，但其实不过是其生命的自戕而已。其为改变命运的精神早已不复存在。可是《满城尽带黄金甲》中的王后就不一样了。她始终在为改变生活，改变命运积极努力，即使付出生命，即使看不到取胜的希望，也誓死一搏，充分践行了不得自由勿宁死的理想操守。
如果可以将人生分为飞扬与安稳的话，王后的人生无疑属于飞扬类型，这种人生不是人生的常态，而代表着一种理想追求，具有超人气。影片在这一点上显然做了艺术的加工与渲染。为了突出人物的超人气，影片有意将人物置于万劫不复的境地。而人物的表现也完全按照最理想的方式来设计。就王后这个人物形象的塑造来说，影片充分利用了艺术表现的加法，调动起一切能够利用的时空条件，突出人物的超人气质。不过因为过于突出人物的超人气，人物世俗的一面就被搁置了，人生的朴素与安稳，或者说人性中永恒的一面成为稀缺之物。这样，王后这个人物就成为一种理性化的人物形象，成为一种典型的启蒙言说。
对亲情伦理的召唤。从审美观感来说，影片整体上应该是一个悲剧，然而影片带来的鉴赏效果却不是荒凉或悲怆，而是让人感到亲情的温馨与力量。在以前的文学中，对于亲情的描写不乏名篇佳作，可是在文学与艺术史上流传千古的却大都是爱情故事，爱情主题似乎一面魔镜吸引着写作者与读者共同去品尝个中的滋味，在这些作品中，爱情的价值压倒了人生中一切宝贵的东西。但是在影片中，爱情主题被改写了。亲情被赋予无上的地位。王后与杰王子的亲情让大王子与两个女人的爱情黯然失色，爱情在影片中更多地回到世俗的算计之中。影片对杰王子与王后的母子之情进行了炼狱般的考验，准确地说就是生与死的考验。为了改变自身的处境。王后企图发动宫廷政变，作为孝子的杰王子毫不犹豫地冒死站在被压制的母亲的立场上参与了对父亲的政变，如果说参与者最初对这场政变还满怀希望的话，那么当事情败露后，政变的失败结局大体已定。对于杰王子来说，政变没有开始时，他尚有保全自己的可能，但当他的母亲要背水一战时，他也没有退缩，此时，母子之情的力量击破了死亡的威胁。即使失败之后，杰王子也没有失去对母亲的一片亲情，当在死亡与服侍母亲吃药之间进行选择时，他选择了死亡，他就是死也不想让母亲感到为难，也不想眼睁睁目睹母亲被折磨的样子。在影片中，母子之情成让人产生无法平息的震动。不过这种亲情也不仅仅是一种人伦之情，其间也掺杂了其它的成份。如果从感情上说，杰王子与母亲是人伦之情，那么他与国王也是血缘之亲，怎么就成了仇敌呢?其实在杰王子站到母亲的立场考虑问题时。他是站到了弱者的一边，也是站在了正义的天平上做出选择的，父亲代表了暴政与压迫。而母亲则是被压迫者与弱者。在某种程度上，他的所做所为也带有一种侠客的意识，这种意识也许是潜在的，但却无法让人忽略。在这样的意义上，这个人物的存在是影片给人精神上慰藉的重要原因。
在中国现当代文学史上，让人感到温暖的作品并不太多，更多的作品让人体验到心灵的黑暗。在解放区的文学创作中，一些作品虽以大团圆的形式结局，但让人产生的是思想上对民主战争或民主政府的认同。即使建国后的影视作品中，这种局面也不鲜见。可是 到了张艺谋导演的电影中，那种久违的情感温馨则又回到了观众的感受中。在《千里走单骑》对亲子之爱有过强烈的渲染之后，张艺谋又把爱母之情做了高度的推崇。这种亲情伦理的召唤在今天这样一个消费时代似乎有做作的嫌疑，但影片的设计分明给人带来精神的支持与鼓舞，在今天其实更需要这样一些让人回归亲情的作品。
对封建帝制文化的批判。对封建帝制与文化的批判在文学与艺术史上并不是什么新鲜事，然而影片却并没有给人乏味的感觉，相反，它带给观众强大的视觉冲击力，极大地满足了观众的视觉享受。影片借助故事与豪华奢侈盛大威严的场景画面，把它的批判主题化为股股细流，渗透进观众的精神意识中，从而轻轻松松地在无形中完成严肃的主题。影片对封建帝制的血腥与残忍本质倣了有力的揭露。王由禁军都尉到成为王是一泯灭人性，踏着别人生命攀爬的历程，为了权利他驱逐结发妻子。迎娶梁国公主，将家庭的亲情结构转换成编织权力关系的网络机器，家不再是家，亲情与权力同谋。在王与家人的关系上更加突出了帝制的专横与残暴。王是高高在上的王，任何人不得冒犯，普天之下，不论王亲、财物还是臣民，没有王的赏赐，任何人不得擅自享用，否则格杀勿论。正是因为这个原因，当杰王子因助生母而冒犯了他的权威时，才难逃一死的结局。也正是慑于王的威严，祥王子不惜拿与王后的私情作为向王进忠的献礼。而成王子在对权力的崇拜上颇近于乃父，是典型的宫廷政治的产物，外表天真，内里极其阴险、残忍，竟然在转眼之间手刃胞兄，同时还准备逼父杀父，只是手无通天之力，反而被王亲手鞭打而死。因为王的专横与残暴，三个儿子竟然无一生还，他成为地地道道的孤家寡人。故事对王的这种处理方式从正义的立场上隐喻了封建帝制走向没落的必然命运。另外，影片特别突出了封建帝制道貌岸然的一面。电影中的王表面上讲究忠孝礼仪，讲究规矩，讲究示范天下，但其内里却让自己的意志独霸天下，连宮女仆人的饮食起居、沐浴更衣、衣着装饰都整齐划一，专横之极令人窒息。因为不能乱规矩，他着手秘密毒死王后；因为不能乱了规矩，他下令杀死已经被驱逐的前妻及全家；因为担心乱了规矩，他杀死忠心侍奉主子的蒋太医。王的品性不是某人某时的品性，而是封建帝制文化的一种揭示。影片在生动的故事中层示了帝制文化的虚伪与残忍，专横而血腥的本质。
影片的启蒙色彩反映了导演的理性化设计，不过这种理性化设计为影片的故事化与强烈的视觉冲击力所遮蔽，影片本身的大众化特征削弱了它的启蒙性，毕竟电影是一种大众化的娱乐形式。
艺术想像力的匮乏
影片的故事原型来源于曹禺的剧本《雷雨》，张艺谋借助该剧的故事基础来组织画面，但实际上观众看到的电影在思想内涵上与原剧已有天壤之别，准确点说，该影片与《雷雨》是两部不同的作品。就作品的艺术形式对思想内涵的承载来说，电影在对《雷雨》重组时显现出艺术想像力的极度匮乏。
不能否认，影片在画面组织与动作设计方面出现不少极能挑战观众视觉想像力的镜头。但这些设计的主要目的却不在于表情达意，而在于满足观众的视觉刺激。其中刺杀蒋太医一家的细节就是非常有力的明证。这一细节耗费了大量的人力财力，而在电影中不过是表现一组厮杀的搏击与抗衡，这个细节除了在画面上增加了画面的冲击力外，根本看不到它在深化电影主题方面的功能。因此，如果就电影的制作技术上说，该影片富有创造力与想像力，但如果从形式对思想意义的承载与强化方面来说，影片的艺术想像力是很匮乏的。
如果结合影片的结构来看，这一点就更为鲜明。从上面的论述可以看到，这是一部具有强烈启蒙色彩的电影，而曹禺的《雷雨》却是不能仅用启蒙话语来概括的，而在思想内涵上有天壤之别的两部作品却采用同一种叙事结构，从人物与关系设置到故事的节奏两者基本相似，这不由让人有所质疑，同一种艺术形式是否可以承载两种不同的思想?如果承载了，那么对于后来以前人的艺术形式来承载个人思想的创作者来说，这意味着什么?对于艺术本身来说又意味着什么?问题的答案不言而喻。曹禺的《雷雨》在思想主题方面至今没有统一的定论，但有一点是明确的，就是该剧是有关家庭与人生的，是以家庭冲突来展示思想主题。到了张艺谋的影片中，家庭场景被置换成宫廷冲突，家庭与宫廷两者虽仅一字之差，但两种场域背后思想、文化、经济、人物关系等等方面的差异却难以言尽，以宫廷戏来演家庭戏无论从理论上，还是从实践上，都是不可能契合的。由暍药的细节可见一斑。在《雷雨》中这一细节表现的是作为封建家长的资本家周朴园的专横，同样的细节，同样的寓意也被表现在电影中，只是人物身份发生了变化，这一细节在电影中被渲染扩大，成为故事冲突展开的导火线，而且也成为故事发展的一条线，然而恰恰是这样一个细节更加鲜明地反衬出该影片艺术想像力的匮乏，通过这一细节来突出王的专横与对女性的压迫，从表面上看自然没有什么问题，但是如果思考稍稍深入，问题的性质就会发生变化。如果影片中的人物像周朴园那样只是社会的一个成员，那可能不会有什么让人质疑的地方，然而当一个在权力场上驰骋往来，在尔虞我诈的角逐中稳操胜券的王在众人面前大演逼王后喝药的戏，是不是太有损王的智商了，当王准备将给他的家庭与权威带上污点的王后处死时，他真的需要那样一个费尽心机的计划么?真的需要那么长的一个周期吗?真的需要这么曲里拐弯吗?沿着这样的思路追问下去，这部影片就有些为故事而故事的嫌疑了，其艺术品位也就在追问中丧失殆尽。
从将电影定位于大众文化品位的意义上来说，对于其艺术形式的强调似乎有画蛇添足之举。但是无论是大众文化还是高雅文化，都无一例外地由内容与形式组成。文化制品或作品的吸引力在于首先是以美的形式打动人，但是，人们对于文化作品的欣赏还是以内在的思想需求和价值取向为根基的，如果只有华丽的装饰而缺乏丰富、深刻的思想内涵，那么这件作品就是一件不能让人回味的作品；如果艺术形式与作品的思想内涵不能切合，那么作品的思想内涵则失去可信性。在中国现代文学史上有一位女作家张爱玲，她的作品从产生至今已有半个多世纪的历程，但她仍然拥有众多的读者，其作品给不同时代、不同阶层、不同身份的人带来阅读的快感。她的作品很难用雅与俗来界定，可以说雅俗共赏。她的作品告诉人们，艺术作品的雅与俗并非黑与白那么界限分明。今天的电影是否能够从张爱玲身上得到一些启示呢?