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《黄州寒食诗帖》，墨迹素笺本，纵33.5厘米，横118厘米，行书，17行，129字，现藏“台北故宫博物院”，是苏轼的行书代表作。此帖以手卷形式写于宋神宗元丰五年(公元1082年，作者被贬黄州第3年寒食节)，无款及年月。诗句为五言二首：
自我来黄州，已过三寒食。年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，两月秋萧瑟。卧闻海棠花，泥污燕支雪。暗中偷负去，夜半真有力。何殊病少年，病起头已白。
春江欲入户，雨势来不已。小屋如渔舟，濛濛水云里。空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。那知是寒食，但见乌衔纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭途穷，死灰吹不起。
《黄州寒食诗帖》作为诗，它是诗人当下真情的流露；化而为帖，也成为了世代楷模。苏轼一生仕途坎坷，屡遭贬谪，困顿、失意、郁闷、彷徨。但他将自己“胸中盘郁”(米芾《画史》：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端。石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”书画一理，其书已当如是观)发愤而为艺术创作。他的《黄州寒食诗帖》、《前后赤壁赋》等诗文书画艺术作品，对其后崇尚意趣的文人书画风格奠定了理论与实践基础，产生了深远的历史影响，如对后世赵孟頫、董其昌等文化领袖的文人书画理论；对后世以“赤壁”为题的绘画(如金人武元直《赤壁图》、元代吴镇《赤壁图》)；对以“赤壁”为题的书法(如元代赵孟頫行书《赤壁二赋》、《书前后赤壁二赋》、明代文徵明《书赤壁赋》、文徵明《书后赤壁赋，顾大典画册》、明代董其昌《书前后赤壁赋》、明代张瑞图《书后赤壁赋》、清代张照《临苏轼赤壁赋》、清代沈初《临苏轼赤壁赋》、民国高逸鸿《书赤壁赋》)等都发生了深远影响。
从艺术创作状态与风格视角而言，《黄州寒食诗帖》有感而发，苍凉惆怅，诗、书俱出自然。单从书写上看，通篇起伏跌宕，迅疾稳健，痛快淋漓，一气呵成；苏轼将诗句心境情感的变化，寓于点画线条的变化中，或正锋、或侧锋，转换多变，笔断意连，率意而为，浑然天成；其结字亦奇，变化极为丰富；其章法亦因形就势，率意而成，时而旁增其文字脱漏，间或又行间增字，徒增逸趣，其心意所至，一片烂漫，与现今书画家为参加展览的矫情创作、装腔作势可谓大异其趣。黄庭坚在其《黄州寒食诗跋》中感叹说：“东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意。试使东坡复为之，未必及此。”这正是真正书画独创家解衣磐礴、超然物外的真性情自然流露的典型体现。元代鲜于枢则把《黄州寒食诗帖》称为继王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄稿》之后的“天下第三行书”。对此董其昌亦有跋赞，他说：“余生平见东坡先生真迹不下三十余卷，必以此为甲观。”
要透彻理解《黄州寒食诗帖》的精神内蕴，宜知创作者的艺术历史语境及其时代的深层艺术趣味。众所周知，以苏轼为代表的宋人书法，主张和强调了率尔天真、逸笔草草，追求以文章才学为根基的个体心性的自然流露，这就从根本上突破了有唐以降书法追求外在严谨法度的审美趣味，而将心灵、性情、文化素养等内在的性情要素推到至高无上的位置，传达其胸中郁结与率真性情，即是不同于古人之“尚意”书法，如苏轼自谦“吾书虽不甚佳，然自出心意，不践古人，是一快也”。其技虽未尽道却能独出胸臆，可谓知“道”了，他对玄奥艺理的深刻领悟来源于他追求内在自由境界的佛道学养与他的高深的艺术创作实践，“尚意”是他理论与实践的心领神会的结晶，《黄州寒食诗帖》即是时代审美趣味的理论与实践的一个典范。
“寒食”二字也许正是我们洞悉其深层文化心理与思维方式的关键——寒食对于苏轼，颇如麦城之于关羽，都是人生的窘境，日暮途穷，困厄之至。据《辞源》、《辞海》“寒食节”释义：春秋时介之推历经磨难辅佐晋公子重耳复国，论功行赏时却忘记了介之推，介之推悄然隐居介休绵山。后重耳悔悟，请他下山，不从，重耳不得已烧山逼他出来，介之推母子抗志焚身。晋文公为悼念他的义举，下令在介之推忌日(后为冬至后一百五日)禁火三日吃冷饭以寄哀思，“寒食”由此而来。
公元1082年，苏轼适值寒食，心境低落。放眼望去，偌大的黄州城家家柴灭灶冷，一片萧瑟，与往日炊烟袅袅、充满生活气息的黄州城迥异，苏轼本就处于人生低谷，政治与生活双双陷于失意、困顿，而“寒食”的清冷之境恰如一根导火索，使贬谪以来长期郁积在心中的痛苦感受不可抑制地爆发了出来：“今年又苦雨，两月秋萧瑟”，积年苦雨，暖春似秋，更加病后初愈。心境不好，凄凉之感顿生。《黄州寒食诗帖》诚其此时心境写照也——年年欲惜春去矣，黄金年华付水流。此诗帖一气呵成，一改他往日严谨节制的面貌，充满了不可遏制的激情，浑然天成。“卧闻海棠花”，苏轼以物喻人，以海棠之贵、幽谷佳人感叹自身怀才不遇、壮志难酬的不幸命运。“暗中偷负去，夜半真有力”，则是说海棠花被造物主暗中负去，实谓海棠花在自然力的作用下的自然凋谢。海棠花开花落乃自然之规律，是人力所不能干预的，人的荣辱沉浮也是由自然造化所主宰，是命运，非人力所能及，既如此，不如随遇而安、乐天知命而“与大化同流”。然而居住的小屋已不能抵御淫雨长时间的侵袭，“小屋如渔舟，漾漾水云里”。面对这“空庖寒菜”、“破灶湿苇”，他不由自主地怀念往日的舒适生活，“浮华豪习尽去，非昔日子瞻也”。“君门深九重，坟墓在万里”道出内心痛苦的真正根源．向君王尽忠无门，向祖先坟墓祭扫尽孝又不能，深藏在心底的儒家价值观始终挥之不去，使苏轼对人生的意义感到迷惘。看着乌鸦啄着墓地上的冥纸，心情比穷途而哭的阮籍更加凄凉绝望，已经是“死灰吹不起”了。在这里我们看到的不是人们所熟悉的飘飘然洒脱狂放的“坡仙”，而是在出仕与入仕间痛苦挣扎的苏轼——游乎物外，只不过是一种可望而不可及的美好憧憬而已。人性是复杂的，苏轼不总是那样的旷达与超脱，诗歌的抒情性可以使情感趋向极端化，这种凄苦绝望的情绪又是苏轼人格的又一向度。这样进退两难的困境促使他质疑和追寻生命的价值，而极端化的消极情绪却成就了他崇高的艺术，生命的痛苦、愤懑、郁结和意趣，却正通过艺术的渠道于有意无意间宣泄与释放出来。
《黄州寒食诗帖》的书法语言可谓是炉火纯青。其笔画以浓墨大笔为主，一反北宋以降多以瘦劲为主的风格。唐杜甫说过。书贵瘦硬方通神”，这说明当时的人们是非常推崇瘦硬书体的，到了宋徽宗赵估时更是把瘦硬书体发挥到了极致，而苏轼却针锋相对地提出自己的艺术观点：“杜陵评书责瘦硬，此语未公吾不凭。短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎。”我们从苏轼一生的书迹来判断，他早年追摹晋人，笔画也细致流畅，中年遍参唐人笔法，执笔甚为有力，用墨也较丰，点画肥厚。而《黄 卅寒食诗帖》正是苏轼中年所书，故点画丰满肥厚，充分体现了这一时期他的风格。观其结字，取势欹侧，这与他独特的执笔方法密不可分，正如他的好友陈师道在《谈丛》中所说：“苏、黄两公皆善书，皆不能悬手。逸少非好鹅，效其宛颈尔，正谓悬手转腕。而东坡以手抵案，使腕不动为法，此其异也。”此种以侧为主的执笔方法与今人执钢笔之法颇为相似。很难真正中锋用笔。一般来说，偃卧用笔易出现败笔，而苏轼却能扬长避短，形成了独特的风格：其一，手贴桌面，下笔坚实有力，按的动作多，点画较丰厚。其二，腕不动而指运，易于横向运动而不利于竖向运动，则字呈扁状，而运指的习惯方向是偏右上角，故字呈欹侧之势。而《黄州寒食诗帖》正是有此种执笔方法之长而无其短，突破了“石压虾蟆”的扁字体，字体或大或小，或疏或密，有轻有重，有宽有窄，参差错落，恣肆奇崛，变化万千，一任笔力所至，清雄豪放，沉着痛快，自然成妍，具有超逸的韵味。观其章法，动势彰显，洋溢着起伏的情绪。写前七行时，书家的情绪还较平和，乃因苏轼劝慰自己安顺立命，与大化同流，是以书写中规中矩，结字以扁平为主。随着情感逐渐突破理性的束缚，字形出现正斜交替变化，用笔无拘无束，率意奔放。生活的困顿，政治的失意，人生价值的迷惘，千头万绪一起涌上心头。书到后面越发恣肆挥洒。“哭途穷”这三字真正道出了他此时充满矛盾的心境，真情所露，是以字形猛然放大，使我们可以直视他情绪的激烈。伴着“死灰吹不起”的心境，苏轼在手稿的结尾，仅写下了“右黄州寒食二首”便结束了——这在苏轼的传世作品中绝无仅有，恰如一首悲怆的乐章，意尽曲止，余韵悠悠。
从心理学角度来看，艺术向精神家园“归去来”的乡愁冲动，从现代心理学的角度看即带有“精神病”的质索，可以说它即是一种被文人忧患意识扭曲了的人格和畸变心态。文人画创作心理学中包含着一种很典型的精神病学。苏轼的表兄、亦师亦友、善寓道于墨竹的文同称此自觉意识为“病”。他在《东坡题跋》卷五中说：“彼方以为病而吾又利其病，是吾亦病也。”此“病”亦作“颠”、“迂”、“痴”等。如清盛大士《溪山卧游录》云：“米之颠。倪之迂，黄之痴，此画家之真性情也……故颠且迂且痴者，其性情与画最近。”苏轼既承认“吾亦病”正可表明苏轼枯木怪石画的境界，盖与文同墨竹无异。表明了画家在特定时代特定处境中的个性病态心理。乡愁、孤独感、失落感、忧患意识等心理能量的淤积是一种致病过程，淤积心头的能量必须释放出去，才能使冲突的内心达到平衡、舒畅。苏轼宦海失意浮沉，使他奉儒家而出入佛老，谈世事而颇作玄思。他充满了对社会人生的退避，对精神还乡的渴望。
然而，现实与理想总有着极难化解的矛盾冲突。文人注重远弃红尘，回归精神家园，但其精神却身在尘世的现实与无奈之中，永远放逐着自己生命的不可承受之轻——肉身并做毕生的流亡与现实的灵魂短暂的栖居。面对这种冲突，每个人都不可能一生一帆风顺。都会面临进退两难的现实困境，而每个人解决问题的对策却各不相同，甚至同一个人在不同时期解决问题的方法也会前后迥异，人生不同时期所遭遇的不同矛盾冲突与现实困境的复杂性必然会影响到思维方式的复杂变化，而复杂的人生遭际却使豪放超迈的苏轼不但没被苦恸压倒，反而催生了其作为艺术家的自我意识、创新意识、历史意识与超越意识，造就了艺术家的孤独体验和鲜明个性。
行书的最高境界正体现于随意、无意之下意识的书写，绝不同于为了名利的矫情伪作。《黄州寒食诗帖》正是在“无意”之中创作的，正如苏轼自己所说：“口必至于忘声而后能言，手必至于忘笔而后能书。”可见，苏轼强调的是气度的忘我、意趣的自由而非技法、风格的刻意做作，如其所言“文以达吾心，画以适吾意”，“能文而不求举，善画而不求售”。艺术，只有摆脱了名利的束缚才臻至境。
编校 郑艳
自我来黄州，已过三寒食。年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，两月秋萧瑟。卧闻海棠花，泥污燕支雪。暗中偷负去，夜半真有力。何殊病少年，病起头已白。
春江欲入户，雨势来不已。小屋如渔舟，濛濛水云里。空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。那知是寒食，但见乌衔纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭途穷，死灰吹不起。
《黄州寒食诗帖》作为诗，它是诗人当下真情的流露；化而为帖，也成为了世代楷模。苏轼一生仕途坎坷，屡遭贬谪，困顿、失意、郁闷、彷徨。但他将自己“胸中盘郁”(米芾《画史》：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端。石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”书画一理，其书已当如是观)发愤而为艺术创作。他的《黄州寒食诗帖》、《前后赤壁赋》等诗文书画艺术作品，对其后崇尚意趣的文人书画风格奠定了理论与实践基础，产生了深远的历史影响，如对后世赵孟頫、董其昌等文化领袖的文人书画理论；对后世以“赤壁”为题的绘画(如金人武元直《赤壁图》、元代吴镇《赤壁图》)；对以“赤壁”为题的书法(如元代赵孟頫行书《赤壁二赋》、《书前后赤壁二赋》、明代文徵明《书赤壁赋》、文徵明《书后赤壁赋，顾大典画册》、明代董其昌《书前后赤壁赋》、明代张瑞图《书后赤壁赋》、清代张照《临苏轼赤壁赋》、清代沈初《临苏轼赤壁赋》、民国高逸鸿《书赤壁赋》)等都发生了深远影响。
从艺术创作状态与风格视角而言，《黄州寒食诗帖》有感而发，苍凉惆怅，诗、书俱出自然。单从书写上看，通篇起伏跌宕，迅疾稳健，痛快淋漓，一气呵成；苏轼将诗句心境情感的变化，寓于点画线条的变化中，或正锋、或侧锋，转换多变，笔断意连，率意而为，浑然天成；其结字亦奇，变化极为丰富；其章法亦因形就势，率意而成，时而旁增其文字脱漏，间或又行间增字，徒增逸趣，其心意所至，一片烂漫，与现今书画家为参加展览的矫情创作、装腔作势可谓大异其趣。黄庭坚在其《黄州寒食诗跋》中感叹说：“东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意。试使东坡复为之，未必及此。”这正是真正书画独创家解衣磐礴、超然物外的真性情自然流露的典型体现。元代鲜于枢则把《黄州寒食诗帖》称为继王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄稿》之后的“天下第三行书”。对此董其昌亦有跋赞，他说：“余生平见东坡先生真迹不下三十余卷，必以此为甲观。”
要透彻理解《黄州寒食诗帖》的精神内蕴，宜知创作者的艺术历史语境及其时代的深层艺术趣味。众所周知，以苏轼为代表的宋人书法，主张和强调了率尔天真、逸笔草草，追求以文章才学为根基的个体心性的自然流露，这就从根本上突破了有唐以降书法追求外在严谨法度的审美趣味，而将心灵、性情、文化素养等内在的性情要素推到至高无上的位置，传达其胸中郁结与率真性情，即是不同于古人之“尚意”书法，如苏轼自谦“吾书虽不甚佳，然自出心意，不践古人，是一快也”。其技虽未尽道却能独出胸臆，可谓知“道”了，他对玄奥艺理的深刻领悟来源于他追求内在自由境界的佛道学养与他的高深的艺术创作实践，“尚意”是他理论与实践的心领神会的结晶，《黄州寒食诗帖》即是时代审美趣味的理论与实践的一个典范。
“寒食”二字也许正是我们洞悉其深层文化心理与思维方式的关键——寒食对于苏轼，颇如麦城之于关羽，都是人生的窘境，日暮途穷，困厄之至。据《辞源》、《辞海》“寒食节”释义：春秋时介之推历经磨难辅佐晋公子重耳复国，论功行赏时却忘记了介之推，介之推悄然隐居介休绵山。后重耳悔悟，请他下山，不从，重耳不得已烧山逼他出来，介之推母子抗志焚身。晋文公为悼念他的义举，下令在介之推忌日(后为冬至后一百五日)禁火三日吃冷饭以寄哀思，“寒食”由此而来。
公元1082年，苏轼适值寒食，心境低落。放眼望去，偌大的黄州城家家柴灭灶冷，一片萧瑟，与往日炊烟袅袅、充满生活气息的黄州城迥异，苏轼本就处于人生低谷，政治与生活双双陷于失意、困顿，而“寒食”的清冷之境恰如一根导火索，使贬谪以来长期郁积在心中的痛苦感受不可抑制地爆发了出来：“今年又苦雨，两月秋萧瑟”，积年苦雨，暖春似秋，更加病后初愈。心境不好，凄凉之感顿生。《黄州寒食诗帖》诚其此时心境写照也——年年欲惜春去矣，黄金年华付水流。此诗帖一气呵成，一改他往日严谨节制的面貌，充满了不可遏制的激情，浑然天成。“卧闻海棠花”，苏轼以物喻人，以海棠之贵、幽谷佳人感叹自身怀才不遇、壮志难酬的不幸命运。“暗中偷负去，夜半真有力”，则是说海棠花被造物主暗中负去，实谓海棠花在自然力的作用下的自然凋谢。海棠花开花落乃自然之规律，是人力所不能干预的，人的荣辱沉浮也是由自然造化所主宰，是命运，非人力所能及，既如此，不如随遇而安、乐天知命而“与大化同流”。然而居住的小屋已不能抵御淫雨长时间的侵袭，“小屋如渔舟，漾漾水云里”。面对这“空庖寒菜”、“破灶湿苇”，他不由自主地怀念往日的舒适生活，“浮华豪习尽去，非昔日子瞻也”。“君门深九重，坟墓在万里”道出内心痛苦的真正根源．向君王尽忠无门，向祖先坟墓祭扫尽孝又不能，深藏在心底的儒家价值观始终挥之不去，使苏轼对人生的意义感到迷惘。看着乌鸦啄着墓地上的冥纸，心情比穷途而哭的阮籍更加凄凉绝望，已经是“死灰吹不起”了。在这里我们看到的不是人们所熟悉的飘飘然洒脱狂放的“坡仙”，而是在出仕与入仕间痛苦挣扎的苏轼——游乎物外，只不过是一种可望而不可及的美好憧憬而已。人性是复杂的，苏轼不总是那样的旷达与超脱，诗歌的抒情性可以使情感趋向极端化，这种凄苦绝望的情绪又是苏轼人格的又一向度。这样进退两难的困境促使他质疑和追寻生命的价值，而极端化的消极情绪却成就了他崇高的艺术，生命的痛苦、愤懑、郁结和意趣，却正通过艺术的渠道于有意无意间宣泄与释放出来。
《黄州寒食诗帖》的书法语言可谓是炉火纯青。其笔画以浓墨大笔为主，一反北宋以降多以瘦劲为主的风格。唐杜甫说过。书贵瘦硬方通神”，这说明当时的人们是非常推崇瘦硬书体的，到了宋徽宗赵估时更是把瘦硬书体发挥到了极致，而苏轼却针锋相对地提出自己的艺术观点：“杜陵评书责瘦硬，此语未公吾不凭。短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎。”我们从苏轼一生的书迹来判断，他早年追摹晋人，笔画也细致流畅，中年遍参唐人笔法，执笔甚为有力，用墨也较丰，点画肥厚。而《黄 卅寒食诗帖》正是苏轼中年所书，故点画丰满肥厚，充分体现了这一时期他的风格。观其结字，取势欹侧，这与他独特的执笔方法密不可分，正如他的好友陈师道在《谈丛》中所说：“苏、黄两公皆善书，皆不能悬手。逸少非好鹅，效其宛颈尔，正谓悬手转腕。而东坡以手抵案，使腕不动为法，此其异也。”此种以侧为主的执笔方法与今人执钢笔之法颇为相似。很难真正中锋用笔。一般来说，偃卧用笔易出现败笔，而苏轼却能扬长避短，形成了独特的风格：其一，手贴桌面，下笔坚实有力，按的动作多，点画较丰厚。其二，腕不动而指运，易于横向运动而不利于竖向运动，则字呈扁状，而运指的习惯方向是偏右上角，故字呈欹侧之势。而《黄州寒食诗帖》正是有此种执笔方法之长而无其短，突破了“石压虾蟆”的扁字体，字体或大或小，或疏或密，有轻有重，有宽有窄，参差错落，恣肆奇崛，变化万千，一任笔力所至，清雄豪放，沉着痛快，自然成妍，具有超逸的韵味。观其章法，动势彰显，洋溢着起伏的情绪。写前七行时，书家的情绪还较平和，乃因苏轼劝慰自己安顺立命，与大化同流，是以书写中规中矩，结字以扁平为主。随着情感逐渐突破理性的束缚，字形出现正斜交替变化，用笔无拘无束，率意奔放。生活的困顿，政治的失意，人生价值的迷惘，千头万绪一起涌上心头。书到后面越发恣肆挥洒。“哭途穷”这三字真正道出了他此时充满矛盾的心境，真情所露，是以字形猛然放大，使我们可以直视他情绪的激烈。伴着“死灰吹不起”的心境，苏轼在手稿的结尾，仅写下了“右黄州寒食二首”便结束了——这在苏轼的传世作品中绝无仅有，恰如一首悲怆的乐章，意尽曲止，余韵悠悠。
从心理学角度来看，艺术向精神家园“归去来”的乡愁冲动，从现代心理学的角度看即带有“精神病”的质索，可以说它即是一种被文人忧患意识扭曲了的人格和畸变心态。文人画创作心理学中包含着一种很典型的精神病学。苏轼的表兄、亦师亦友、善寓道于墨竹的文同称此自觉意识为“病”。他在《东坡题跋》卷五中说：“彼方以为病而吾又利其病，是吾亦病也。”此“病”亦作“颠”、“迂”、“痴”等。如清盛大士《溪山卧游录》云：“米之颠。倪之迂，黄之痴，此画家之真性情也……故颠且迂且痴者，其性情与画最近。”苏轼既承认“吾亦病”正可表明苏轼枯木怪石画的境界，盖与文同墨竹无异。表明了画家在特定时代特定处境中的个性病态心理。乡愁、孤独感、失落感、忧患意识等心理能量的淤积是一种致病过程，淤积心头的能量必须释放出去，才能使冲突的内心达到平衡、舒畅。苏轼宦海失意浮沉，使他奉儒家而出入佛老，谈世事而颇作玄思。他充满了对社会人生的退避，对精神还乡的渴望。
然而，现实与理想总有着极难化解的矛盾冲突。文人注重远弃红尘，回归精神家园，但其精神却身在尘世的现实与无奈之中，永远放逐着自己生命的不可承受之轻——肉身并做毕生的流亡与现实的灵魂短暂的栖居。面对这种冲突，每个人都不可能一生一帆风顺。都会面临进退两难的现实困境，而每个人解决问题的对策却各不相同，甚至同一个人在不同时期解决问题的方法也会前后迥异，人生不同时期所遭遇的不同矛盾冲突与现实困境的复杂性必然会影响到思维方式的复杂变化，而复杂的人生遭际却使豪放超迈的苏轼不但没被苦恸压倒，反而催生了其作为艺术家的自我意识、创新意识、历史意识与超越意识，造就了艺术家的孤独体验和鲜明个性。
行书的最高境界正体现于随意、无意之下意识的书写，绝不同于为了名利的矫情伪作。《黄州寒食诗帖》正是在“无意”之中创作的，正如苏轼自己所说：“口必至于忘声而后能言，手必至于忘笔而后能书。”可见，苏轼强调的是气度的忘我、意趣的自由而非技法、风格的刻意做作，如其所言“文以达吾心，画以适吾意”，“能文而不求举，善画而不求售”。艺术，只有摆脱了名利的束缚才臻至境。
编校 郑艳