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摘 要：享有“第八才子书”美誉的《花笺记》是一部极具文学价值的七言韵文体的长篇叙事诗，成为中国第一部英译的说唱文学。基于《花笺记》的汤姆斯（Peter Perring Thoms）英译本《中国式求婚》（Chinese Courtship）和包令（Sir John Bowring）英译本《花笺记》（Hwa Tsien Ki.The Flowery Scroll），进行比较研究，分析说唱韵语诗体文学早期英译的目的、翻译叙事方式和翻译策略，为中国传统文学及中国文化的输出提供有益的启示。
关键词：《花笺记》;英译本;说唱文学;叙事特征
《花笺记》为明末清初广东弹词木鱼歌，一向享有“第八才子书”的美誉。它是用广州话写成的弹词，又称“木鱼书”，是广府文化的经典之作。它叙述了一对才子佳人梁亦沧和杨瑶仙的爱情故事，文字优美，文体介于诗歌与小说之间。清代评论家钟戴苍将它与《西厢记》相提并论，誉为“其文笔声调皆一样绝世”[1]（P67）。
《花笺记》是中国长篇韵文中第一部被译成英文的作品，很早就传入欧洲，驰誉书林，并在东南亚各国风行一时。《花笺记》的早期译本有英国人汤姆斯（Peter Perring Thoms）的英译本Chinese Courtship，In Verse（1824）[2]，德国人辜尔慈（Heinrich Kurz）从汤译本用德文译出Das Blumenblatt：eine epische Dichtung der Chinesen（1836）[3]，包令（Sir John Bowring）的英译本 Hwa Tsien Ki.The Flowery Scroll.A Chinese Novel（1868）[4];此外，还有荷兰文（G.Schlegel，1865）、丹麦文（V.Schmidt，1871）、法文（选译）（Leon De Rosny，1876）以及18世纪末阮辉似创作的越南语《花笺传》等译本[1]（P4-5）。已经有学者就《花笺记》的早期翻译及相关研究做了简要介绍[5]（P32），不过，对汤姆斯英译本和包令英译本的比较研究很少。本文基于汤译本和包译本，考察说唱文学早期外译的载体形式、叙事方式及翻译风貌。
一、翻译目的
西方汉学家选择《花笺记》作为翻译的素材，与原作在说唱艺术、通俗文学的经典地位有关。清代评论家钟戴苍称“曲本有《西厢》，歌本有《花笺》”[1]（P67）。郑振铎（1927）在《巴黎国家图书馆中之中国小说与戏曲》一文中称，《花笺记》在粤曲中可算是很好的。郑振铎（1938）在《中国俗文学史》指出，“广东最流行的是木鱼书，……其中负盛名的有《花笺记》”[6]（P542）。
汤姆斯译本共有5部分60回，每页上半部为中文竖排原文，下半部对应横排英文翻译，语序皆是从左到右。另附有序言一篇、《百美新咏》中的一些美人介绍，以及有关中国赋税、政府收入等方面的内容。汤姆斯在译本序言解释为何翻译《花笺记》时说，“虽然很多作品谈及中国人，但是几乎忽略了中国的诗歌;这主要是因为中文给外国读者带来了阅读困难之故。” [2]（Pviii）“第八才子书”《花笺记》比一般的诗歌的篇幅更长，汤姆斯翻译它的一个主要的原因就是为了“让欧洲人对中国诗歌有正确的理解”[2]（Pviii）。显然，汤姆斯不仅意欲介绍中国的民俗风情，同时希望介绍中国长篇诗歌的特征，使欧洲读者可以借此了解中国诗歌，以及中国诗歌与欧洲诗歌各自的文体特征。
包令的翻译目的与汤姆斯有很大不同。他指出，“个人风格属于个体的表现，民族风格属于是民族的表现，特别在中国，由于接受普遍相似的教育，所有的思想、感情和表达都被塑造成一种具有普遍特征的范例类型。”[4]（Pvi）换句话说，若将原作的诗体式叙事变为普通的形式，可作为初级教材，适合具有相似教育程度的读者。诚如包令在前言中所指出的，译作旨在向西方世界展示一个“更自由、更流畅的版本，以吸引英语读者，并为其提供解释性的说明及看法”[4]（Pv）。
二、翻译文体
（一）《花笺记》的文体
“木鱼书”是一种流行于广东一带的民间说唱文学。从形式上来看，《花笺记》讲究韵律和节奏，具有诗歌的文体特点;同时，它以三万余字的篇幅演绎梁亦沧与杨瑶仙的爱情故事，人物众多，情節复杂，又具有小说的文体特点[7]（P140）。有的学者认为，《花笺记》“是一部极具文学价值的七言韵文体的长篇叙事诗”[1]（P3）。清代评论家钟戴苍称《花笺记》为“歌本”[1]（P67），道出了它兼容“诗歌”与“小说”的双重属性。“《花笺》只用三四韵做法，不肯多换，不但韵不多换，而莫言且唱一法，亦不肯辄用”[1]（P67）。
《花笺记》以唱词为主，却又“不矜于古奥”，不时插入广州方言，如“因郎百事冇心机（没心思）”等。陈汝衡在校订本的《导言》中指出：它的唱词具有诗歌的音节美、和谐美，文词高雅却尽显自然与通俗，语言不假雕琢而又洗炼通畅，人物心理刻画质朴纯真……这些都是当时其他小说类作品难以企及的，因而它得以进入古典小说佳构的前十名[8] 。就语体而言，《花笺记》篇幅虽不很长，却每回插入了少则4首多则8首的韵体诗，全书有诗121首，另有少量的套曲和四六骈文。它具有诗歌一般的音节美与和谐美，而又更自然、更通俗，融合韵语化和口语化。正如《花笺记》评点者钟戴苍所说：“《花笺记》读去只如说话，而其中自然成文，自然合拍，于此始见歌本之妙。”[1]（P256）
（二）文体选择
汤姆斯在描述中国诗歌的总体形式特点时，指出“每个诗节由四行或八行组成，每一行为五言或七言，隔行押韵”，“每个诗行中隔字押韵”[2]（Pviii）。接着，他指出了平声（Ping-shing，Even sound）和仄声（Tseǐh，Oblique sound）的不同，仄声包括上（Shang）、去（Kew）、入（Jǔh），“在诗行中第二个字是平声，第三个一定是仄声，第四个为平声，和同一行中的第二个字一样”，而且这种字间押韵的规律“第一行和第三行相同、第二行和第四行相同，都隔字押韵”[2]（Pviii）。不过，汤姆斯关于中国诗歌韵律的描述并非完全正确。“从叙述的角度来看，中国的诗歌一般篇幅不长，使中国人沉湎于其中并尽情发挥他们的天分;中国人不偏爱其他民族所崇尚的丰茂和崇高的理念（如《圣经》）。概而言之，其他民族和中国人相比，创造力不足，但拥有多样的意象：庄严的思想和大胆的隐喻。”[2]（Pv） 汤姆斯在封面上标明此书的翻译为诗体（“In Verse”）。通过细读译文，可以发现，汤姆斯在文字、断句上与原作一一对应，尽可能不去调整词语顺序，也几乎没有增加辅助性的表达[7]（P140），旨在尽可能地贴近原文。不过，需要指出的是，虽然他把译文排成了一行一行的诗句形式，但是却无法做到完全符合原文的诗体特征，也无法达到原文诗体的押韵要求;同时，由于语句之间缺乏英文语法的必要衔接，也造成了目标语读者的阅读障碍。
与汤姆斯不同的是，包令在前言中即提出翻译此书的目标是追求“更自由和流畅的版本”（a more free and flowing version）[4]（Pv）。在他看来，“韵文形式”容易给文体带来羁绊与拘牵。在实际翻译中，包令也确实没有拘泥于诗体形式，而是以自称行文“自由”的形式进行翻译。细读译本可以发现，包令在句子中增译了主语和连接词，使句子内部以及句子之间的关系更加清晰，而且巧用动词，意在叙述。包令的“散文”式译法在一定程度上传达了原作的意义内涵，而对《花笺记》的音韵美也作了选择性地放弃。
（三）反韵律倾向
总的来看，无论是汤姆斯的译本，还是包令的译本，都体现出一种反韵律的倾向。
从汤姆斯的译本不难看出，他费尽心力以“诗体”翻译《花笺记》全书，意在尽可能地贴近原文。他“以诗译诗”，采用逐行翻译的形式，使得行文节奏与汉语相似，情感表达也较为适度。同时也可看出，汤姆斯虽然自我标榜是“诗体”，但在翻译时会选择性地无视韵律，而作为木鱼歌唱本，《花笺记》的一大特色就是音律和谐，读来琅琅上口。还要指出的是，由于汤姆斯不精通汉语语言和文化，过分直译，使得意义晦涩难懂，也可能出现原语与译语在语用、文化和语言方面的诸多不对等。从整体效果来说，他力图以流畅的诗体语言再现原著情感和語言特色的目标，并没有完全实现。
相比之下，包令译本则汉、英在两种语码转换间体现出独特的智慧。正如潘文国所说，汉语是典型的竹式结构，主要体现为不一定存在主干结构，构造方式如竹子一样逐步交代、层层展开;而英语是典型的树式结构，主干分明，主、谓、宾结构突出，构造方式如树木枝叶一样依次划分、分别展开[9]（P197）。包令通过添加大量的叙事主语和衔接连贯词，以小说文体叙事故事，有时增加一些原文没有的细节，将以零聚整的汉语竹式结构转换成英文以整驭零的树式结构，使得译语读者能够清晰地把握作品的情节结构与主题。需要指出的是，包令译本“散文”式译法或小说式叙事虽然不同于汤姆斯的“以诗译诗”，但两者在反韵律方面却达成了一致，而且包令体现得更为突出。
（四）目录翻译
《花笺记》仿效章回小说，共分60回，通以四字作回目。西方小说却罕有回目，即便有章节标题，在形式上也完全不同于中国章回小说的目录。我们对汤姆斯译本与包令译本翻译《花笺记》目录的情况进行了统计，如表1所示：
传统章回体小说的回目通常采用对仗方式，讲求工整，兼顾词性、词形与音韵。从上下回目的结构来看，《花笺记》并没有采用严格的对仗手法，这可能与它是民间说唱文学有关。同时，《花笺记》的回目名称还在内容方面起到统领整个章节的作用，是对本回主要故事情节的提炼、概括。对比两个译本目录可知，汤姆斯尽力追求外在形式的整齐划一，试图保留原文回目在形式方面的特色。相比之下，包令在回目方面的翻译就显得散文化、随意化，句式长短不一，与原文回目的形式差距较大。不过，这和包令向西方世界展示一个“更自由、更流畅的版本”的翻译目的是相合拍的。
《花笺记》的回目以四字为题，多采用主谓结构。有学者指出，“通过动态过程名物化，利用英语名词短语可以包含若干个修饰成分的语法特点，增加名词短语的信息量，从而达到浓缩信息的目的”，而“动词都具有口语的特点和非正式的风格” [10]（P85）。从表1可以看出，在汤译本中，有44回的名称都译成了名词形式，占73.3%，体现出“动态过程名物化”、浓缩信息的倾向。在包译本中，有46回的名称译成了动词形式，占76.7%;同时，包令多采用动词一般现在时，意在展示故事的叙事性，把整个故事情节清晰地还原给读者。
比如，在翻译“姚府祝寿”这一回目时，汤姆斯概括地采用名词形式“An interview with his aunt Heaou（拜访姚舅母）”来翻译;而包令则采用动词短语“presents the family congratulations to”来表示“向姚女士表示家人的祝贺”。对比两种译法，汤姆斯的翻译更为简洁，但传达出的信息量不足;而包令的翻译较为完整，也更贴近原文的“祝寿”，可以让读者通过题目了解故事的大致情节，显然，这也是出于“以吸引英语读者”的考虑。
三、厚度翻译
“厚度翻译”，也叫丰厚翻译，这一术语是由美国学者阿皮亚（Kwame A.Appiah）首次提出的。所谓“厚度翻译”，是指“通过注释以及伴随的注解，将文本置放在一个丰富的文化和语言背景之中。”[11]（P427）在阿皮亚看来，“文学翻译的目标不是产生一个复制作者的原意，而是产生对象文本的共有的核心文学属性”。因此，“追求精准的平行是不可能的，因为要使作品的韵律和其他形式特征能够被复制，同时保持字面意义和非字面意义、直接意义和间接意义的同一性，这种做法的可行性是很小的。”[11]（P428）
《花笺记》的翻译不同程度地使用了阐释、脚注、附录等注释方式[5]（P34）。《花笺记》汤译本共有脚注44个（其中前言部分1个），主要是对中国文化中的人名、专有名词、典故以及蕴含中国文化意象的词语进行解释;此外，在附录部分，还有一篇序言、《百美新咏》中的一些美人介绍，以及有关中国赋税、政府收入等方面的内容。包令则在正文部分插入大量的解释性注释和观察性评论，帮助读者了解当时中国的生活状况及民族特性。我们对两个译本的注释及其他副文本内容进行了统计，具体如表3所示： 汤译本的44个脚注主要是对原作涉及到的典故进行解释。例如，《姚府祝寿》有句唱词“才高八斗人难及”，汤姆斯将此句译为：“Your talents equal those of Pa-tow，which others with difficulty attain.”与此同时，译者还以脚注的形式对“Pa-tow（八斗）”这一典故进行了解读，毕竟对于大多数西方读者来说，“Pa-tow（八斗）”是相当陌生的。此脚注通过故事叙述的方式，较为详细地介绍了“八斗”一词的由来，即南朝诗人谢灵运称颂三国魏诗人曹植时用的比喻。汤姆斯对“八斗”的英文注释如下：
Pa-tow， was a name given to Tsaou-tsze-keen， who lived about B.C.200. He excelled in writing Poetry and Essays. Tsay-ling-hwan， estimating the talents of the empire at ten， affirmed that Tsaou-tsze-keen possessed eight of the number， or as it occurs in the original， Pa-tow， hence his name. Tsze-keen， was much given to liquor， and on that account degraded， and banished from the capital by his brother Tsaou-Pei， sovereign of Wei. The letters he addressed his brother， lamenting his fate， are interesting as to matter and style.[2]（P10）
除了对正文典故进行解读外，汤姆斯对少部分文化负载词的内涵也作了简单注释，主要是在这一内涵会影响到意象表达时才予以注释，因此数量并不是很多。比如，《主婢看月》一回中几次提及到“月圆”，汤姆斯将这一词汇翻译为“full moon”，同时，他还特地加上脚注，解释“full moon”所体现出的婚姻幸福的象征寓意，以及所关涉的人物内心情感。汤姆斯对“月圆”的英文注释如下：
The idea conveyed by the full moon， is， that as the moon wans and waxes， so does man; he is never at his full， at the height of happiness， till married. Being separated from his Partner， he would efface the moon's shadow from regret.[2]（P79）
包令则将重心放在注释文本上。正如他在前言结尾处所说：“每章添加的注释看上去都很丰富，但在（中国）这样一个遥远的地方，其所有的思维习惯、情感表达都与我们差异颇大，有时与甚至完全相反;这些附录于文本的注释非常有必要，它们不但不会影响叙述的流畅性，或許还能吸引那些不太关注这个常见的爱情故事的读者……我们希望，这些有助于引导我们深入中国人的生活的注释，读者都会欣然接受的。”[4]（Pvii-viii）显然，包令意欲通过注释构建一个能够让读者了解中国文化的框架。
从数量上看，包译本脚注较多，共有262个，其中前言里面有3个，正文脚注有259个，不仅远远超过汤译本的44个，而且一些章节的注释文字还远远超过翻译正文。从内容上看，这些注释除了解释专有名词、历史典故外，还涉及到礼仪文化、民间习俗、社会风尚等方面。有时还结合社会现实状况乃至个人的亲身见闻与资讯，从语言和文化层面进行解读，可谓是对中国的历史与现状进行见证和解说。比如，在《姚府祝寿》一回，姚母对梁亦沧说：“幸得贤甥来共馆，顽儿蠢塞又生光。”包令特意在脚注中阐述了中国传统文化礼仪中的谦语与运用，其英文注释如下：
In intercourse， personal or epistolary， the Chinese use the most exaggerated expressions， in deprecation of themselves and their belongings， and of laudation of the persons and possessions of those they address. Their own abodes， however grand， they call their “humble cottage”，—that， however lowly of him with whom they converse，“the illustrious palace”. Evidences of this extravagant form of expression pervade this and all Chinese novels.[4]（P20）
正如阿皮亚所指出的，通过增加注释，翻译丰富了文化与语言语境中的文本。通过语境的描写，可以提升读者理解度，满足进一步了解原语信息的要求[11]（P427）。我们知道，中西读者存在着一定的文化差异，译者无法全数以对等词来还原原语文化的准确内涵与意境。通过释意加注释的翻译方法，一方面，能在传达源语词的准确意义方面起到辅助作用;另一方面，也有助于扩展译语读者的文化视野。译者作为两种文化语境的传达者，采取适当的注释方式，介绍一定的文化背景，以增强读者的理解能力与可接受度，是有其合理性与必要性的。
四、意象翻译
意象是文本思想内蕴与情感内涵的基点，也是整个诗歌的灵魂。中国诗歌自古以来就有崇尚借物抒情、托物言志的传统。从《花笺记》的题目来看，“花笺”本身即指印有“花”纹的精致华美的信纸，也是男女主人公表达爱情的信物。我们看到，花草意象弥漫于《花笺记》全篇，作者也是借景抒情，寓情于景，那些对花花草草的描写，实际上正是人物内心世界、情感世界的映射。在文本中，男女主人公相遇的地点是牡丹亭前，彼时瑶仙惊见“花间荡出一个少年郎”，而梁生是“只见杏眼时时关住我，芙蓉面色柳眉长”，瑶仙对梁生回头嫣然一笑，梁生早已丧魂落魄，于是他“如痴如醉倚栏杆”，心想此生“哩条残命死花旁”。几经坎坷周折，二人终在花丛月下，以花笺誓盟，私订终身。当两人的爱情受到阻隔时，是“今日月残花谢好伤心”“入到花荫加倍苦”;当两人意外重逢时，是“明月无光花不语，虫声寂寂伴愁人。伤心人对伤心景，两人凄楚不堪闻”……。可以说，在《花笺记》里，花谢花开总关“情”，花的意象比比皆是，成为作品的艺术主题（motif） [12]（P264）。 下面，我们就选取两个片段来重点考察汤姆斯、包令对作品“花”的意象的翻译情况。
第一个例子出自《复往长洲》，写梁亦沧与杨瑶仙的恋情受挫，无比沮丧的亦沧前往长洲寻找瑶仙，此时已是“月残花谢”，只见：“梅花雪白向愁人，花虽好景人无乐，满园风月总虚文”。汤姆斯、包令的翻译如下：
And the snowy blossomed peach greeted the disconsolated youth，
Flowers， though they appear lovely， yet if man is not happy，
The whole garden， however delightful， becomes a mere blank.[2]（P148）
He saw the snowy-white blossoms on the peach trees， and though they seemed to smile upon him， they brought no relief to his sadness. Every old recollection was over-clouded with gloom， and the mournful memory of by-gone pleasures was made all the darker， from the thought that they were departed for ever. [4]（P185）
在原文本中，愁人（梁生）面对的是“梅花”（plum blossom）;在两个译本中，一个译成“blossomed peach”，一个译成“blossoms on the peach trees”，都把“梅花”误译成“桃花”。在“梅花”意象的表达上，两个译本都出现误读。再结合此处语境进行分析，第一句“梅花”“向愁人”是指主人公见到眼前的“梅花”，到第三句“满园风月”“总虚文”，梁生神思已越过眼前的园林花草，回忆起已经消逝成“虚文”的过往，故第三句的悲愁已不再是花草的悲愁，而是回忆的悲愁。汤译本将第三句直译为“The whole garden，however delightful，becomes a mere blank”，呈现给读者的就是过于跳脱的意象和不易理解的情感。
再看另外一个例子。当梁生的死讯传到瑶仙耳边时，原文是这样描写的：“自从梁生凶信到，长长流泪湿衫衣。死别生离千古恨，好似杜鹃啼血湿花枝。”汤姆斯、包令对最后一句的翻译如下：
It greatly resembles that of the Too-keun， which moistens the branches with its blood.[2]（P228）
Then is man like the cuckoo， whose blood tinges the flower with scarlet.[4]（P279）
相傳，古代有杜鹃鸟，日夜哀鸣而咯血，染红遍山的花朵，杜鹃花也因此而得名。此处便是引用这一典故来渲染瑶仙听到梁生死讯后的悲痛欲绝。汤姆斯在处理“杜鹃流血湿花枝”一句时，仍是采取直译的方法，不仅“花枝”一词直译成“branches”，甚至对自己不熟知的“杜鹃”，也直接音译成“Too-keun”，可见译者对中国文化并没有作深入考察。再看包译本，包令译出了“cuckoo”（杜鹃），而且特意以脚注注明：“The Chinese believe that， when the end of spring arrives，the cuckoo is so overpowered with his wailing，that blood flows forth from his throat，and，failing on the flowers，gives them a vermilion hue.”通过阅读脚注，读者自能联想到由杜鹃血染成的杜鹃花，并体味到其背后所隐含的悲凉、绝望等象征色彩。
从两个英译本对《花笺记》意象的转换，可以感受到两位译者对诗体意象的格外重视。但对于意象的翻译，两位译者采取的具体手法则不尽相同。将《花笺记》与汤译本仔细对比，可以发现，原文诗句中所涉及的意象，在汤译本中基本保持一致。汤姆斯试图还原出汉语诗歌中的意象，对大部分的诗歌意象采取保留与直译的方法，因此，他在翻译时尽可能不调整词语顺序，也几乎没有增加辅助性的表达。这种作法的确能使原文的意象在译文中得到凸显，但这种简单的意象堆积，呈现给读者的是过于跳脱的意象，使得目标语读者不太容易理解原文内容。
与汤姆斯相比，包令在意象处理方面就显得比较灵活、比较到位。首先，两人都对有些意象采取了音译策略，汤译本的拼音系统并不完全根据粤语方言，而是出现混合情况，包译本在这方面有所注意，其音译意象与原文拼音读法比较近似。其次，包令对原文意象及其文化内涵有着比较精深的把握，出现的文化误读较少，可以看出，包令对中国传统文化是有较深入了解的。
在中国说唱文学及诗体类英译的研究中，存在着译文是否要保持原文的韵律与意象的问题。主张“以诗译诗”者，意欲追求原诗中的音韵美与意象美;而主张“自由诗体”者，着重传达原诗的思想内蕴与情感内涵。本文以享誉欧洲的中国文学长篇韵文《花笺记》的英译本为研究对象，通过对比分析，大体勾勒出汤译本和包译本的概貌，展现了中国诗体文学外译的风貌和特征，以及19世纪英国学者对中国诗歌和文化的看法。通过对比木鱼书《花笺记》的两个文体的不同翻译方式，可以发现，过分的强调音韵对等与意象对等，而忽视语义的连贯与衔接，忽视文意在译语中的传达效果，会减少译本的可读性与可接受性。因此，无论选择何种翻译文体，译者都应立足于原文的文意传达，优秀的说唱类诗体译作应是以提高译本的可读性为前提，在此基础上，还应佐以必要的注释及其他副文本内容，使原文的文化语境在译语中得到充分体现，进而使读者能够把握原诗的深层内涵，体悟原文的意韵所在。从理论上看，本文的研究充实了“中学西传”中的才子佳人书外译史以及说唱韵语诗体英译的叙事方式;在实践上，它对把握具有浓厚本土民族特色的文学名著尤其是广东粤曲（歌本）和中国弹词早期外译的图景，对中国古典文学尤其是广东粤曲等说唱文本的对外传播，也具有一定的现实意义。 参考文献：
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关键词：《花笺记》;英译本;说唱文学;叙事特征
《花笺记》为明末清初广东弹词木鱼歌，一向享有“第八才子书”的美誉。它是用广州话写成的弹词，又称“木鱼书”，是广府文化的经典之作。它叙述了一对才子佳人梁亦沧和杨瑶仙的爱情故事，文字优美，文体介于诗歌与小说之间。清代评论家钟戴苍将它与《西厢记》相提并论，誉为“其文笔声调皆一样绝世”[1]（P67）。
《花笺记》是中国长篇韵文中第一部被译成英文的作品，很早就传入欧洲，驰誉书林，并在东南亚各国风行一时。《花笺记》的早期译本有英国人汤姆斯（Peter Perring Thoms）的英译本Chinese Courtship，In Verse（1824）[2]，德国人辜尔慈（Heinrich Kurz）从汤译本用德文译出Das Blumenblatt：eine epische Dichtung der Chinesen（1836）[3]，包令（Sir John Bowring）的英译本 Hwa Tsien Ki.The Flowery Scroll.A Chinese Novel（1868）[4];此外，还有荷兰文（G.Schlegel，1865）、丹麦文（V.Schmidt，1871）、法文（选译）（Leon De Rosny，1876）以及18世纪末阮辉似创作的越南语《花笺传》等译本[1]（P4-5）。已经有学者就《花笺记》的早期翻译及相关研究做了简要介绍[5]（P32），不过，对汤姆斯英译本和包令英译本的比较研究很少。本文基于汤译本和包译本，考察说唱文学早期外译的载体形式、叙事方式及翻译风貌。
一、翻译目的
西方汉学家选择《花笺记》作为翻译的素材，与原作在说唱艺术、通俗文学的经典地位有关。清代评论家钟戴苍称“曲本有《西厢》，歌本有《花笺》”[1]（P67）。郑振铎（1927）在《巴黎国家图书馆中之中国小说与戏曲》一文中称，《花笺记》在粤曲中可算是很好的。郑振铎（1938）在《中国俗文学史》指出，“广东最流行的是木鱼书，……其中负盛名的有《花笺记》”[6]（P542）。
汤姆斯译本共有5部分60回，每页上半部为中文竖排原文，下半部对应横排英文翻译，语序皆是从左到右。另附有序言一篇、《百美新咏》中的一些美人介绍，以及有关中国赋税、政府收入等方面的内容。汤姆斯在译本序言解释为何翻译《花笺记》时说，“虽然很多作品谈及中国人，但是几乎忽略了中国的诗歌;这主要是因为中文给外国读者带来了阅读困难之故。” [2]（Pviii）“第八才子书”《花笺记》比一般的诗歌的篇幅更长，汤姆斯翻译它的一个主要的原因就是为了“让欧洲人对中国诗歌有正确的理解”[2]（Pviii）。显然，汤姆斯不仅意欲介绍中国的民俗风情，同时希望介绍中国长篇诗歌的特征，使欧洲读者可以借此了解中国诗歌，以及中国诗歌与欧洲诗歌各自的文体特征。
包令的翻译目的与汤姆斯有很大不同。他指出，“个人风格属于个体的表现，民族风格属于是民族的表现，特别在中国，由于接受普遍相似的教育，所有的思想、感情和表达都被塑造成一种具有普遍特征的范例类型。”[4]（Pvi）换句话说，若将原作的诗体式叙事变为普通的形式，可作为初级教材，适合具有相似教育程度的读者。诚如包令在前言中所指出的，译作旨在向西方世界展示一个“更自由、更流畅的版本，以吸引英语读者，并为其提供解释性的说明及看法”[4]（Pv）。
二、翻译文体
（一）《花笺记》的文体
“木鱼书”是一种流行于广东一带的民间说唱文学。从形式上来看，《花笺记》讲究韵律和节奏，具有诗歌的文体特点;同时，它以三万余字的篇幅演绎梁亦沧与杨瑶仙的爱情故事，人物众多，情節复杂，又具有小说的文体特点[7]（P140）。有的学者认为，《花笺记》“是一部极具文学价值的七言韵文体的长篇叙事诗”[1]（P3）。清代评论家钟戴苍称《花笺记》为“歌本”[1]（P67），道出了它兼容“诗歌”与“小说”的双重属性。“《花笺》只用三四韵做法，不肯多换，不但韵不多换，而莫言且唱一法，亦不肯辄用”[1]（P67）。
《花笺记》以唱词为主，却又“不矜于古奥”，不时插入广州方言，如“因郎百事冇心机（没心思）”等。陈汝衡在校订本的《导言》中指出：它的唱词具有诗歌的音节美、和谐美，文词高雅却尽显自然与通俗，语言不假雕琢而又洗炼通畅，人物心理刻画质朴纯真……这些都是当时其他小说类作品难以企及的，因而它得以进入古典小说佳构的前十名[8] 。就语体而言，《花笺记》篇幅虽不很长，却每回插入了少则4首多则8首的韵体诗，全书有诗121首，另有少量的套曲和四六骈文。它具有诗歌一般的音节美与和谐美，而又更自然、更通俗，融合韵语化和口语化。正如《花笺记》评点者钟戴苍所说：“《花笺记》读去只如说话，而其中自然成文，自然合拍，于此始见歌本之妙。”[1]（P256）
（二）文体选择
汤姆斯在描述中国诗歌的总体形式特点时，指出“每个诗节由四行或八行组成，每一行为五言或七言，隔行押韵”，“每个诗行中隔字押韵”[2]（Pviii）。接着，他指出了平声（Ping-shing，Even sound）和仄声（Tseǐh，Oblique sound）的不同，仄声包括上（Shang）、去（Kew）、入（Jǔh），“在诗行中第二个字是平声，第三个一定是仄声，第四个为平声，和同一行中的第二个字一样”，而且这种字间押韵的规律“第一行和第三行相同、第二行和第四行相同，都隔字押韵”[2]（Pviii）。不过，汤姆斯关于中国诗歌韵律的描述并非完全正确。“从叙述的角度来看，中国的诗歌一般篇幅不长，使中国人沉湎于其中并尽情发挥他们的天分;中国人不偏爱其他民族所崇尚的丰茂和崇高的理念（如《圣经》）。概而言之，其他民族和中国人相比，创造力不足，但拥有多样的意象：庄严的思想和大胆的隐喻。”[2]（Pv） 汤姆斯在封面上标明此书的翻译为诗体（“In Verse”）。通过细读译文，可以发现，汤姆斯在文字、断句上与原作一一对应，尽可能不去调整词语顺序，也几乎没有增加辅助性的表达[7]（P140），旨在尽可能地贴近原文。不过，需要指出的是，虽然他把译文排成了一行一行的诗句形式，但是却无法做到完全符合原文的诗体特征，也无法达到原文诗体的押韵要求;同时，由于语句之间缺乏英文语法的必要衔接，也造成了目标语读者的阅读障碍。
与汤姆斯不同的是，包令在前言中即提出翻译此书的目标是追求“更自由和流畅的版本”（a more free and flowing version）[4]（Pv）。在他看来，“韵文形式”容易给文体带来羁绊与拘牵。在实际翻译中，包令也确实没有拘泥于诗体形式，而是以自称行文“自由”的形式进行翻译。细读译本可以发现，包令在句子中增译了主语和连接词，使句子内部以及句子之间的关系更加清晰，而且巧用动词，意在叙述。包令的“散文”式译法在一定程度上传达了原作的意义内涵，而对《花笺记》的音韵美也作了选择性地放弃。
（三）反韵律倾向
总的来看，无论是汤姆斯的译本，还是包令的译本，都体现出一种反韵律的倾向。
从汤姆斯的译本不难看出，他费尽心力以“诗体”翻译《花笺记》全书，意在尽可能地贴近原文。他“以诗译诗”，采用逐行翻译的形式，使得行文节奏与汉语相似，情感表达也较为适度。同时也可看出，汤姆斯虽然自我标榜是“诗体”，但在翻译时会选择性地无视韵律，而作为木鱼歌唱本，《花笺记》的一大特色就是音律和谐，读来琅琅上口。还要指出的是，由于汤姆斯不精通汉语语言和文化，过分直译，使得意义晦涩难懂，也可能出现原语与译语在语用、文化和语言方面的诸多不对等。从整体效果来说，他力图以流畅的诗体语言再现原著情感和語言特色的目标，并没有完全实现。
相比之下，包令译本则汉、英在两种语码转换间体现出独特的智慧。正如潘文国所说，汉语是典型的竹式结构，主要体现为不一定存在主干结构，构造方式如竹子一样逐步交代、层层展开;而英语是典型的树式结构，主干分明，主、谓、宾结构突出，构造方式如树木枝叶一样依次划分、分别展开[9]（P197）。包令通过添加大量的叙事主语和衔接连贯词，以小说文体叙事故事，有时增加一些原文没有的细节，将以零聚整的汉语竹式结构转换成英文以整驭零的树式结构，使得译语读者能够清晰地把握作品的情节结构与主题。需要指出的是，包令译本“散文”式译法或小说式叙事虽然不同于汤姆斯的“以诗译诗”，但两者在反韵律方面却达成了一致，而且包令体现得更为突出。
（四）目录翻译
《花笺记》仿效章回小说，共分60回，通以四字作回目。西方小说却罕有回目，即便有章节标题，在形式上也完全不同于中国章回小说的目录。我们对汤姆斯译本与包令译本翻译《花笺记》目录的情况进行了统计，如表1所示：
传统章回体小说的回目通常采用对仗方式，讲求工整，兼顾词性、词形与音韵。从上下回目的结构来看，《花笺记》并没有采用严格的对仗手法，这可能与它是民间说唱文学有关。同时，《花笺记》的回目名称还在内容方面起到统领整个章节的作用，是对本回主要故事情节的提炼、概括。对比两个译本目录可知，汤姆斯尽力追求外在形式的整齐划一，试图保留原文回目在形式方面的特色。相比之下，包令在回目方面的翻译就显得散文化、随意化，句式长短不一，与原文回目的形式差距较大。不过，这和包令向西方世界展示一个“更自由、更流畅的版本”的翻译目的是相合拍的。
《花笺记》的回目以四字为题，多采用主谓结构。有学者指出，“通过动态过程名物化，利用英语名词短语可以包含若干个修饰成分的语法特点，增加名词短语的信息量，从而达到浓缩信息的目的”，而“动词都具有口语的特点和非正式的风格” [10]（P85）。从表1可以看出，在汤译本中，有44回的名称都译成了名词形式，占73.3%，体现出“动态过程名物化”、浓缩信息的倾向。在包译本中，有46回的名称译成了动词形式，占76.7%;同时，包令多采用动词一般现在时，意在展示故事的叙事性，把整个故事情节清晰地还原给读者。
比如，在翻译“姚府祝寿”这一回目时，汤姆斯概括地采用名词形式“An interview with his aunt Heaou（拜访姚舅母）”来翻译;而包令则采用动词短语“presents the family congratulations to”来表示“向姚女士表示家人的祝贺”。对比两种译法，汤姆斯的翻译更为简洁，但传达出的信息量不足;而包令的翻译较为完整，也更贴近原文的“祝寿”，可以让读者通过题目了解故事的大致情节，显然，这也是出于“以吸引英语读者”的考虑。
三、厚度翻译
“厚度翻译”，也叫丰厚翻译，这一术语是由美国学者阿皮亚（Kwame A.Appiah）首次提出的。所谓“厚度翻译”，是指“通过注释以及伴随的注解，将文本置放在一个丰富的文化和语言背景之中。”[11]（P427）在阿皮亚看来，“文学翻译的目标不是产生一个复制作者的原意，而是产生对象文本的共有的核心文学属性”。因此，“追求精准的平行是不可能的，因为要使作品的韵律和其他形式特征能够被复制，同时保持字面意义和非字面意义、直接意义和间接意义的同一性，这种做法的可行性是很小的。”[11]（P428）
《花笺记》的翻译不同程度地使用了阐释、脚注、附录等注释方式[5]（P34）。《花笺记》汤译本共有脚注44个（其中前言部分1个），主要是对中国文化中的人名、专有名词、典故以及蕴含中国文化意象的词语进行解释;此外，在附录部分，还有一篇序言、《百美新咏》中的一些美人介绍，以及有关中国赋税、政府收入等方面的内容。包令则在正文部分插入大量的解释性注释和观察性评论，帮助读者了解当时中国的生活状况及民族特性。我们对两个译本的注释及其他副文本内容进行了统计，具体如表3所示： 汤译本的44个脚注主要是对原作涉及到的典故进行解释。例如，《姚府祝寿》有句唱词“才高八斗人难及”，汤姆斯将此句译为：“Your talents equal those of Pa-tow，which others with difficulty attain.”与此同时，译者还以脚注的形式对“Pa-tow（八斗）”这一典故进行了解读，毕竟对于大多数西方读者来说，“Pa-tow（八斗）”是相当陌生的。此脚注通过故事叙述的方式，较为详细地介绍了“八斗”一词的由来，即南朝诗人谢灵运称颂三国魏诗人曹植时用的比喻。汤姆斯对“八斗”的英文注释如下：
Pa-tow， was a name given to Tsaou-tsze-keen， who lived about B.C.200. He excelled in writing Poetry and Essays. Tsay-ling-hwan， estimating the talents of the empire at ten， affirmed that Tsaou-tsze-keen possessed eight of the number， or as it occurs in the original， Pa-tow， hence his name. Tsze-keen， was much given to liquor， and on that account degraded， and banished from the capital by his brother Tsaou-Pei， sovereign of Wei. The letters he addressed his brother， lamenting his fate， are interesting as to matter and style.[2]（P10）
除了对正文典故进行解读外，汤姆斯对少部分文化负载词的内涵也作了简单注释，主要是在这一内涵会影响到意象表达时才予以注释，因此数量并不是很多。比如，《主婢看月》一回中几次提及到“月圆”，汤姆斯将这一词汇翻译为“full moon”，同时，他还特地加上脚注，解释“full moon”所体现出的婚姻幸福的象征寓意，以及所关涉的人物内心情感。汤姆斯对“月圆”的英文注释如下：
The idea conveyed by the full moon， is， that as the moon wans and waxes， so does man; he is never at his full， at the height of happiness， till married. Being separated from his Partner， he would efface the moon's shadow from regret.[2]（P79）
包令则将重心放在注释文本上。正如他在前言结尾处所说：“每章添加的注释看上去都很丰富，但在（中国）这样一个遥远的地方，其所有的思维习惯、情感表达都与我们差异颇大，有时与甚至完全相反;这些附录于文本的注释非常有必要，它们不但不会影响叙述的流畅性，或許还能吸引那些不太关注这个常见的爱情故事的读者……我们希望，这些有助于引导我们深入中国人的生活的注释，读者都会欣然接受的。”[4]（Pvii-viii）显然，包令意欲通过注释构建一个能够让读者了解中国文化的框架。
从数量上看，包译本脚注较多，共有262个，其中前言里面有3个，正文脚注有259个，不仅远远超过汤译本的44个，而且一些章节的注释文字还远远超过翻译正文。从内容上看，这些注释除了解释专有名词、历史典故外，还涉及到礼仪文化、民间习俗、社会风尚等方面。有时还结合社会现实状况乃至个人的亲身见闻与资讯，从语言和文化层面进行解读，可谓是对中国的历史与现状进行见证和解说。比如，在《姚府祝寿》一回，姚母对梁亦沧说：“幸得贤甥来共馆，顽儿蠢塞又生光。”包令特意在脚注中阐述了中国传统文化礼仪中的谦语与运用，其英文注释如下：
In intercourse， personal or epistolary， the Chinese use the most exaggerated expressions， in deprecation of themselves and their belongings， and of laudation of the persons and possessions of those they address. Their own abodes， however grand， they call their “humble cottage”，—that， however lowly of him with whom they converse，“the illustrious palace”. Evidences of this extravagant form of expression pervade this and all Chinese novels.[4]（P20）
正如阿皮亚所指出的，通过增加注释，翻译丰富了文化与语言语境中的文本。通过语境的描写，可以提升读者理解度，满足进一步了解原语信息的要求[11]（P427）。我们知道，中西读者存在着一定的文化差异，译者无法全数以对等词来还原原语文化的准确内涵与意境。通过释意加注释的翻译方法，一方面，能在传达源语词的准确意义方面起到辅助作用;另一方面，也有助于扩展译语读者的文化视野。译者作为两种文化语境的传达者，采取适当的注释方式，介绍一定的文化背景，以增强读者的理解能力与可接受度，是有其合理性与必要性的。
四、意象翻译
意象是文本思想内蕴与情感内涵的基点，也是整个诗歌的灵魂。中国诗歌自古以来就有崇尚借物抒情、托物言志的传统。从《花笺记》的题目来看，“花笺”本身即指印有“花”纹的精致华美的信纸，也是男女主人公表达爱情的信物。我们看到，花草意象弥漫于《花笺记》全篇，作者也是借景抒情，寓情于景，那些对花花草草的描写，实际上正是人物内心世界、情感世界的映射。在文本中，男女主人公相遇的地点是牡丹亭前，彼时瑶仙惊见“花间荡出一个少年郎”，而梁生是“只见杏眼时时关住我，芙蓉面色柳眉长”，瑶仙对梁生回头嫣然一笑，梁生早已丧魂落魄，于是他“如痴如醉倚栏杆”，心想此生“哩条残命死花旁”。几经坎坷周折，二人终在花丛月下，以花笺誓盟，私订终身。当两人的爱情受到阻隔时，是“今日月残花谢好伤心”“入到花荫加倍苦”;当两人意外重逢时，是“明月无光花不语，虫声寂寂伴愁人。伤心人对伤心景，两人凄楚不堪闻”……。可以说，在《花笺记》里，花谢花开总关“情”，花的意象比比皆是，成为作品的艺术主题（motif） [12]（P264）。 下面，我们就选取两个片段来重点考察汤姆斯、包令对作品“花”的意象的翻译情况。
第一个例子出自《复往长洲》，写梁亦沧与杨瑶仙的恋情受挫，无比沮丧的亦沧前往长洲寻找瑶仙，此时已是“月残花谢”，只见：“梅花雪白向愁人，花虽好景人无乐，满园风月总虚文”。汤姆斯、包令的翻译如下：
And the snowy blossomed peach greeted the disconsolated youth，
Flowers， though they appear lovely， yet if man is not happy，
The whole garden， however delightful， becomes a mere blank.[2]（P148）
He saw the snowy-white blossoms on the peach trees， and though they seemed to smile upon him， they brought no relief to his sadness. Every old recollection was over-clouded with gloom， and the mournful memory of by-gone pleasures was made all the darker， from the thought that they were departed for ever. [4]（P185）
在原文本中，愁人（梁生）面对的是“梅花”（plum blossom）;在两个译本中，一个译成“blossomed peach”，一个译成“blossoms on the peach trees”，都把“梅花”误译成“桃花”。在“梅花”意象的表达上，两个译本都出现误读。再结合此处语境进行分析，第一句“梅花”“向愁人”是指主人公见到眼前的“梅花”，到第三句“满园风月”“总虚文”，梁生神思已越过眼前的园林花草，回忆起已经消逝成“虚文”的过往，故第三句的悲愁已不再是花草的悲愁，而是回忆的悲愁。汤译本将第三句直译为“The whole garden，however delightful，becomes a mere blank”，呈现给读者的就是过于跳脱的意象和不易理解的情感。
再看另外一个例子。当梁生的死讯传到瑶仙耳边时，原文是这样描写的：“自从梁生凶信到，长长流泪湿衫衣。死别生离千古恨，好似杜鹃啼血湿花枝。”汤姆斯、包令对最后一句的翻译如下：
It greatly resembles that of the Too-keun， which moistens the branches with its blood.[2]（P228）
Then is man like the cuckoo， whose blood tinges the flower with scarlet.[4]（P279）
相傳，古代有杜鹃鸟，日夜哀鸣而咯血，染红遍山的花朵，杜鹃花也因此而得名。此处便是引用这一典故来渲染瑶仙听到梁生死讯后的悲痛欲绝。汤姆斯在处理“杜鹃流血湿花枝”一句时，仍是采取直译的方法，不仅“花枝”一词直译成“branches”，甚至对自己不熟知的“杜鹃”，也直接音译成“Too-keun”，可见译者对中国文化并没有作深入考察。再看包译本，包令译出了“cuckoo”（杜鹃），而且特意以脚注注明：“The Chinese believe that， when the end of spring arrives，the cuckoo is so overpowered with his wailing，that blood flows forth from his throat，and，failing on the flowers，gives them a vermilion hue.”通过阅读脚注，读者自能联想到由杜鹃血染成的杜鹃花，并体味到其背后所隐含的悲凉、绝望等象征色彩。
从两个英译本对《花笺记》意象的转换，可以感受到两位译者对诗体意象的格外重视。但对于意象的翻译，两位译者采取的具体手法则不尽相同。将《花笺记》与汤译本仔细对比，可以发现，原文诗句中所涉及的意象，在汤译本中基本保持一致。汤姆斯试图还原出汉语诗歌中的意象，对大部分的诗歌意象采取保留与直译的方法，因此，他在翻译时尽可能不调整词语顺序，也几乎没有增加辅助性的表达。这种作法的确能使原文的意象在译文中得到凸显，但这种简单的意象堆积，呈现给读者的是过于跳脱的意象，使得目标语读者不太容易理解原文内容。
与汤姆斯相比，包令在意象处理方面就显得比较灵活、比较到位。首先，两人都对有些意象采取了音译策略，汤译本的拼音系统并不完全根据粤语方言，而是出现混合情况，包译本在这方面有所注意，其音译意象与原文拼音读法比较近似。其次，包令对原文意象及其文化内涵有着比较精深的把握，出现的文化误读较少，可以看出，包令对中国传统文化是有较深入了解的。
在中国说唱文学及诗体类英译的研究中，存在着译文是否要保持原文的韵律与意象的问题。主张“以诗译诗”者，意欲追求原诗中的音韵美与意象美;而主张“自由诗体”者，着重传达原诗的思想内蕴与情感内涵。本文以享誉欧洲的中国文学长篇韵文《花笺记》的英译本为研究对象，通过对比分析，大体勾勒出汤译本和包译本的概貌，展现了中国诗体文学外译的风貌和特征，以及19世纪英国学者对中国诗歌和文化的看法。通过对比木鱼书《花笺记》的两个文体的不同翻译方式，可以发现，过分的强调音韵对等与意象对等，而忽视语义的连贯与衔接，忽视文意在译语中的传达效果，会减少译本的可读性与可接受性。因此，无论选择何种翻译文体，译者都应立足于原文的文意传达，优秀的说唱类诗体译作应是以提高译本的可读性为前提，在此基础上，还应佐以必要的注释及其他副文本内容，使原文的文化语境在译语中得到充分体现，进而使读者能够把握原诗的深层内涵，体悟原文的意韵所在。从理论上看，本文的研究充实了“中学西传”中的才子佳人书外译史以及说唱韵语诗体英译的叙事方式;在实践上，它对把握具有浓厚本土民族特色的文学名著尤其是广东粤曲（歌本）和中国弹词早期外译的图景，对中国古典文学尤其是广东粤曲等说唱文本的对外传播，也具有一定的现实意义。 参考文献：
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