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摘要：随着智能手机成为人们日常生活、工作娱乐的重要终端，适应人们竖持手机、碎片化观看的竖屏视频蓬勃发展起来。相较于横屏视频，竖屏视频的横向空间非常狭窄，在表现多人物关系、展现宏大场景、演绎复杂情节等方面比较困难，不利于竖屏视频的进一步发展。如何克服这个局限，以创作出更多更好的、满足观众需求的竖屏视频，需要业界和学界不断进行探索。本文在已有成果的基础上尝试从画面构图、镜头运动及切入横向画面等方面提出一些解决办法，希望能对竖屏视频的创作有所帮助。
关键词：竖屏；横屏；竖屏视频；画面构图
中图分类号：G206 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2021）16-0003-03
随着信息与媒介技术的快速发展，适应人们竖持手机，并在移动场景碎片化观看的竖屏视频得到蓬勃发展。竖屏视频横向空间狭窄，画面左右边框更加靠近主体，与主体无关的其他画面元素被弱化和剥离，使被摄主体细节突出，能迅速将观众的视线吸引到主体上。并且在较少的画面信息中，该镜头想要传达的信息也更为突显，观众更能注意到画面主体的细节，对视频内容产生更完整深刻的理解。虽然竖屏视频在凸显人物细节方面有其独特的优势，但与符合人们观看习惯、视野开阔的横屏视频比较起来，其横向空间逼仄，无法囊括众多的人物、展现宏大的场景和演绎复杂的情节，确是一大局限。因为全景镜头可以展现全部出场人物及其所处的空间环境，使观众能从环境中获得暗示性信息，更好地感受视频的内容与主旨。为克服这一局限，创作出满足观众需要的优质竖屏视频。在竖屏視频内容设计上要尽量规避叙述过于复杂的人物关系和使用过大的场景，画面中通常不超过三人，主要通过画面中主要人物的表情、对话和动作来对推动剧情，使观众的注意力集中在人物上，做到时间精短、故事简洁、情节紧凑，保持视频内容的快节奏、高密度。对于较大的主题可以通过系列化的方法进行讲述，以单元形式讲述不同的故事，每一单元具有相对完整性和间接跳跃性，不影响观众在整个系列视频的观看过程中对主题的理解。此外，可以从画面构图、镜头运动及切入横向画面等方面克服横向画面狭窄的问题。
一、画面构图
由于画面横向空间狭窄，竖屏视频拍摄时多使用单一人物镜头，景别以近景、中景为主，并将要表现的重要信息放在画面中部偏上，符合观众的视线停留习惯。观众用手机观看视频时，画面和人眼的距离约为20厘米，这种构图方式以近景特写为主，并将视觉中心聚焦在画面中部，使观众的视线迅速而自然地集中在人物面部，从而超近距离地沉浸在剧情体验和人物表演中，达到较好的视听效果[1]。尽管这种单一人物中心构图的方式在竖屏视频中用得较多，也比较适合它的竖长型画框，但竖屏视频不可能只拍摄单一主体，很多时候它也需要拍摄更多的人物，以及较为宏大的场面和景观，而且就算是拍摄单一主体，有时为了达到特别的效果，被摄主体也可能超出画框。所以，为了适应竖屏视频创作需要，在构图方面可以尝试采取其他方法克服其横向空间狭窄的局限。
（一）突破构图
突破构图是指在近景或特写镜头中，让人或物的目标拍摄区域超出画框的构图方式。无论是在横屏视频还是竖屏视频中，特写都用得比较多，但竖屏视频的竖长型画幅对于展示具体细节的特写特别不利，人或物的目标拍摄区域很容易超出画面竖边，在这种情况下，突破式构图更能充足地表现特写效果。例如，在达米恩·查泽雷执导的竖屏短片《替身演员》中，拍摄男主角坠楼的场景时，他的脸部特写镜头没有展现完整的脸部，而是直接截掉了脸的边缘，让脸部突破画框，以更好地呈现重要细节，让观众能更好地感受到导演想传递的情绪。再比如，竖屏新闻、竖屏访谈节目等纪实类竖屏视频，大量使用突破式特写，将被摄主体充满屏幕，甚至突破原有画框的限制。在央视新闻的抖音竖屏短视频里，人物几乎占据画面的四分之三，增强了视觉冲击力，使观众产生与画面主体面对面交流的感觉，而且画面留白少，弱化了其他信息，营造了亲密封闭的氛围，这种突破式构图使观众有很强的代入感和沉浸感，易引发观众的共鸣与思考[2]。
（二）纵向构图
纵向构图是指让画框竖边（或对角线）平行于竖长型物体，或狭长排列的人群、动植物群，或呈狭长形空间、景观的构图方式。这种构图方式主要适用于拍摄视频中必要的远景和全景。因为竖屏视频画面呈竖长型、横向空间窄，对于竖长型物体、狭长排列的人群或动植物群以及呈狭长形景观而言，横向构图很难将其完全纳入画面，但纵向的大空间足以容纳。所以，当水平构图很难达到效果时，改变拍摄角度，采用纵向拍摄，结合俯视镜头，不仅能达到容纳画面的效果，还能增强画面的纵深感、层次感。比如绵延的山峰，狭长的山谷、河流，河流两边的村庄，以及行进的队伍等等，用俯拍让狭长的被摄主体平行画幅竖边把它们放在画面居中位置，或与对角线平行放在对角线位置，竖屏也能拍出雄伟壮观的全景、远景。另外，对于人体、长条形动物、树木、高楼和山峰等，以及人或物的竖向运动而言，也要多采用纵向构图才能取得较好的效果。
（三）线条构图
线条构图是指利用场景中呈线条状的景物，或者将构图元素按照线条样式进行排列，以达到某种叙事目的并具有独特美感的构图方式。例如，在拍摄行进的队伍时，机位可在队列前方左侧（或右侧），镜头轻微向下俯拍。画面中，队列成为一条竖线或斜线。这条线将画面较为对称地一分为二，增加了视觉上的均衡感；画面主体近大远小，加强了画面空间的纵深感与立体感。在竖屏构图中，这种垂直竖向（或对角线方向）的线条式排列，不仅能呈现出具有运动感的独特视觉美学，而且拥有汇聚视线的能力，引导观众将视线集中到画面的主体上。除此之外，线条构图还具有延伸画面空间的作用，减轻了因横向视野受限而带来的幽闭感。因为线条本身具有延展性，视觉的延伸感使观众对画面的认识突破屏幕，建立起画内空间和画外空间的联系，并让观众对画外空间产生联想和想象，如一条穿过画面的河流或公路，观众能够联想到河流或公路在画面外延伸。竖屏画面中横向的线条可以将视觉空间向左右延伸，垂直的线条可以将视觉空间向上下延伸。对于竖屏视频来说，水平线条构图对于竖屏视频空间范围的延伸尤为重要，通过水平线的“绵延不断”促使观众将画面左右延伸，可以弥补竖屏画面展现横向空间的不足。 （四）对角构图
对角构图是指为达到特定的叙事效果和画面造型，将被摄主体放置到画框对角位置的构图方式。呈现人物对话的情景时，横屏视频一般将人物一左一右地放置在画面中，既展现了背景环境与人物空间位置，又符合人眼视觉习惯，使观众有更为清晰自然的观看体验。但在竖屏视频中，有限的横向空间限制了将人物左右放置的方式，因为其会减少画面留白，造成画面拥挤和比例失调，破坏画面的美感和氛围，大幅度减少观众的审美体验。这时需采用对角构图，将人物安排在画面的对角位置，使用过肩镜头来展示其中一个人物的对话状态。这种对角构图既解决了竖幅画面中对话人物的站位问题，避免了人物挤占画面空间，又交代了人物关系和突出了说话主体，同时还将画面完美分割，使画面达到空间构图上的平衡。对角构图加强了镜头景深的变化、人物实虚的对比，即增加了画面的透视感，又使画面呈现出内在的节奏感，满足画面叙事的同时又形成了对称平衡的视觉感受，使画面要素和谐清晰[3]。
（五）三角构图
三角构图是指将拍摄主体安排在画面中成三角形的三个点上的构图方法。因为三角形的紧凑性，多人对话也能被安排到竖屏视频画面中，并且人物有前有后、有左有右、有虚有实，富有层次和纵深感，既清楚地展现了人物之间的关系，体现了人物主次，又使画面产生了均衡灵动的效果，并且可以利用垂直方向上的构图变化完成叙事、表达冲突关系等，三个点的连线还会在画面中构成三角形，形成很强的几何分割美。上文提到的对角构图适于两个人物对话的拍摄场景，三角构图则适于三个人物。例如在，张艺谋的竖屏贺岁短片《陪伴你》中，在拍摄孩子喂妈妈吃饺子，爸爸等母子俩回家的场景时，爸爸站在画面中间，妈妈和孩子一左一右置于前景，形成紧凑的三角形。这样的安排使观众清晰地看到爸爸手机上的字样“等你一起回家！”，明确了故事内容与人物关系。画面中前景的虚化让画面更有层次感，而三角构图使画面稳定均衡，突出暖冬情绪的渲染与表达。当出现三个以上人物时，也可以以三角构图为基础进行人物调度和画面设计。
（六）上下构图
上下构图是指将主要元素在竖幅画面的上下位置排列展现出来以表达相互关系的构图方式。横屏视频中为了表达主体与陪体的空间相对位置，导演一般会把陪体放置在画面的左右两侧，把主体放于画面中间，帮助观众认识空间位置，感受人物与环境的关系。但这种方法在竖屏视频中受到了很大限制，因为竖屏视频横向画幅狭窄，在主、陪体距离较远，采用远景又显得主、陪体太小的时候，左右排列无法把主、陪体纳入同一个画面中。不过，竖屏视频的竖向画幅空间大，如果把横屏的左右排列变为上下排列，这个问题就能得到较好地解决，使得横向空间狭窄的竖屏视频也能完整展示多个相互联系的事物。上下构图大大拓展了竖屏视频的叙事能力，打破了竖屏视频对于大景别空间环境表现的乏力，而且上下构图还可以利用恰当的透视效果延伸画面空间，画面上下部分大小虚实的对比加强了空间层次感和纵深感，使画面产生了一定的视觉冲击力[3]。
二、镜头运动
竖屏视频创作中通过上列构图方式可以在一定程度上缓解横向空间有限的困难，但在面对较大的场景、较多的人物，或人物距离较远，或者被摄主体过大，中、近景无法纳入一个画面时，就需要采取镜头运动来交代同属一个场景又很难在一个画面中出现的各部分之间的关系，帮助观众理解视频信息。镜头运动方式主要有推、拉、摇、移、跟、晃动、手持、旋转及升降等。竖屏画框狭长，竖长物体（如人的全身、高楼等）以及上下方向的运动都可以得到较好的展现，竖向运动镜头主要是用升降镜头展示竖长物体局部、用俯仰拍摄增加画面纵深感和层次感，为克服其横向空间狭窄的局限，主要是使用摇镜头、移镜头、拉镜头、推镜头等横向运动镜头。
（一）摇镜头和移镜头
当单个静止画面中很难将想要拍攝的全部人物和景物都包含进去时，向左、向右慢慢摇动镜头，进行空间转换和场景变化，可以更好地介绍人、物及环境，向观众呈现更多的视觉信息以增进理解。其突破了画框的限制，将画面向四周扩展，扩大了视野，既交代了环境，又突出了人物关系；增强了画面运动感，使画面具有独特的表现力，而且镜头视点的转变，让观众有转动头部的错觉，对空间产生更为直观的感知。如宝洁公司为母亲节制作的竖屏广告中有一个摇镜头的起点是玩手机的女儿，落点是正在干活的妈妈。当镜头慢慢从女儿摇向妈妈时，被摄主体也从女儿转为妈妈，观众的视线跟随镜头进行视点转移，完成了视觉中心主体的转换。通过镜头的摇动将这两点连接起来，即交代了母女位置关系，也通过对比更体现了妈妈的辛劳日常，还通过展现房间环境交代了母女的生活境况等信息。其实，摇镜头还可以自然流畅地对空间或被摄主体进行转换，形成巧妙的转场过渡。在克服横向画面狭窄方面，移镜头也有与摇镜头类似的效果，但不管是移镜头还是摇镜头，要注意的是，由于竖屏狭窄的画面边框，摄像机大幅度地左右摇动或移动容易造成画面主体的出画。还有一个要注意的地方就是竖屏视频因左右画框更贴近主体，横向运动时物体出画入画速度快，视觉缓冲空间少，较高速的横向运动会使观众产生眩晕等不适感，所以要注意控制摇动或移动速度。
（二）拉镜头和推镜头
通过摇镜头或移镜头向观众展现同一场景又难以出现在同一画面的人物关系，可以克服竖屏视频横向画面狭窄的局限，这种被摄主体和空间的转换，除了直接用摇镜头或移镜头外，还可以用推拉镜头来进行过渡。如上文提及的宝洁公司的广告，其起点是玩手机女儿的特写，镜头后拉逐渐从特写变成近景、中景、全景，将女儿所处的环境信息渐渐纳入，让观众带着疑问关注渐次增加的环境信息，最后明白是妈妈的辛劳带来了这一切，这显然又是另一种视觉效果。一方面，这种横向摇镜头和推拉镜头结合的运镜方式也减少了观众的跳脱感，竖屏画面也更稳定，可以防止镜头摇动速度过快让观众产生眩晕感。另一方面，推拉镜头的景深运动不仅能突出移步换景、交代清楚人物位置关系，还使画面更有运动感和真实感。如《生活对我下手了》第17集中，在郝仁与洋子爸爸单独交谈时，对郝仁运用了几个急推镜头，从中景推到近景特写，既强调了郝仁的紧张恐惧，又使得画面有动感，增添了趣味性；在第25集中，随着朱莉的位置调度，画面景别从全景变为近景，给观众营造了一种纵向空间的真实感[1]。 三、切入横向画面
克服竖屏视频因横向空间狭窄的局限，除了前文提到的内容设计、画面构图和镜头运动外，还可以考虑切入横向画面，利用横向画面视野广的优点突破竖向画面的局限，既拓展了叙事方式，也增强了艺术效果。不过，由竖向画面切换为横向画面，切换方法是非常重要的。当纵向拍摄和横向拍摄机位距离较远，很难用移动的方式从纵向拍摄改为横向拍摄时，可以使用快速切换法。例如，拍摄主体在高山上俯瞰狭长山谷时，可以横向俯拍远景展现狭长山谷，将这幅画面切入竖屏视频中间，上方置放主体表情特写，下方是其他横向画面或字幕信息。当然，将横向画面快速切入竖屏视频处理不当容易造成突兀感，有条件时最好使用渐进式切换。拍摄时，利用镜头的摇移，由纵向构图渐变为横向构图，配合镜头推拉或变焦，由中、近景渐变为全景、远景。例如，拍摄行进的队伍可以采用纵向构图、镜头俯拍展现全貌，但这种拍摄方式不能展现队伍后面人员的全身。当它不能满足叙事需要而必须横向构图时，可以利用镜头的移动、旋转，从纵向拍摄渐渐变为横向远景、全景拍摄。后期剪辑时，保持画面适应竖屏播放的宽度不变，高度渐渐变矮，最后变为横屏视频的宽高比而成为横幅向面，在竖屏上下出现不断变大的黑条的位置，拉入分屏画面或图片、字幕信息等。切入横向画面不仅能克服竖屏视频画面横幅狭窄、信息容量有限的缺点，增强视频表现力，达到更好的艺术效果，还可以使屏幕效用最大化，满足观众的多种观赏需要。不频繁的变化还能使观众产生新奇感，也可以缓解视觉疲劳和审美疲劳。
四、结语
顺应人们竖持手机、移动场景碎片化观看的潮流，近年来竖屏视频发展迅猛，但優秀作品并不多。传统横屏视频的构图方法与叙事逻辑对于竖屏视频的创作有一定借鉴意义，但竖屏视频需要建立起自己的制作逻辑，充分发挥竖屏的特点，弥补竖屏的局限。本文主要从画面构图、镜头运动和切入横向画面方面对如何克服竖屏视频横向画幅狭窄的局限做出初步探讨。竖屏视频创作理念、叙事方法、场面调度、拍摄手法和剪辑技巧等都还有待于业界和学界继续深入探索。
参考文献：
[1] 蒋雯.浅析网络竖屏剧的视听特征——以《生活对我下手了》为例[J].视听，2020（09）：75-77.
[2] 孙振虎，杨雅晴.画框内外：竖视频的构图与场面调度[J].新闻与写作，2021（05）：110-112.
[3] 敬鑫.竖幅电影的景别叙事功能及构图方法研究——以竖屏微电影《悟空》为例[J].社科纵横，2020（03）：98-102.
作者简介：庞诗雨（2001—），女，湖南长沙人，本科在读，研究方向：广播电视编导。
关键词：竖屏；横屏；竖屏视频；画面构图
中图分类号：G206 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2021）16-0003-03
随着信息与媒介技术的快速发展，适应人们竖持手机，并在移动场景碎片化观看的竖屏视频得到蓬勃发展。竖屏视频横向空间狭窄，画面左右边框更加靠近主体，与主体无关的其他画面元素被弱化和剥离，使被摄主体细节突出，能迅速将观众的视线吸引到主体上。并且在较少的画面信息中，该镜头想要传达的信息也更为突显，观众更能注意到画面主体的细节，对视频内容产生更完整深刻的理解。虽然竖屏视频在凸显人物细节方面有其独特的优势，但与符合人们观看习惯、视野开阔的横屏视频比较起来，其横向空间逼仄，无法囊括众多的人物、展现宏大的场景和演绎复杂的情节，确是一大局限。因为全景镜头可以展现全部出场人物及其所处的空间环境，使观众能从环境中获得暗示性信息，更好地感受视频的内容与主旨。为克服这一局限，创作出满足观众需要的优质竖屏视频。在竖屏視频内容设计上要尽量规避叙述过于复杂的人物关系和使用过大的场景，画面中通常不超过三人，主要通过画面中主要人物的表情、对话和动作来对推动剧情，使观众的注意力集中在人物上，做到时间精短、故事简洁、情节紧凑，保持视频内容的快节奏、高密度。对于较大的主题可以通过系列化的方法进行讲述，以单元形式讲述不同的故事，每一单元具有相对完整性和间接跳跃性，不影响观众在整个系列视频的观看过程中对主题的理解。此外，可以从画面构图、镜头运动及切入横向画面等方面克服横向画面狭窄的问题。
一、画面构图
由于画面横向空间狭窄，竖屏视频拍摄时多使用单一人物镜头，景别以近景、中景为主，并将要表现的重要信息放在画面中部偏上，符合观众的视线停留习惯。观众用手机观看视频时，画面和人眼的距离约为20厘米，这种构图方式以近景特写为主，并将视觉中心聚焦在画面中部，使观众的视线迅速而自然地集中在人物面部，从而超近距离地沉浸在剧情体验和人物表演中，达到较好的视听效果[1]。尽管这种单一人物中心构图的方式在竖屏视频中用得较多，也比较适合它的竖长型画框，但竖屏视频不可能只拍摄单一主体，很多时候它也需要拍摄更多的人物，以及较为宏大的场面和景观，而且就算是拍摄单一主体，有时为了达到特别的效果，被摄主体也可能超出画框。所以，为了适应竖屏视频创作需要，在构图方面可以尝试采取其他方法克服其横向空间狭窄的局限。
（一）突破构图
突破构图是指在近景或特写镜头中，让人或物的目标拍摄区域超出画框的构图方式。无论是在横屏视频还是竖屏视频中，特写都用得比较多，但竖屏视频的竖长型画幅对于展示具体细节的特写特别不利，人或物的目标拍摄区域很容易超出画面竖边，在这种情况下，突破式构图更能充足地表现特写效果。例如，在达米恩·查泽雷执导的竖屏短片《替身演员》中，拍摄男主角坠楼的场景时，他的脸部特写镜头没有展现完整的脸部，而是直接截掉了脸的边缘，让脸部突破画框，以更好地呈现重要细节，让观众能更好地感受到导演想传递的情绪。再比如，竖屏新闻、竖屏访谈节目等纪实类竖屏视频，大量使用突破式特写，将被摄主体充满屏幕，甚至突破原有画框的限制。在央视新闻的抖音竖屏短视频里，人物几乎占据画面的四分之三，增强了视觉冲击力，使观众产生与画面主体面对面交流的感觉，而且画面留白少，弱化了其他信息，营造了亲密封闭的氛围，这种突破式构图使观众有很强的代入感和沉浸感，易引发观众的共鸣与思考[2]。
（二）纵向构图
纵向构图是指让画框竖边（或对角线）平行于竖长型物体，或狭长排列的人群、动植物群，或呈狭长形空间、景观的构图方式。这种构图方式主要适用于拍摄视频中必要的远景和全景。因为竖屏视频画面呈竖长型、横向空间窄，对于竖长型物体、狭长排列的人群或动植物群以及呈狭长形景观而言，横向构图很难将其完全纳入画面，但纵向的大空间足以容纳。所以，当水平构图很难达到效果时，改变拍摄角度，采用纵向拍摄，结合俯视镜头，不仅能达到容纳画面的效果，还能增强画面的纵深感、层次感。比如绵延的山峰，狭长的山谷、河流，河流两边的村庄，以及行进的队伍等等，用俯拍让狭长的被摄主体平行画幅竖边把它们放在画面居中位置，或与对角线平行放在对角线位置，竖屏也能拍出雄伟壮观的全景、远景。另外，对于人体、长条形动物、树木、高楼和山峰等，以及人或物的竖向运动而言，也要多采用纵向构图才能取得较好的效果。
（三）线条构图
线条构图是指利用场景中呈线条状的景物，或者将构图元素按照线条样式进行排列，以达到某种叙事目的并具有独特美感的构图方式。例如，在拍摄行进的队伍时，机位可在队列前方左侧（或右侧），镜头轻微向下俯拍。画面中，队列成为一条竖线或斜线。这条线将画面较为对称地一分为二，增加了视觉上的均衡感；画面主体近大远小，加强了画面空间的纵深感与立体感。在竖屏构图中，这种垂直竖向（或对角线方向）的线条式排列，不仅能呈现出具有运动感的独特视觉美学，而且拥有汇聚视线的能力，引导观众将视线集中到画面的主体上。除此之外，线条构图还具有延伸画面空间的作用，减轻了因横向视野受限而带来的幽闭感。因为线条本身具有延展性，视觉的延伸感使观众对画面的认识突破屏幕，建立起画内空间和画外空间的联系，并让观众对画外空间产生联想和想象，如一条穿过画面的河流或公路，观众能够联想到河流或公路在画面外延伸。竖屏画面中横向的线条可以将视觉空间向左右延伸，垂直的线条可以将视觉空间向上下延伸。对于竖屏视频来说，水平线条构图对于竖屏视频空间范围的延伸尤为重要，通过水平线的“绵延不断”促使观众将画面左右延伸，可以弥补竖屏画面展现横向空间的不足。 （四）对角构图
对角构图是指为达到特定的叙事效果和画面造型，将被摄主体放置到画框对角位置的构图方式。呈现人物对话的情景时，横屏视频一般将人物一左一右地放置在画面中，既展现了背景环境与人物空间位置，又符合人眼视觉习惯，使观众有更为清晰自然的观看体验。但在竖屏视频中，有限的横向空间限制了将人物左右放置的方式，因为其会减少画面留白，造成画面拥挤和比例失调，破坏画面的美感和氛围，大幅度减少观众的审美体验。这时需采用对角构图，将人物安排在画面的对角位置，使用过肩镜头来展示其中一个人物的对话状态。这种对角构图既解决了竖幅画面中对话人物的站位问题，避免了人物挤占画面空间，又交代了人物关系和突出了说话主体，同时还将画面完美分割，使画面达到空间构图上的平衡。对角构图加强了镜头景深的变化、人物实虚的对比，即增加了画面的透视感，又使画面呈现出内在的节奏感，满足画面叙事的同时又形成了对称平衡的视觉感受，使画面要素和谐清晰[3]。
（五）三角构图
三角构图是指将拍摄主体安排在画面中成三角形的三个点上的构图方法。因为三角形的紧凑性，多人对话也能被安排到竖屏视频画面中，并且人物有前有后、有左有右、有虚有实，富有层次和纵深感，既清楚地展现了人物之间的关系，体现了人物主次，又使画面产生了均衡灵动的效果，并且可以利用垂直方向上的构图变化完成叙事、表达冲突关系等，三个点的连线还会在画面中构成三角形，形成很强的几何分割美。上文提到的对角构图适于两个人物对话的拍摄场景，三角构图则适于三个人物。例如在，张艺谋的竖屏贺岁短片《陪伴你》中，在拍摄孩子喂妈妈吃饺子，爸爸等母子俩回家的场景时，爸爸站在画面中间，妈妈和孩子一左一右置于前景，形成紧凑的三角形。这样的安排使观众清晰地看到爸爸手机上的字样“等你一起回家！”，明确了故事内容与人物关系。画面中前景的虚化让画面更有层次感，而三角构图使画面稳定均衡，突出暖冬情绪的渲染与表达。当出现三个以上人物时，也可以以三角构图为基础进行人物调度和画面设计。
（六）上下构图
上下构图是指将主要元素在竖幅画面的上下位置排列展现出来以表达相互关系的构图方式。横屏视频中为了表达主体与陪体的空间相对位置，导演一般会把陪体放置在画面的左右两侧，把主体放于画面中间，帮助观众认识空间位置，感受人物与环境的关系。但这种方法在竖屏视频中受到了很大限制，因为竖屏视频横向画幅狭窄，在主、陪体距离较远，采用远景又显得主、陪体太小的时候，左右排列无法把主、陪体纳入同一个画面中。不过，竖屏视频的竖向画幅空间大，如果把横屏的左右排列变为上下排列，这个问题就能得到较好地解决，使得横向空间狭窄的竖屏视频也能完整展示多个相互联系的事物。上下构图大大拓展了竖屏视频的叙事能力，打破了竖屏视频对于大景别空间环境表现的乏力，而且上下构图还可以利用恰当的透视效果延伸画面空间，画面上下部分大小虚实的对比加强了空间层次感和纵深感，使画面产生了一定的视觉冲击力[3]。
二、镜头运动
竖屏视频创作中通过上列构图方式可以在一定程度上缓解横向空间有限的困难，但在面对较大的场景、较多的人物，或人物距离较远，或者被摄主体过大，中、近景无法纳入一个画面时，就需要采取镜头运动来交代同属一个场景又很难在一个画面中出现的各部分之间的关系，帮助观众理解视频信息。镜头运动方式主要有推、拉、摇、移、跟、晃动、手持、旋转及升降等。竖屏画框狭长，竖长物体（如人的全身、高楼等）以及上下方向的运动都可以得到较好的展现，竖向运动镜头主要是用升降镜头展示竖长物体局部、用俯仰拍摄增加画面纵深感和层次感，为克服其横向空间狭窄的局限，主要是使用摇镜头、移镜头、拉镜头、推镜头等横向运动镜头。
（一）摇镜头和移镜头
当单个静止画面中很难将想要拍攝的全部人物和景物都包含进去时，向左、向右慢慢摇动镜头，进行空间转换和场景变化，可以更好地介绍人、物及环境，向观众呈现更多的视觉信息以增进理解。其突破了画框的限制，将画面向四周扩展，扩大了视野，既交代了环境，又突出了人物关系；增强了画面运动感，使画面具有独特的表现力，而且镜头视点的转变，让观众有转动头部的错觉，对空间产生更为直观的感知。如宝洁公司为母亲节制作的竖屏广告中有一个摇镜头的起点是玩手机的女儿，落点是正在干活的妈妈。当镜头慢慢从女儿摇向妈妈时，被摄主体也从女儿转为妈妈，观众的视线跟随镜头进行视点转移，完成了视觉中心主体的转换。通过镜头的摇动将这两点连接起来，即交代了母女位置关系，也通过对比更体现了妈妈的辛劳日常，还通过展现房间环境交代了母女的生活境况等信息。其实，摇镜头还可以自然流畅地对空间或被摄主体进行转换，形成巧妙的转场过渡。在克服横向画面狭窄方面，移镜头也有与摇镜头类似的效果，但不管是移镜头还是摇镜头，要注意的是，由于竖屏狭窄的画面边框，摄像机大幅度地左右摇动或移动容易造成画面主体的出画。还有一个要注意的地方就是竖屏视频因左右画框更贴近主体，横向运动时物体出画入画速度快，视觉缓冲空间少，较高速的横向运动会使观众产生眩晕等不适感，所以要注意控制摇动或移动速度。
（二）拉镜头和推镜头
通过摇镜头或移镜头向观众展现同一场景又难以出现在同一画面的人物关系，可以克服竖屏视频横向画面狭窄的局限，这种被摄主体和空间的转换，除了直接用摇镜头或移镜头外，还可以用推拉镜头来进行过渡。如上文提及的宝洁公司的广告，其起点是玩手机女儿的特写，镜头后拉逐渐从特写变成近景、中景、全景，将女儿所处的环境信息渐渐纳入，让观众带着疑问关注渐次增加的环境信息，最后明白是妈妈的辛劳带来了这一切，这显然又是另一种视觉效果。一方面，这种横向摇镜头和推拉镜头结合的运镜方式也减少了观众的跳脱感，竖屏画面也更稳定，可以防止镜头摇动速度过快让观众产生眩晕感。另一方面，推拉镜头的景深运动不仅能突出移步换景、交代清楚人物位置关系，还使画面更有运动感和真实感。如《生活对我下手了》第17集中，在郝仁与洋子爸爸单独交谈时，对郝仁运用了几个急推镜头，从中景推到近景特写，既强调了郝仁的紧张恐惧，又使得画面有动感，增添了趣味性；在第25集中，随着朱莉的位置调度，画面景别从全景变为近景，给观众营造了一种纵向空间的真实感[1]。 三、切入横向画面
克服竖屏视频因横向空间狭窄的局限，除了前文提到的内容设计、画面构图和镜头运动外，还可以考虑切入横向画面，利用横向画面视野广的优点突破竖向画面的局限，既拓展了叙事方式，也增强了艺术效果。不过，由竖向画面切换为横向画面，切换方法是非常重要的。当纵向拍摄和横向拍摄机位距离较远，很难用移动的方式从纵向拍摄改为横向拍摄时，可以使用快速切换法。例如，拍摄主体在高山上俯瞰狭长山谷时，可以横向俯拍远景展现狭长山谷，将这幅画面切入竖屏视频中间，上方置放主体表情特写，下方是其他横向画面或字幕信息。当然，将横向画面快速切入竖屏视频处理不当容易造成突兀感，有条件时最好使用渐进式切换。拍摄时，利用镜头的摇移，由纵向构图渐变为横向构图，配合镜头推拉或变焦，由中、近景渐变为全景、远景。例如，拍摄行进的队伍可以采用纵向构图、镜头俯拍展现全貌，但这种拍摄方式不能展现队伍后面人员的全身。当它不能满足叙事需要而必须横向构图时，可以利用镜头的移动、旋转，从纵向拍摄渐渐变为横向远景、全景拍摄。后期剪辑时，保持画面适应竖屏播放的宽度不变，高度渐渐变矮，最后变为横屏视频的宽高比而成为横幅向面，在竖屏上下出现不断变大的黑条的位置，拉入分屏画面或图片、字幕信息等。切入横向画面不仅能克服竖屏视频画面横幅狭窄、信息容量有限的缺点，增强视频表现力，达到更好的艺术效果，还可以使屏幕效用最大化，满足观众的多种观赏需要。不频繁的变化还能使观众产生新奇感，也可以缓解视觉疲劳和审美疲劳。
四、结语
顺应人们竖持手机、移动场景碎片化观看的潮流，近年来竖屏视频发展迅猛，但優秀作品并不多。传统横屏视频的构图方法与叙事逻辑对于竖屏视频的创作有一定借鉴意义，但竖屏视频需要建立起自己的制作逻辑，充分发挥竖屏的特点，弥补竖屏的局限。本文主要从画面构图、镜头运动和切入横向画面方面对如何克服竖屏视频横向画幅狭窄的局限做出初步探讨。竖屏视频创作理念、叙事方法、场面调度、拍摄手法和剪辑技巧等都还有待于业界和学界继续深入探索。
参考文献：
[1] 蒋雯.浅析网络竖屏剧的视听特征——以《生活对我下手了》为例[J].视听，2020（09）：75-77.
[2] 孙振虎，杨雅晴.画框内外：竖视频的构图与场面调度[J].新闻与写作，2021（05）：110-112.
[3] 敬鑫.竖幅电影的景别叙事功能及构图方法研究——以竖屏微电影《悟空》为例[J].社科纵横，2020（03）：98-102.
作者简介：庞诗雨（2001—），女，湖南长沙人，本科在读，研究方向：广播电视编导。