论文部分内容阅读
在位于台北市天母区占据三层楼的工作室内，谢春德聊起自己的创作过程时，突然用力地击了一下掌，伴着这个动作，他说，“我觉得灵魂应该要有被撞击的感觉。”
那击掌的声音，立马勾起我初次看到他的作品时内心所感到的震撼。对我来讲，就是这样重重的一击。
春德的威尼斯盛宴
谢春德那些交织着性爱与死亡、禁忌与欲望、禁锢与自由的摄影作品，一定在第54届威尼斯双年展上，撞击过络绎不绝的艺术家、策展人与游客的灵魂。
2011年，由法国国家电影馆前馆长、评论家多明尼克·巴依尼（Dominique Pa?ni）和台北教育大学林志明教授共同策展的
“春德的盛宴”，在威尼斯双年展展区Fortuny宫里，挂出了谢春德的作品《RAW》。
《RAW》系列是谢春德历时23年创作的作品。作品以一种刚猛有力、突破禁忌的影像语言，展示了台湾在经济起飞过程中，台北郊县的变化和其中反映的多层次的人性。
谢春德以台北郊县的卫星城“三重”（新北市辖区）为舞台，导演了一部视觉大戏。除了静态影像作品和现场装置外，每天的中午和晚餐时间，双年展展览现场还推出两场名副其实的“春德的盛宴”，精心准备台湾“东方美人茶”和美食给每场赴宴的八位贵宾。就餐期间，先是由年近90岁的台湾阿美族巫师杨佳妱现场吟唱，接着是舞者萧贺文的裸体重生之舞，这场带有仪式感与献祭的宴请，将观者带入处于原始状态的人类与自然的思考中。
无论是在视觉体验、戏剧效果，还是在美食上，这场“春德的盛宴”都俘获了西方人的心。法国《解放报》撰文《威尼斯的黑色盛宴》指出：“来自台湾的‘厨艺总监’与摄影家谢春德，完成了威尼斯双年展史上最惊人的表演之一。他的作品除借镜日本的情色电影外，亦受启发于戈雅（西班牙画家）的黑色版画，甚或乔治·巴塔耶（Georges Bataille，1897～1962，法国评论家、思想家、小说家，著有《情色史》）的作品。我们无法在走出展场时不被感动。”
法国《费加罗报》的撰文也不乏溢美之词：“‘春德的盛宴’像是来自台北的幽浮，穿梭于美食、性与鬼魅般的狂想之间，用话剧场的表演艺术，以惊人的操作手法呈现作品。”
这场用心准备、五感并用的展览，为谢春德赢得了来自欧洲的关注。谢春德被莫尼克·西卡尔（Monique Sicard，法国国家科学研究中心研究员）所主管的研究群列为“视觉艺术/摄影观看生成”的三个研究对象之一，从2011年到2013年，莫尼克·西卡尔的团队远赴台湾，拍摄关于谢春德的纪录片。
看见的，和看不见的
作为影像工作者的谢春德，喜欢诗意的思考。“看见的和看不见的，都同时存在。”这是谢春德写的无数首诗中的一句。“看不见的”不代表不存在，将“看不见的”一面呈现出来，是他的内在使命和责任。
“在台湾经济起飞的时候，三重有很多加工业，很多要来台北打拼的中南部人民，还进不去台北时，就栖息在周围的小城镇里，三重就是他们等待机会的地方。那时候看脱衣舞都到三重，所有最脏的、最丑陋的垃圾也都被丢在三重，三重有特殊的意义，我把那个地方当成舞台，想演出台湾在经济起飞时的变化。”
社会的能量和生活的经验给了谢春德大量启发，他必须要表达。1987年，谢春德关闭在台北的工作室，搬到郊县三重，开始用戏剧般张力十足的影像，来表达他对台湾社会的看法。
“拿着照相机，就像拿着灯照着最黑暗的部分。那时候的台湾，有很多黑暗的部分，大家都不敢看，我希望把这件事做出来。”
谢春德开始用影像去描述那些人们看不见或故意视而不见的社会阴暗面。有些作品里，他探讨的是形而上的东西，比如信仰与存在感；有些作品，则是探讨在社会和文明规制下，爱情和青春的走样和变形；有些作品，则是从具体的社会事件中获得灵感。
谢春德的作品超越证据式地呈现，而企图完成个人的意见表达。对于17岁时便从台中乡下搬到台北来寻求艺术发展的谢春德来说，1960年代的台北，一切都是崭新的。即使他在初中时便在学校组了读书会，很早就读过加缪、萨特的存在主义著作，也读过台北李敖的作品，但是，到了台北后他依然强烈地感受到“台中跟台北的世界、思维差很多”。
在台北，他不仅接触到披头士、鲍勃·迪伦等创作的西方流行音乐，还见识了戏剧、现代舞等很多不同类型的文艺演出，结交了台北文艺界的朋友。当时的台北，在谢春德的心目中，代表着前卫和进步，甚至可比拟他当时还未去过的纽约和巴黎。
谢春德通过在台北的生活，感受着台湾的发展。接下来的1970年代，为摆脱美国石油危机带来的经济影响，自1974年起，台湾开始进行“十大基础建设”，从此，台湾经济承接着1960年代的良好势头，持续起飞，大量移民离开中南部的农村家乡，奔赴台北。作为北上移民大军的一员，谢春德有着更为敏感的神经和感受力，来审视台湾在社会发展过程中所蕴含的内部矛盾以及种种不合理现象。
“其实，我企图把发生在台湾的故事，像史诗一样拍出来。”谢春德这样表达拍摄《RAW》系列的初衷，“当我把童年的梦境和成长的经验，以三重为舞台来演出而拍成照片时，这些照片本身已不再是事实或想象的显影，而是对所生存的环境的意见。”
生猛有力的表达
在高雄美术馆2013年出版的谢春德回顾展画册上，《RAW》系列的开头，是一张名为《肖像》的作品。一张面目模糊、赤裸着上身的女体，站在画面正中央，上半身的正中央，一个长方形大小、形如抽屉的身躯被切割开来，“好像验尸报告中被解剖的尸体那样，我先把自己解剖开来。”
谢春德通过《RAW》进行了一场有诚意的自我对话。《镜子》是一个赤裸的男子对着镜子自慰，“人在成长过程中，会借着自慰跟自己对话，借着自己的身体跟自己对话，这是一个很重要的成长经验。”
在自我对话中探索自我，体验人的存在感，很可贵，和青春同样可贵。《石碑上的爱情》就是向青春和爱情致敬的作品。画面中，一对男女正在石碑上做爱，一群西装革履的人在旁观，“这些人在缅怀过去，爱情被禁锢了，什么都没有留下来。现在我们回忆年轻时候的青春岁月，可是它还在的时候，你却不知道。” 被禁锢的，不止有爱情，还有更纯粹的性。“我们平时对性都很保守，但现在台湾乡下的婚礼和送葬中，都会有脱衣舞表演。”《电子花车》是一个送葬的场景，一个脱衣舞钢管女郎，裸露着胸部，站在送葬仪式的电子花车里，直面镜头。
人的存在，应该要有自我，也应该享有成为人的快乐，而社会的发展、文明的规制，反而禁锢了人在某种意义上的存在。谢春德在作品里就这一层面进行了反省，“宗教其实也是一种形式上的束缚。”
谢春德用充斥着性爱场景与宗教意味的影像语言，挑战着伦理纲常，挑衅着观者的忍受力，在探讨身份危机与认同，社会文化价值的失序的同时，进行强烈的社会反省。
历史，总有惊人的相似
历史总有惊人的相似，总在平衡和打破之间不停循环，它往往导致两种结果：社会倒退或进步。但社会的发展，不会以结果和定论的方式固定存在，平衡会继续被打破，在新一轮平衡被“肢解”后，不安和恐惧、焦灼与欣喜相伴而生，在这过程之后，社会再次达到平衡。
谢春德说，欧洲人懂他的作品。我想，或许因为那些画面中的不安与恐惧是他们经历过，或正在经历的。
而中国观者也很容易从《全家福》这张作品中产生共鸣。目前大陆居民见证着城市化所付出的代价，年轻人都去大城市寻找发展机会，只剩下儿童和老人留守在乡村。
此外，谢春德还擅长用想象力来经营画面，营造平常生活中的恐惧与不安。
《淡水河的眼泪》涉及台湾历史上著名的“二二八事件”，那场发生在1947年2月底的大规模民众反抗政府事件，导致3月5日国民党政府派遣军队屠杀台湾人民、捕杀台籍精英。谢春德对这一事件更为敏感，他的父亲也曾受到过牵连，“我的邻居中，有的在政府机关上班，我父亲那时候在政府的公卖局做事，他们都被抓去毒打。”
为了拍这张照片，谢春德的工作团队光是在地上铺铁钉就铺了两天两夜，“我要讲的是那个女人的痛苦，她是二二八事件受难者的家属。那时，据说很多人被铁丝捆绑在一起被丢进淡水河，我还请几个潜水员到淡水河上演尸体，漂浮在水面上。”
的确，人们总会有相似的视觉经验和想象，但是对事情的深刻感受力，以及对世俗大胆地挑战与突破，才最终成就了谢春德的影像语言。法国电影史学家多明尼克·巴依尼称谢春德的作品为“浓缩的电影”。
每张照片在拍摄之前，谢春德都会画好细致的草图，在拍摄现场，他的拍摄团队干起活来也不输拍电影的架势。谢春德早年拍舞台和剧场的经验，都内化成他在创作时对空间构成和张力的掌控。
说到电影，那是小学五年级的谢春德，在台中乡下便开始做的梦。他跟同样有着电影梦的小学同学一起，在放学后，一边玩故事接龙一边跑回家。“那个时候开始，我们就只看很有思想、特别的电影，虽然看不懂，头都很痛，但觉得很有魅力。”日本的黑泽明、小津安二郎等导演的作品，成了小学时谢春德的影像启蒙。
谢春德的这位小学同学，后来去做了实业，成功后就回来支持他继续电影梦。1991年，谢春德写了一个电影剧本《夏天里过海洋》，故事以三重为背景展开，探讨的是不同年龄人群对三重的态度。谢春德写了很周密的拍摄计划，“我得了那一年台湾电影辅导金的第一名，同年李安也递了案子，得了基本奖。但是，因为台湾股市崩盘，朋友临时撤回资金，电影计划流产。”不仅如此，谢春德还写过六七部至今未开拍的电影脚本。虽然如此，拍电影仍然是他日后的人生计划之一。
谢春德很有耐心地解释自己的创作思路。他用突破禁忌的“性”的视觉挑逗，来探讨人性的多样及社会的复杂。其实，就算没有具体解释，画面本身的张力所传达出来的悲剧力量，也会以不同的痛点来戳中不同的人群。
《天火》，灵魂的出路
在拍《RAW》的同时，谢春德开始了《天火》系列的创作。如果说，《RAW》表达了他对台湾社会生存环境的关注，那么《天火》则是一种更为形而上的哲学思考，关心的是灵魂的出路以及对宇宙空间的想象。
还是如他写的那句诗“看见的和看不见的，都同时存在”，谢春德依旧要对“看不见”的部分进行视觉表达。他对灵魂和宇宙孜孜不倦的探索，与他爬山时的濒死经历有关。
“2003年，爬到一座三千多米高的山顶后，我很高兴，喝了点酒，但喝完就休克了。感觉一道白光在引领我，突然间觉得自己很寂寞，好渴望见家里人一面。”谢春德在鬼门关边缘走了一遭后，回到人间。而他的登山老师李小石就没那么幸运了，这位被登山界称为“登山怪杰”的知名登山家，也是第一位征服世界第一高峰圣母峰的台湾人，在2013年5月登顶世界第四高峰尼泊尔洛子峰后，因高山症并发脑水肿去世。
谢春德把李小石的登山纪录片，作为《天火》系列的序言。他打开电脑，把片子放给我看，配乐里规律的电子节奏中常穿插着不合时宜的跳针声，将我带入一种失序的虚幻境地。
“我在爬山之后才知道，人内在的生命力量，跟这个世界是没有联系的。到了几千米高度之后，你觉得自己处在现实世界的另一边。”谢春德的感悟，来自于自己的经验，也来自他登山队友的反应，“到了那里，很多人的思想变得不一样；年纪很大的或思想很保守的人，也是说脱衣服就脱掉了。为什么？海拔越高，我们跟自然就越接近，已经脱离现实了。”
我在纪录片中看到李小石裸体在山顶用雪快速擦洗身体的镜头，也在谢春德的《天火》系列中看到很多裸体的画面，那些在高山上的模特，有他的医生，“他们都很保守，但在山上的时候，人都不一样，会回到自己。”
人在山上，远离世俗社会后，切换成另外一种状态，这便是《天火》系列探讨的主题，叩问着人类在宇宙中的存在。
“有时候，在很深的夜里，我们发现内在有一个声音在呐喊，那个声音很深沉，但投射出去后，会从宇宙的某个地方回应我们。那时候，我们会发现，在此刻，你自己是唯一的，跟这地球上所有生命都不一样。这种存在感，很重要。” 其实，在这个系列里，谢春德重新审视了两个问题：距离和时间。拿距离来讲，越远离现实世界，人就越能回归到本身；另一个是时间，“我对时间的解释不一样，因为空气、水等条件，根据地球的条件，我们变成人，可能在别的地方，我们会以不同的形式存在，生命无所不在。”谢春德在《天火》中，以一种宇宙的维度来看待时间，释怀了人一生中仅有的短短几十年。
残酷暴力式的表达一直是谢春德的影像语言，他力图在这刚猛的力量中，释放文明和现实对我们的束缚。
《天火》系列借助很多在异次元空间里构建的神话来展示，带有一种神话仪式的力量感，里面有单脚走钢丝救出小孩的妈妈，有血浆爆炸的飞鸟，有在西藏纳木错湖里漂浮的纸人，有提着自己头颅的原住民，等等。这些都指向人类自我的意志和在宇宙中的存在。
“《天火》讨论的是除了身体以外，内在的灵魂和宇宙空间的关系。”
《家园》，重新了解台湾
如果说《天火》探讨了灵魂的归属，那么，《家园》系列则探讨人在社会中的归属。1973年到1987年，谢春德花了15年的时间拍摄《家园》系列，重新认识台湾。
“那15年对我来讲很重要，就好像田里的土被重新翻过一次，我对台湾土地的了解，也来自那15年。我拍的古迹、民间艺术、宗教信仰、各种节庆，滋养着我的内心。”
那15年，在家人的支持下，谢春德背着包，走遍了台湾的乡村和原住民部落。对一个还未完全长大便迅速逃离乡下，跑到台北见识世界的年轻人来讲，主动回归和重新认识自己的土地，大概是想找回内心的秩序，从焦灼和慌乱中，建立可以依据的世界观和思维体系。
“当兵的三年中，我最后一年半没有回家，可是当我回去的时候，居然找不到自己的家。因为城市发展，家门口的那条河找不到了，我遇到了邻居，他告诉我应该从另外一边走。当时，那场景对我的冲击很大。”
或许，当发现自己既不属于台北，也不属于家乡的时候，身份的焦灼感驱使着他从自我认识的矇昧中清醒过来，而治愈身份焦虑的办法，就是通过相机来找到接近自己的家园。
这个彩色系列作品，画面并不明亮，情绪压抑。他的画面，更多是在处理自己对家乡情感的释放，至于跟现实的台湾之间的关系，似乎并没有那么紧密。问题是，从来都活在自己世界里的谢春德，从一开始就离土地很遥远，当他企图想要跟现实结合起来的时候，却发现自己从未真正靠近。
即便如此，他依然建立了自己的价值体系，在一定程度上认识台湾，看到台湾在改变中的很多不合理状况，也导致后来他在《RAW》系列中，对社会发展进行意见表达。
突破内心的局限
在拍《家园》之前，谢春德更早开始的项目是《时代的脸》。从1968年到1986年，他几乎拍下台湾所有的公众人物。但是，谢春德并不在意他拍到了谁，在他的工作室内，他一时找不出这本《时代的脸》画册给我看，“这个系列，不一定是艺术上的成就，它让我解决了很多人生问题，包括人跟人之间的关系，锻炼了我跟人之间的沟通能力。”
这就要说到谢春德内向的性格。即便性格内向，他还是积极努力去突破自己。虽然每次要跟拍摄对象联络前，他都犹豫再三，耗费极大心力，但最终他还是跨出了第一步。
第一次到巴黎时，他主动联络赵无极，给他拍肖像。原本紧张无比的谢春德，在调试灯光时，瞟到赵无极紧张到碾碎了手里的一整支烟，当时就明白了一个道理，“我才知道，大师也会紧张。”
赵无极无意中帮他建立了自信，此后，他与人沟通时，心理障碍渐渐减轻。
无论是《家园》，还是《时代的脸》，抑或是《无境漂流》系列，虽然每组都花了十几年的时间，但对谢春德来讲，这些都可以看成是练习曲。他真正的创作生涯，是从《RAW》 这个系列开始。
《RAW》完成于2010年，那年谢春德刚年过60，对他来讲，那是一个全新的开始，名为《RAW》，也象征着重生，“我觉得从《RAW》起，我的生命才开始”。《RAW》的开始时间为1987年。在台湾历史上，这是一个富有崭新意义的年头。那一年，台湾实行解严，艺术更为开放。那年前，谢春德结束跨时十几年的《家园》《时代的脸》的拍摄，也结束了一段婚姻，从艺术到情感上，都焕然一新，全新投入到新的创作中。
艺术少年的养成
1969年，谢春德在台北的精工舍画廊举办了自己第一次个展《午夜》。这时他19岁，这也代表着一个新的创造力量的诞生。
那是一个富有趣味的亮相，画面带有森山大道的黑白粗颗粒感，不规则构图，高反差的肌理，加上超现实的意味，那是一次充满力量地发声。谢春德当时的模特，都是他在台北车站和公车上找来的路人，在他当时与人合租的小屋里，第一次让拍摄对象脱掉衣服，“她是小学老师，我们让她脱衣服，她很严肃，说，‘好’，其实我们也很紧张，不知道怎么办才好。”
展览的好几张照片中，都有一扇小窗户，那是他到台北后，与人合住的房间的窗户。“我透过这个窗来看台北，它是我接触台北的开始。”那次展览上，谢春德认识了几个互相欣赏的人：黄永松、张照堂、杨识宏（画家）、曹又芳（作家）。
从幼时开始，父亲就教谢春德画画、写毛笔字，但是他对画画的爱好，超出了父亲的期待。他会把家里的整面墙都涂满，在学校里，他承包了学校的黑板报。从小，他便在画画的兴趣和欲望中长大。
零碎地接触到西方的影像、绘画艺术，让他对外面的世界充满向往，“念小学二年级时，有天醒来，我突然间发现家门口有美国军人在活动，我第一次看到烟火和棒球，他们有时会拿饮料给我们喝，苦苦甜甜的，后来才知道是可口可乐。我们喜欢去捡他们的杂志，长大后才知道那是VOGUE 、Harper's Bazaar、 LIFE，我从小就看到过那些东西，并对外面的世界充满好奇。”
15岁，满脑子都是画画的谢春德，在台中县沙鹿高工纺织学科念了半年后，便偷偷休学了。后来，他自食其力在台中邮局门口看脚踏车期间写信到日本，向出版社的老板要到一套他当时买不起的《现代美术全集》。“那套书打开了我的世界，从印象派开始，到超现实主义，那年我17岁。”
也是17岁时，谢春德拿着父亲变卖田产后给他的28万台币，买了一台LeicaM4相机、一套Hasselbald相机、一部Sinar4x5相机，还有一部16mm Bolex电影摄影机，很时髦地闯入了台北，开始了他漂泊的艺术人生。
直到今天，谢春德依旧精力充沛地创作着。他住在台北市近郊新北市的板桥，到市区内的工作室，路上要花掉约一个小时。但是，他依然每天早上9点钟到，晚上9点钟离开。
在谈到作品时，他会顺着讲话的气势时而坐着，时而跪在地上，只在乎表达，不在乎姿势。在谈到喜欢的艺术家时，他会两眼放光，流露出小孩般的欣喜。
他拿了几本画册给我看，都是他近年在国外看展后买回来的，那些雕塑、油画、装置领域的艺术家，应该都在某个瞬间，碰撞过他的灵魂。
在谈到不同艺术家给他的刺激时，他语气变得激动起来，“Gleen Brown画的橄榄菜会发光，但我之前觉得远远地看去，只有梵高的作品会发光，其他作品都是暗淡的。梵高有一种空间的感觉，我想他要谈的其实是宇宙，从小世界看大宇宙。”
“我觉得，到我这个年纪，要说什么叫幸福，应该就是把我的想法，都执行出来。”
那击掌的声音，立马勾起我初次看到他的作品时内心所感到的震撼。对我来讲，就是这样重重的一击。
春德的威尼斯盛宴
谢春德那些交织着性爱与死亡、禁忌与欲望、禁锢与自由的摄影作品，一定在第54届威尼斯双年展上，撞击过络绎不绝的艺术家、策展人与游客的灵魂。
2011年，由法国国家电影馆前馆长、评论家多明尼克·巴依尼（Dominique Pa?ni）和台北教育大学林志明教授共同策展的
“春德的盛宴”，在威尼斯双年展展区Fortuny宫里，挂出了谢春德的作品《RAW》。
《RAW》系列是谢春德历时23年创作的作品。作品以一种刚猛有力、突破禁忌的影像语言，展示了台湾在经济起飞过程中，台北郊县的变化和其中反映的多层次的人性。
谢春德以台北郊县的卫星城“三重”（新北市辖区）为舞台，导演了一部视觉大戏。除了静态影像作品和现场装置外，每天的中午和晚餐时间，双年展展览现场还推出两场名副其实的“春德的盛宴”，精心准备台湾“东方美人茶”和美食给每场赴宴的八位贵宾。就餐期间，先是由年近90岁的台湾阿美族巫师杨佳妱现场吟唱，接着是舞者萧贺文的裸体重生之舞，这场带有仪式感与献祭的宴请，将观者带入处于原始状态的人类与自然的思考中。
无论是在视觉体验、戏剧效果，还是在美食上，这场“春德的盛宴”都俘获了西方人的心。法国《解放报》撰文《威尼斯的黑色盛宴》指出：“来自台湾的‘厨艺总监’与摄影家谢春德，完成了威尼斯双年展史上最惊人的表演之一。他的作品除借镜日本的情色电影外，亦受启发于戈雅（西班牙画家）的黑色版画，甚或乔治·巴塔耶（Georges Bataille，1897～1962，法国评论家、思想家、小说家，著有《情色史》）的作品。我们无法在走出展场时不被感动。”
法国《费加罗报》的撰文也不乏溢美之词：“‘春德的盛宴’像是来自台北的幽浮，穿梭于美食、性与鬼魅般的狂想之间，用话剧场的表演艺术，以惊人的操作手法呈现作品。”
这场用心准备、五感并用的展览，为谢春德赢得了来自欧洲的关注。谢春德被莫尼克·西卡尔（Monique Sicard，法国国家科学研究中心研究员）所主管的研究群列为“视觉艺术/摄影观看生成”的三个研究对象之一，从2011年到2013年，莫尼克·西卡尔的团队远赴台湾，拍摄关于谢春德的纪录片。
看见的，和看不见的
作为影像工作者的谢春德，喜欢诗意的思考。“看见的和看不见的，都同时存在。”这是谢春德写的无数首诗中的一句。“看不见的”不代表不存在，将“看不见的”一面呈现出来，是他的内在使命和责任。
“在台湾经济起飞的时候，三重有很多加工业，很多要来台北打拼的中南部人民，还进不去台北时，就栖息在周围的小城镇里，三重就是他们等待机会的地方。那时候看脱衣舞都到三重，所有最脏的、最丑陋的垃圾也都被丢在三重，三重有特殊的意义，我把那个地方当成舞台，想演出台湾在经济起飞时的变化。”
社会的能量和生活的经验给了谢春德大量启发，他必须要表达。1987年，谢春德关闭在台北的工作室，搬到郊县三重，开始用戏剧般张力十足的影像，来表达他对台湾社会的看法。
“拿着照相机，就像拿着灯照着最黑暗的部分。那时候的台湾，有很多黑暗的部分，大家都不敢看，我希望把这件事做出来。”
谢春德开始用影像去描述那些人们看不见或故意视而不见的社会阴暗面。有些作品里，他探讨的是形而上的东西，比如信仰与存在感；有些作品，则是探讨在社会和文明规制下，爱情和青春的走样和变形；有些作品，则是从具体的社会事件中获得灵感。
谢春德的作品超越证据式地呈现，而企图完成个人的意见表达。对于17岁时便从台中乡下搬到台北来寻求艺术发展的谢春德来说，1960年代的台北，一切都是崭新的。即使他在初中时便在学校组了读书会，很早就读过加缪、萨特的存在主义著作，也读过台北李敖的作品，但是，到了台北后他依然强烈地感受到“台中跟台北的世界、思维差很多”。
在台北，他不仅接触到披头士、鲍勃·迪伦等创作的西方流行音乐，还见识了戏剧、现代舞等很多不同类型的文艺演出，结交了台北文艺界的朋友。当时的台北，在谢春德的心目中，代表着前卫和进步，甚至可比拟他当时还未去过的纽约和巴黎。
谢春德通过在台北的生活，感受着台湾的发展。接下来的1970年代，为摆脱美国石油危机带来的经济影响，自1974年起，台湾开始进行“十大基础建设”，从此，台湾经济承接着1960年代的良好势头，持续起飞，大量移民离开中南部的农村家乡，奔赴台北。作为北上移民大军的一员，谢春德有着更为敏感的神经和感受力，来审视台湾在社会发展过程中所蕴含的内部矛盾以及种种不合理现象。
“其实，我企图把发生在台湾的故事，像史诗一样拍出来。”谢春德这样表达拍摄《RAW》系列的初衷，“当我把童年的梦境和成长的经验，以三重为舞台来演出而拍成照片时，这些照片本身已不再是事实或想象的显影，而是对所生存的环境的意见。”
生猛有力的表达
在高雄美术馆2013年出版的谢春德回顾展画册上，《RAW》系列的开头，是一张名为《肖像》的作品。一张面目模糊、赤裸着上身的女体，站在画面正中央，上半身的正中央，一个长方形大小、形如抽屉的身躯被切割开来，“好像验尸报告中被解剖的尸体那样，我先把自己解剖开来。”
谢春德通过《RAW》进行了一场有诚意的自我对话。《镜子》是一个赤裸的男子对着镜子自慰，“人在成长过程中，会借着自慰跟自己对话，借着自己的身体跟自己对话，这是一个很重要的成长经验。”
在自我对话中探索自我，体验人的存在感，很可贵，和青春同样可贵。《石碑上的爱情》就是向青春和爱情致敬的作品。画面中，一对男女正在石碑上做爱，一群西装革履的人在旁观，“这些人在缅怀过去，爱情被禁锢了，什么都没有留下来。现在我们回忆年轻时候的青春岁月，可是它还在的时候，你却不知道。” 被禁锢的，不止有爱情，还有更纯粹的性。“我们平时对性都很保守，但现在台湾乡下的婚礼和送葬中，都会有脱衣舞表演。”《电子花车》是一个送葬的场景，一个脱衣舞钢管女郎，裸露着胸部，站在送葬仪式的电子花车里，直面镜头。
人的存在，应该要有自我，也应该享有成为人的快乐，而社会的发展、文明的规制，反而禁锢了人在某种意义上的存在。谢春德在作品里就这一层面进行了反省，“宗教其实也是一种形式上的束缚。”
谢春德用充斥着性爱场景与宗教意味的影像语言，挑战着伦理纲常，挑衅着观者的忍受力，在探讨身份危机与认同，社会文化价值的失序的同时，进行强烈的社会反省。
历史，总有惊人的相似
历史总有惊人的相似，总在平衡和打破之间不停循环，它往往导致两种结果：社会倒退或进步。但社会的发展，不会以结果和定论的方式固定存在，平衡会继续被打破，在新一轮平衡被“肢解”后，不安和恐惧、焦灼与欣喜相伴而生，在这过程之后，社会再次达到平衡。
谢春德说，欧洲人懂他的作品。我想，或许因为那些画面中的不安与恐惧是他们经历过，或正在经历的。
而中国观者也很容易从《全家福》这张作品中产生共鸣。目前大陆居民见证着城市化所付出的代价，年轻人都去大城市寻找发展机会，只剩下儿童和老人留守在乡村。
此外，谢春德还擅长用想象力来经营画面，营造平常生活中的恐惧与不安。
《淡水河的眼泪》涉及台湾历史上著名的“二二八事件”，那场发生在1947年2月底的大规模民众反抗政府事件，导致3月5日国民党政府派遣军队屠杀台湾人民、捕杀台籍精英。谢春德对这一事件更为敏感，他的父亲也曾受到过牵连，“我的邻居中，有的在政府机关上班，我父亲那时候在政府的公卖局做事，他们都被抓去毒打。”
为了拍这张照片，谢春德的工作团队光是在地上铺铁钉就铺了两天两夜，“我要讲的是那个女人的痛苦，她是二二八事件受难者的家属。那时，据说很多人被铁丝捆绑在一起被丢进淡水河，我还请几个潜水员到淡水河上演尸体，漂浮在水面上。”
的确，人们总会有相似的视觉经验和想象，但是对事情的深刻感受力，以及对世俗大胆地挑战与突破，才最终成就了谢春德的影像语言。法国电影史学家多明尼克·巴依尼称谢春德的作品为“浓缩的电影”。
每张照片在拍摄之前，谢春德都会画好细致的草图，在拍摄现场，他的拍摄团队干起活来也不输拍电影的架势。谢春德早年拍舞台和剧场的经验，都内化成他在创作时对空间构成和张力的掌控。
说到电影，那是小学五年级的谢春德，在台中乡下便开始做的梦。他跟同样有着电影梦的小学同学一起，在放学后，一边玩故事接龙一边跑回家。“那个时候开始，我们就只看很有思想、特别的电影，虽然看不懂，头都很痛，但觉得很有魅力。”日本的黑泽明、小津安二郎等导演的作品，成了小学时谢春德的影像启蒙。
谢春德的这位小学同学，后来去做了实业，成功后就回来支持他继续电影梦。1991年，谢春德写了一个电影剧本《夏天里过海洋》，故事以三重为背景展开，探讨的是不同年龄人群对三重的态度。谢春德写了很周密的拍摄计划，“我得了那一年台湾电影辅导金的第一名，同年李安也递了案子，得了基本奖。但是，因为台湾股市崩盘，朋友临时撤回资金，电影计划流产。”不仅如此，谢春德还写过六七部至今未开拍的电影脚本。虽然如此，拍电影仍然是他日后的人生计划之一。
谢春德很有耐心地解释自己的创作思路。他用突破禁忌的“性”的视觉挑逗，来探讨人性的多样及社会的复杂。其实，就算没有具体解释，画面本身的张力所传达出来的悲剧力量，也会以不同的痛点来戳中不同的人群。
《天火》，灵魂的出路
在拍《RAW》的同时，谢春德开始了《天火》系列的创作。如果说，《RAW》表达了他对台湾社会生存环境的关注，那么《天火》则是一种更为形而上的哲学思考，关心的是灵魂的出路以及对宇宙空间的想象。
还是如他写的那句诗“看见的和看不见的，都同时存在”，谢春德依旧要对“看不见”的部分进行视觉表达。他对灵魂和宇宙孜孜不倦的探索，与他爬山时的濒死经历有关。
“2003年，爬到一座三千多米高的山顶后，我很高兴，喝了点酒，但喝完就休克了。感觉一道白光在引领我，突然间觉得自己很寂寞，好渴望见家里人一面。”谢春德在鬼门关边缘走了一遭后，回到人间。而他的登山老师李小石就没那么幸运了，这位被登山界称为“登山怪杰”的知名登山家，也是第一位征服世界第一高峰圣母峰的台湾人，在2013年5月登顶世界第四高峰尼泊尔洛子峰后，因高山症并发脑水肿去世。
谢春德把李小石的登山纪录片，作为《天火》系列的序言。他打开电脑，把片子放给我看，配乐里规律的电子节奏中常穿插着不合时宜的跳针声，将我带入一种失序的虚幻境地。
“我在爬山之后才知道，人内在的生命力量，跟这个世界是没有联系的。到了几千米高度之后，你觉得自己处在现实世界的另一边。”谢春德的感悟，来自于自己的经验，也来自他登山队友的反应，“到了那里，很多人的思想变得不一样；年纪很大的或思想很保守的人，也是说脱衣服就脱掉了。为什么？海拔越高，我们跟自然就越接近，已经脱离现实了。”
我在纪录片中看到李小石裸体在山顶用雪快速擦洗身体的镜头，也在谢春德的《天火》系列中看到很多裸体的画面，那些在高山上的模特，有他的医生，“他们都很保守，但在山上的时候，人都不一样，会回到自己。”
人在山上，远离世俗社会后，切换成另外一种状态，这便是《天火》系列探讨的主题，叩问着人类在宇宙中的存在。
“有时候，在很深的夜里，我们发现内在有一个声音在呐喊，那个声音很深沉，但投射出去后，会从宇宙的某个地方回应我们。那时候，我们会发现，在此刻，你自己是唯一的，跟这地球上所有生命都不一样。这种存在感，很重要。” 其实，在这个系列里，谢春德重新审视了两个问题：距离和时间。拿距离来讲，越远离现实世界，人就越能回归到本身；另一个是时间，“我对时间的解释不一样，因为空气、水等条件，根据地球的条件，我们变成人，可能在别的地方，我们会以不同的形式存在，生命无所不在。”谢春德在《天火》中，以一种宇宙的维度来看待时间，释怀了人一生中仅有的短短几十年。
残酷暴力式的表达一直是谢春德的影像语言，他力图在这刚猛的力量中，释放文明和现实对我们的束缚。
《天火》系列借助很多在异次元空间里构建的神话来展示，带有一种神话仪式的力量感，里面有单脚走钢丝救出小孩的妈妈，有血浆爆炸的飞鸟，有在西藏纳木错湖里漂浮的纸人，有提着自己头颅的原住民，等等。这些都指向人类自我的意志和在宇宙中的存在。
“《天火》讨论的是除了身体以外，内在的灵魂和宇宙空间的关系。”
《家园》，重新了解台湾
如果说《天火》探讨了灵魂的归属，那么，《家园》系列则探讨人在社会中的归属。1973年到1987年，谢春德花了15年的时间拍摄《家园》系列，重新认识台湾。
“那15年对我来讲很重要，就好像田里的土被重新翻过一次，我对台湾土地的了解，也来自那15年。我拍的古迹、民间艺术、宗教信仰、各种节庆，滋养着我的内心。”
那15年，在家人的支持下，谢春德背着包，走遍了台湾的乡村和原住民部落。对一个还未完全长大便迅速逃离乡下，跑到台北见识世界的年轻人来讲，主动回归和重新认识自己的土地，大概是想找回内心的秩序，从焦灼和慌乱中，建立可以依据的世界观和思维体系。
“当兵的三年中，我最后一年半没有回家，可是当我回去的时候，居然找不到自己的家。因为城市发展，家门口的那条河找不到了，我遇到了邻居，他告诉我应该从另外一边走。当时，那场景对我的冲击很大。”
或许，当发现自己既不属于台北，也不属于家乡的时候，身份的焦灼感驱使着他从自我认识的矇昧中清醒过来，而治愈身份焦虑的办法，就是通过相机来找到接近自己的家园。
这个彩色系列作品，画面并不明亮，情绪压抑。他的画面，更多是在处理自己对家乡情感的释放，至于跟现实的台湾之间的关系，似乎并没有那么紧密。问题是，从来都活在自己世界里的谢春德，从一开始就离土地很遥远，当他企图想要跟现实结合起来的时候，却发现自己从未真正靠近。
即便如此，他依然建立了自己的价值体系，在一定程度上认识台湾，看到台湾在改变中的很多不合理状况，也导致后来他在《RAW》系列中，对社会发展进行意见表达。
突破内心的局限
在拍《家园》之前，谢春德更早开始的项目是《时代的脸》。从1968年到1986年，他几乎拍下台湾所有的公众人物。但是，谢春德并不在意他拍到了谁，在他的工作室内，他一时找不出这本《时代的脸》画册给我看，“这个系列，不一定是艺术上的成就，它让我解决了很多人生问题，包括人跟人之间的关系，锻炼了我跟人之间的沟通能力。”
这就要说到谢春德内向的性格。即便性格内向，他还是积极努力去突破自己。虽然每次要跟拍摄对象联络前，他都犹豫再三，耗费极大心力，但最终他还是跨出了第一步。
第一次到巴黎时，他主动联络赵无极，给他拍肖像。原本紧张无比的谢春德，在调试灯光时，瞟到赵无极紧张到碾碎了手里的一整支烟，当时就明白了一个道理，“我才知道，大师也会紧张。”
赵无极无意中帮他建立了自信，此后，他与人沟通时，心理障碍渐渐减轻。
无论是《家园》，还是《时代的脸》，抑或是《无境漂流》系列，虽然每组都花了十几年的时间，但对谢春德来讲，这些都可以看成是练习曲。他真正的创作生涯，是从《RAW》 这个系列开始。
《RAW》完成于2010年，那年谢春德刚年过60，对他来讲，那是一个全新的开始，名为《RAW》，也象征着重生，“我觉得从《RAW》起，我的生命才开始”。《RAW》的开始时间为1987年。在台湾历史上，这是一个富有崭新意义的年头。那一年，台湾实行解严，艺术更为开放。那年前，谢春德结束跨时十几年的《家园》《时代的脸》的拍摄，也结束了一段婚姻，从艺术到情感上，都焕然一新，全新投入到新的创作中。
艺术少年的养成
1969年，谢春德在台北的精工舍画廊举办了自己第一次个展《午夜》。这时他19岁，这也代表着一个新的创造力量的诞生。
那是一个富有趣味的亮相，画面带有森山大道的黑白粗颗粒感，不规则构图，高反差的肌理，加上超现实的意味，那是一次充满力量地发声。谢春德当时的模特，都是他在台北车站和公车上找来的路人，在他当时与人合租的小屋里，第一次让拍摄对象脱掉衣服，“她是小学老师，我们让她脱衣服，她很严肃，说，‘好’，其实我们也很紧张，不知道怎么办才好。”
展览的好几张照片中，都有一扇小窗户，那是他到台北后，与人合住的房间的窗户。“我透过这个窗来看台北，它是我接触台北的开始。”那次展览上，谢春德认识了几个互相欣赏的人：黄永松、张照堂、杨识宏（画家）、曹又芳（作家）。
从幼时开始，父亲就教谢春德画画、写毛笔字，但是他对画画的爱好，超出了父亲的期待。他会把家里的整面墙都涂满，在学校里，他承包了学校的黑板报。从小，他便在画画的兴趣和欲望中长大。
零碎地接触到西方的影像、绘画艺术，让他对外面的世界充满向往，“念小学二年级时，有天醒来，我突然间发现家门口有美国军人在活动，我第一次看到烟火和棒球，他们有时会拿饮料给我们喝，苦苦甜甜的，后来才知道是可口可乐。我们喜欢去捡他们的杂志，长大后才知道那是VOGUE 、Harper's Bazaar、 LIFE，我从小就看到过那些东西，并对外面的世界充满好奇。”
15岁，满脑子都是画画的谢春德，在台中县沙鹿高工纺织学科念了半年后，便偷偷休学了。后来，他自食其力在台中邮局门口看脚踏车期间写信到日本，向出版社的老板要到一套他当时买不起的《现代美术全集》。“那套书打开了我的世界，从印象派开始，到超现实主义，那年我17岁。”
也是17岁时，谢春德拿着父亲变卖田产后给他的28万台币，买了一台LeicaM4相机、一套Hasselbald相机、一部Sinar4x5相机，还有一部16mm Bolex电影摄影机，很时髦地闯入了台北，开始了他漂泊的艺术人生。
直到今天，谢春德依旧精力充沛地创作着。他住在台北市近郊新北市的板桥，到市区内的工作室，路上要花掉约一个小时。但是，他依然每天早上9点钟到，晚上9点钟离开。
在谈到作品时，他会顺着讲话的气势时而坐着，时而跪在地上，只在乎表达，不在乎姿势。在谈到喜欢的艺术家时，他会两眼放光，流露出小孩般的欣喜。
他拿了几本画册给我看，都是他近年在国外看展后买回来的，那些雕塑、油画、装置领域的艺术家，应该都在某个瞬间，碰撞过他的灵魂。
在谈到不同艺术家给他的刺激时，他语气变得激动起来，“Gleen Brown画的橄榄菜会发光，但我之前觉得远远地看去，只有梵高的作品会发光，其他作品都是暗淡的。梵高有一种空间的感觉，我想他要谈的其实是宇宙，从小世界看大宇宙。”
“我觉得，到我这个年纪，要说什么叫幸福，应该就是把我的想法，都执行出来。”