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如果设问，在一部书稿的设计中设计师拥有多少设计的空间，我想设计师们的回答可能是不一样的，因为大家对待设计的态度千差万别。但有一种心态应该是趋同的，那就是所有没计师都想让自己的设计与众不同。以这种趋同的心态，也一样造就出千差万别的书籍面貌。作为一个多年从事书籍设计的编辑，笔者不难发现，当下这些良莠不齐的书籍面貌，表层上看是风格的差异，深层地看却是设计者陈述问题方法的差异，亦即设计者观点的差异。由于陈述问题的方式是决定设计作品艺术品相的重要因素之一，因此很有必要对此做些思考和辨析。
如果把书籍设计中各式各样的观点进行归类，大致可分为以下三种。
一种观点是完全忠实于文本，做平铺直叙的诠释。对此，笔者权且称之为经典写实主义式。它给设计本身留下了极为有限的空间，尽管不会出错，但是难以出新。这里有一点需要说明，其实并非所有的设计都是以“出新”为最高目标的。经典的设计有时不在形态的新颖，而在品质的高贵。比如宋代的汝瓷，其造型端庄、素雅，体现的是皇家的贵气；而同期的民窑品种反而造型与花式精巧多样。再如，当今驰名全世界的法国皮具奢侈品牌“路易-威登(Louis vuitton)”，其主流设计总是把“LV”的标志无限地排列成图案，而颜色也常常是棕色基调。回到书籍设计看，无数版《圣经》的封面设计永远是庄重简约、中规中矩的。然而要说明的是，这种经典式的设计所适用的对象是有限的，如果没计者总是以这种风格对待所有的设计对象，那就难免落入平庸。
另一种观点则完全相反。设计者完全越过文本去张扬自己，把主观感受和创意灵感毫不含蓄地宣扬。对于这种设计作品中的游离元素，往往会引起读者“是什么”“为什么”的质疑。这种解构式的设计往往极具个性，却也极具争议。对此，笔者权且称之为后现代解构主义式。雅克·德里达(解构主义的领袖人物)发明了“延异”的概念，他认为读者对作者文本的探究是无法精确的，因为每一个所指的事物(或概念)在探究中都会发生延续和分化(这有些像电脑网络搜索中的超链接、再超链接，是无限延伸无限分解的)。耶鲁学派的学者(解构主义的另一支)则提出文本只是作品的未完成式，读者正在参与它的创作，主观“误读”也是一种创作。从这个意义上看，设计师以自己的理解去“延异”地用于书籍设计，似乎也不失为一种新方法。但笔者对此存疑。应当看到，设计师与纯粹的读者不同。对于一本书籍来说，读者已经是终端，他的理解(或参与创作)并不影响他人；而书籍设计师不仅是阅读者，也是诠释者，他不是终端，而是读者与作者间的桥梁。书籍设计必须成为解读文本内容的一个有机部分，才能把作品更丰满地呈现给读者。因此，设计师有必要考虑客观的影响，兼顾作者与读者，设计的空间不能无限地自我扩张，因为那将是一种失位。
第三种观点是恰如其分地二度创造。首先，设计者肯定设计是为内容服务的，设计贴近内容；同时，设计语言应在准确传达内容信息的基础上扩展表现空间，让书籍活起来，使设计更充分地担当起延伸文本、突出个性、引导阅读的作用。这种设计思维颇似中国画的“写意”之法，重在通过“美”的形式将书籍内在的情感与读者的感受相互沟通，同时注意情感展示的收放有度，让读者感受到书籍内容“余音绕梁，三日不绝”般的“神韵”。对此，笔者权且称之为写意式的态度。这种“写”而守“意”的态度，为正确诠释书稿特点、凸显设计新意、保持艺术品质提供了更大的有效空间。因此，笔者认同这种设计思维。
好的设计并非都是复杂的，“恰如其分”才是真正的成功之作。诚然，稿件分量大、设计复杂度高的设计任务，肯定是施展设计空间的更好机会，也更能检验设计师的创意能力。2010年，笔者完成介绍传统文化的典藏型图书《淮阳泥泥狗》的设计工作，因设计可施展的空间较大，运用设计手段相对较多，其中一些“写意”思路愿意与读者分享。
1 色彩语言的设计
从内容上分析，“泥泥狗”是流传于上古的民间艺术，被学界称为我国原始文化艺术的“活化石”。其色彩运用包括了“尚黑”“五行五色”等文化意义，所以在设计上也着意象征性地加以体现。
比如，在主论、章隔页和内文部分采用不同材质、色调的纸张，从而形成有色彩的书沿，这些不同的纸张也成为一种索引的标识。在色彩配置上，主论部分用80克牛皮纸，暗喻“泥泥狗”由黄土捏成的本质，并很好地表现了黄土地朴素、博大、包容万物的性格；每章的隔页，采用小于成品尺寸的黄、红、绿、紫彩色特种纸与黑色页面搭配，彩色的灵动与黑色的沉稳相互对比，大面积的彩色与黑色版面上的小面积彩色相呼应，而用银色的文字与图形对二者加以统一；同时，章隔页的颜色也各有隐喻：《原生型“泥泥狗”》的黄色——象征生命，《精灵型“泥泥狗”》的玫红——象征王权，《复合型“泥泥狗”》的绿色——象征繁衍，《现代型“泥泥狗”》的紫色——象征超现实。以上色彩与“泥泥狗”印象上近似，又有所游离，体现了其现代意味。书口色彩的处理是将双码页的书眉文字处理成出血(同线装书的书口处理方式相同)，色彩各章不同，方便读者通过书沿中透出的不同色彩选择阅读。
2 节奏与秩序的处理
色彩的归类组织，是一种节奏的体现，除此之外大小页(正文为大页，插页为小页)穿插也是一种节奏的体现，这种安排对节奏和秩序是一种轻微的“破”，造成阅读的顿挫(尤其是插页内容有时自成一体，与阅读顺序略有游离)。比如：第一个小插页是淮阳人祖庙盛况的记录图片，而正文中仅只提到二月二举行盛会，这组小插页虽然只是图片，但编排自成体系，按照人们朝圣拜祖的过程展开，从远到近，从平淡到热烈，从低潮到高潮，起到呈现、烘托、强化文本的作用。因为插页“小”，所以整体上并不显乱，反而生出趣味。在章节隔页中，采用黑地印银的素图，意在与各章内页中色彩热烈的图片形成反衬，这也是一种节奏上的小憩。
3 文化符号的提炼和巧用
“泥泥狗”的每种造型和纹饰，隐含着非常有趣的文化符号意义，如“生殖”“祥瑞”“图腾”等等。在本书的设计中，设计师有意提取了一些概念性图案，放在插页、章隔页甚至部分内页，作为一种纯装饰或点缀元素。它并不干扰阅读，却使页面多了一些耐人寻味的意趣。
4 从设计的视角参与文本内容构成
设计是对文本的加工，其实也是对文本的一种创作。在对文本内容和形态做整体把握和设计思考中，笔者提出了增加开篇识图(在背景图上标示“泥泥狗”制作分布区域)、内文中重要“泥泥狗”简短文字介绍、老艺人简介、“泥泥狗”制作过程等设计意见，这些思路得到认可后，使全书结构更为完整，书籍视觉效果也有了新的提升。
5 材质运用
本书在封面、护套、环衬、序言、正文、章隔页等不同元素上，使用了不同类型的纸张，其中或有克重的区别、或有颜色的区别、或有质感的区别，其原则是服从内容的需要以及读者视觉、触觉等的全方位的感受。因为，设计作品的色彩并不受限于印刷来实现，也可部分决定纸张的选择，而且它的感觉可能更细腻微妙。当然，保持全书感觉上的整体性也是时刻不容忽视的原则。
总之，此书的设计因书稿内容的特点，很大地拓展了设计空间。有些元素的运用紧贴文图内容，最大可能地实现作者意图；有些元素的运用颇为象征写意，是书籍内涵的延伸(或游离)，也是视觉情趣的闪光点。
新意是什么?我以为。其实就是对“即”与“离”的把握。
这“即”，一方面的意义，是讲设计形态要与书稿内容相合；一方面的意义，是讲与主流设计风格衔接。完全陌生的风格有时是不易为人所接受的，所以“即”是必要的。
讲“离”，同样也是包括书稿内容与审美风格两个方面。“离”不是背叛，而是延伸；不是唯美(或唯怪)地制造所谓“新”，而是有意味、有道理地出新。书籍设计，在设计师可以驰骋的空间里，最终呈现出它的独立意义，那是感性之美与理性之美的合一。
如果把书籍设计中各式各样的观点进行归类，大致可分为以下三种。
一种观点是完全忠实于文本，做平铺直叙的诠释。对此，笔者权且称之为经典写实主义式。它给设计本身留下了极为有限的空间，尽管不会出错，但是难以出新。这里有一点需要说明，其实并非所有的设计都是以“出新”为最高目标的。经典的设计有时不在形态的新颖，而在品质的高贵。比如宋代的汝瓷，其造型端庄、素雅，体现的是皇家的贵气；而同期的民窑品种反而造型与花式精巧多样。再如，当今驰名全世界的法国皮具奢侈品牌“路易-威登(Louis vuitton)”，其主流设计总是把“LV”的标志无限地排列成图案，而颜色也常常是棕色基调。回到书籍设计看，无数版《圣经》的封面设计永远是庄重简约、中规中矩的。然而要说明的是，这种经典式的设计所适用的对象是有限的，如果没计者总是以这种风格对待所有的设计对象，那就难免落入平庸。
另一种观点则完全相反。设计者完全越过文本去张扬自己，把主观感受和创意灵感毫不含蓄地宣扬。对于这种设计作品中的游离元素，往往会引起读者“是什么”“为什么”的质疑。这种解构式的设计往往极具个性，却也极具争议。对此，笔者权且称之为后现代解构主义式。雅克·德里达(解构主义的领袖人物)发明了“延异”的概念，他认为读者对作者文本的探究是无法精确的，因为每一个所指的事物(或概念)在探究中都会发生延续和分化(这有些像电脑网络搜索中的超链接、再超链接，是无限延伸无限分解的)。耶鲁学派的学者(解构主义的另一支)则提出文本只是作品的未完成式，读者正在参与它的创作，主观“误读”也是一种创作。从这个意义上看，设计师以自己的理解去“延异”地用于书籍设计，似乎也不失为一种新方法。但笔者对此存疑。应当看到，设计师与纯粹的读者不同。对于一本书籍来说，读者已经是终端，他的理解(或参与创作)并不影响他人；而书籍设计师不仅是阅读者，也是诠释者，他不是终端，而是读者与作者间的桥梁。书籍设计必须成为解读文本内容的一个有机部分，才能把作品更丰满地呈现给读者。因此，设计师有必要考虑客观的影响，兼顾作者与读者，设计的空间不能无限地自我扩张，因为那将是一种失位。
第三种观点是恰如其分地二度创造。首先，设计者肯定设计是为内容服务的，设计贴近内容；同时，设计语言应在准确传达内容信息的基础上扩展表现空间，让书籍活起来，使设计更充分地担当起延伸文本、突出个性、引导阅读的作用。这种设计思维颇似中国画的“写意”之法，重在通过“美”的形式将书籍内在的情感与读者的感受相互沟通，同时注意情感展示的收放有度，让读者感受到书籍内容“余音绕梁，三日不绝”般的“神韵”。对此，笔者权且称之为写意式的态度。这种“写”而守“意”的态度，为正确诠释书稿特点、凸显设计新意、保持艺术品质提供了更大的有效空间。因此，笔者认同这种设计思维。
好的设计并非都是复杂的，“恰如其分”才是真正的成功之作。诚然，稿件分量大、设计复杂度高的设计任务，肯定是施展设计空间的更好机会，也更能检验设计师的创意能力。2010年，笔者完成介绍传统文化的典藏型图书《淮阳泥泥狗》的设计工作，因设计可施展的空间较大，运用设计手段相对较多，其中一些“写意”思路愿意与读者分享。
1 色彩语言的设计
从内容上分析，“泥泥狗”是流传于上古的民间艺术，被学界称为我国原始文化艺术的“活化石”。其色彩运用包括了“尚黑”“五行五色”等文化意义，所以在设计上也着意象征性地加以体现。
比如，在主论、章隔页和内文部分采用不同材质、色调的纸张，从而形成有色彩的书沿，这些不同的纸张也成为一种索引的标识。在色彩配置上，主论部分用80克牛皮纸，暗喻“泥泥狗”由黄土捏成的本质，并很好地表现了黄土地朴素、博大、包容万物的性格；每章的隔页，采用小于成品尺寸的黄、红、绿、紫彩色特种纸与黑色页面搭配，彩色的灵动与黑色的沉稳相互对比，大面积的彩色与黑色版面上的小面积彩色相呼应，而用银色的文字与图形对二者加以统一；同时，章隔页的颜色也各有隐喻：《原生型“泥泥狗”》的黄色——象征生命，《精灵型“泥泥狗”》的玫红——象征王权，《复合型“泥泥狗”》的绿色——象征繁衍，《现代型“泥泥狗”》的紫色——象征超现实。以上色彩与“泥泥狗”印象上近似，又有所游离，体现了其现代意味。书口色彩的处理是将双码页的书眉文字处理成出血(同线装书的书口处理方式相同)，色彩各章不同，方便读者通过书沿中透出的不同色彩选择阅读。
2 节奏与秩序的处理
色彩的归类组织，是一种节奏的体现，除此之外大小页(正文为大页，插页为小页)穿插也是一种节奏的体现，这种安排对节奏和秩序是一种轻微的“破”，造成阅读的顿挫(尤其是插页内容有时自成一体，与阅读顺序略有游离)。比如：第一个小插页是淮阳人祖庙盛况的记录图片，而正文中仅只提到二月二举行盛会，这组小插页虽然只是图片，但编排自成体系，按照人们朝圣拜祖的过程展开，从远到近，从平淡到热烈，从低潮到高潮，起到呈现、烘托、强化文本的作用。因为插页“小”，所以整体上并不显乱，反而生出趣味。在章节隔页中，采用黑地印银的素图，意在与各章内页中色彩热烈的图片形成反衬，这也是一种节奏上的小憩。
3 文化符号的提炼和巧用
“泥泥狗”的每种造型和纹饰，隐含着非常有趣的文化符号意义，如“生殖”“祥瑞”“图腾”等等。在本书的设计中，设计师有意提取了一些概念性图案，放在插页、章隔页甚至部分内页，作为一种纯装饰或点缀元素。它并不干扰阅读，却使页面多了一些耐人寻味的意趣。
4 从设计的视角参与文本内容构成
设计是对文本的加工，其实也是对文本的一种创作。在对文本内容和形态做整体把握和设计思考中，笔者提出了增加开篇识图(在背景图上标示“泥泥狗”制作分布区域)、内文中重要“泥泥狗”简短文字介绍、老艺人简介、“泥泥狗”制作过程等设计意见，这些思路得到认可后，使全书结构更为完整，书籍视觉效果也有了新的提升。
5 材质运用
本书在封面、护套、环衬、序言、正文、章隔页等不同元素上，使用了不同类型的纸张，其中或有克重的区别、或有颜色的区别、或有质感的区别，其原则是服从内容的需要以及读者视觉、触觉等的全方位的感受。因为，设计作品的色彩并不受限于印刷来实现，也可部分决定纸张的选择，而且它的感觉可能更细腻微妙。当然，保持全书感觉上的整体性也是时刻不容忽视的原则。
总之，此书的设计因书稿内容的特点，很大地拓展了设计空间。有些元素的运用紧贴文图内容，最大可能地实现作者意图；有些元素的运用颇为象征写意，是书籍内涵的延伸(或游离)，也是视觉情趣的闪光点。
新意是什么?我以为。其实就是对“即”与“离”的把握。
这“即”，一方面的意义，是讲设计形态要与书稿内容相合；一方面的意义，是讲与主流设计风格衔接。完全陌生的风格有时是不易为人所接受的，所以“即”是必要的。
讲“离”，同样也是包括书稿内容与审美风格两个方面。“离”不是背叛，而是延伸；不是唯美(或唯怪)地制造所谓“新”，而是有意味、有道理地出新。书籍设计，在设计师可以驰骋的空间里，最终呈现出它的独立意义，那是感性之美与理性之美的合一。