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摘要：在工业化大机器时代下的西方出现的第二种新的文化现象。德国人于此给这一现象取了个精彩的名字kitsch（庸俗艺术），并以此建立了所谓的新文化体系。在这种倚靠大众并为大众审美所消费的准则之下，这无疑是对艺术范畴的重定义。在这种新艺术形式下对于传统艺术是绝对的冲击，也是对审美社会性的再定义。与之相匹敌的高艺术处于进退两难之境，甚至被抛弃。高艺术绝对的表达的艺术高度如在上的众神，不如庸俗艺术与政治、资本、社会能够联合的如此畅然，创造经济效益过程缓慢，高艺术在逐渐出圈。本文就庸俗艺术的毒性这一主题简要进行表述。
关键词：庸俗艺术;审美;高艺术;艺术毒性;坎普
一、庸俗艺术的背景研究
在一个发展中的社会变得越来越不能正确评价其特有形式的必然性的时候，也是在其艺术家及作家为了与观众读者进行交流而不得不依赖观念的时候，社会也将出现一种停滞不前的状态。格林伯格称这一形势为静止不变的亚历山大主义。在这样的学院主义引领下，真正影响社会的问题、创造性的活动不再被重视，追求细枝末节的细微技艺成为主流，同样的主题在成千上百的作品中被机械变异法所呈现。艺术不再被更新只是不断被翻新。
二十世纪中期的美国艺术批评家格林伯格在《先锋派与庸俗艺术》中指出，在工业革命的背景中，农民和小生产者进入城市成为小市民阶层，他们由于工业生产的需要而掌握了一定的文化，在丧失其原有民间文化而又需要某种文化消费的条件下出现了庸俗艺术。对于这种庸俗文化，周宪在《激进的美学锋芒》中指出：“专门为了那些对很正统的文化价值无动于衷而又渴望着某种文化娱乐的人。庸俗艺术把真正文化所贬斥和程序化了的形象用做原材料，助长和培养了这种迟钝感觉，这正是它可以获利的源泉。庸俗艺术是程序化和机械的，是虚假的快乐体验和感官愉悦。它是我们时代生活中一切虚假事物的缩影。庸俗艺术是一种欺骗。当然，它也有不同的层次水平，有些庸俗艺术水平高到足以对那些真理之光朴素的探寻者造成危害”。
新型资产阶级的迅速崛起也导致了高艺术的逐渐没落。高艺术与资本政治间格格不入，太过超然于社会。它在拒绝接受资产阶级观念的同时必然导致了高艺术在意识形态的混乱与动荡中的运行，高艺术家力求通过使艺术狭隘化或提升为一种绝对的表现而让自己坚持的艺术保持在高级水平。高艺术不能有效地为统治阶级服务，进而失去了各路贵族势力的支持，在革命与资本间穷途末路。长周期性、手工性、高认知性都成为了阻碍高艺术在工业革命中的发展道路。
所有的一切必将是为政治资本所服务的，在高速发展的工业革命下，庸俗艺术应运而生。庸俗艺术使得艺术大众化，艺术成为了不必经过长期的、复杂的、多维度的素质教育、文化教养就可以被欣赏的产物。快速的消费文化下，时间成为奢侈品而抛开那些需要大量时间去深入了解的深奥艺术被庸俗艺术这样的快艺术逐渐稀释。受众不再去欣赏经典的、纯粹的艺术。越来越多的受众青睐于形式多样的快艺术品中，在快艺术面前可以不分阶级地去快速领略艺术。当然快艺术也抛弃了纯手工操作，工业化的方式才能与之相匹配。机械化的生产使得艺术也在资本市场中占得更高的份额，空前的艺术利润也对高艺术和高艺术家造成了不小的诱惑。艺术阶级的逐渐下移与资本化也是造成庸俗艺术快速蔓延的关键因素。
二、庸俗艺术因何存在
1.为迎合大众之存在
人人皆享受艺术。艺术受众的变化影响了对于艺术的定义。过去的高艺术主要为高阶层、有地位的贵族服务，民间群众很少有时间、有精力地去品味不属于他们的所谓艺术，现在的时代背景下，絕大部分人已经有能力获得享受资料消费，对艺术品的传播和评价迅速、杂乱，有能力欣赏艺术，但不代表能够长时间的对于艺术学习过程坚持。高艺术对于受众的要求是普遍过高的存在，而庸俗艺术对于受众的欣赏水平不设定门槛，无论是手工操作还是机械生产在绝大部分受众面前没有任何实在的意义。庸俗艺术的毒性使得机械制造的庸俗艺术可以以完全压倒性的优势胜过民族手工艺品。在资本的冲击下，匠人精神逐渐泯灭。庸俗艺术所带来的浮躁风气使得青年一代也不愿意再继续传承经典，经典在现在已经不能够帮他们“博出位”了。
创作、流通成本低是导致庸俗艺术快速发展的原因。现在社交软件已经可以达到人人可“创作”的地步，人人皆艺术家。但是有些作品并不能称之为艺术，而只是简单的生活记录。在这种背景下，普遍存在的事物已经偏离最初对于艺术的定义。当我们选择沉沦在这些普遍存在于生活中而没有进行艺术的提炼加工时，就意味着我们此时的状态并不是在欣赏艺术，而是在别人的生活里停滞不前。真正的艺术不是让受众去体验某个人的生活而是去感受一个时代的魅力。
重形式而轻内容成为庸俗艺术得以大量生产的内核。为什么在八、九十年代的毫无特效加持的电影，在如今仍被奉为经典。因为在没有特效或者特效制作技术成本相对高的年代，一部叫座的电影往往内容结构饱满，剧情衔接流畅，对演员的演技要求也较高，所以可以成就一部好的作品。反观现在的大多数影视，因为特效带来的视觉效果给观众带来了视觉上的极大享受，但是越是好的特效可能意味着越糟糕的内容，但视觉盛宴满足了视觉的享受，观众更愿意为特效买单，也不愿对着“又臭又长的”文艺片思考人生。演员作为电影中的“艺术家”，作为艺术作品的一部分不再需要凭借演技活跃在电影之中，靠一张自带流量的脸就能满足观众。这也就不难理解为什么有如此多的“演员”去参加《演员的诞生》这样的真人秀节目，演员不是在综艺节目里诞生的，不是在一堆所谓“评委”的点评下唯唯诺诺。在我看来，演员没有好坏之分，只有是与不是。庸俗艺术所带来的感官快感和快速的资本积累使得其更加肆无忌惮地被创造、被生产。
2.为政治资本之存在
早在古希腊时期柏拉图就曾在《理想国》里为贵族奴隶主阶级制定了一套服从于政治的文艺政策。他一边否定文艺的价值又一边忌惮于文艺的作用。柏拉图认为艺术低级的原因是艺术抓不住真理（理式）;艺术只会激起人们无理性的快感、即感官快感属于性欲，所以才会使人放纵情欲，使得社会引起混乱。柏拉图也并不是否定了一切的文艺并对于文艺还给出了基本要求，前提就是文艺必须服从哲学和政治。是因为其实文艺的作用是强大的，对于社会发展来说文艺是被需要的。柏拉图对于艺术的标准几乎取消而十分强调政治标准。他要将文艺作为统治阶级统治国家的武器而扼杀当时反对统治人群的精神思想，控制一个民族便是掌握其群众的思想。 早在上个世纪庸俗艺术就以各种不同的形式催发着资本市场的快速发展。美国20世纪60年代蓬勃发展的波普艺术运动对艺术家杰夫·昆斯的艺术创作产生了重要的影响，他以充满满足感、好奇感甚至是玩乐的不羁态度表现了光怪陆离的现代商品社会。80年代初，杰夫·昆斯借鉴了杜尚的挪用与拿来主义，让精美的现代商品不损丝毫地转入艺术状态，成为艺术品。他放在有机玻璃罩中的吸尘器、悬浮的篮球，让人在迷惑中产生一系列的遐想。在他的作品中各种各样的商品、广告、卡通玩具不仅表现了多姿多彩的现代商品社会，也表现出现代人无休止的消费欲望。虽然同以大众商品为表现对象，但与第一代波普艺术家的含蓄的批判精神不同的是，杰夫·昆斯的作品充满了自我满足与自我陶醉。他有意打破对于人们已经习惯了的关于美的标准，摧毁人类的最后理性底线，将最庸俗的大众图像以他的独特手法表现出来。尤其是他的《天堂制造》系列作品引起艺术届不小的争议，但所有这些争议却像助推器，将杰夫·昆斯的作品推向更大的商业市场中。庸俗艺术的独特“魅力”可能也就在于此，越庸俗越在物欲横流的资本市场越能拔得头筹。杰夫·昆斯甚至曾说：“在这个资本泛滥的社会里，艺术品不可避免地要成为商品……我们不要再兜圈子了，还是一上来就当艺术品是商品一样生产吧。”至此，商业价值成为了评判一件艺术品的好坏，艺术作品无需再有艺术价值，艺术的价值不再受人所追捧，商业价值就等同于一件艺术作品的艺术价值。杰夫·昆斯的这种庸俗艺术的创作方式一次次的挑战大众对于艺术的敬仰之感，将崇高的艺术最终变质于浑浊的现实社会。
三、庸俗艺术的毒性
1.荼毒艺术审美趣味性与艺术创作自由性
伏尔泰将艺术审美趣味分为高低二等，审美趣味不仅由主观素质影响，还由客观的内容和标准决定。他指出：“因为在艺术中存在着真正的美，所以既有辨别美的良好的审美趣味，也有不能辨别美的低劣的审美趣味。”对于衡量审美趣味的高低标准就归结于能否辨别真正的美。“艺术中坏的审美趣味在于只知喜爱矫揉造作的雕饰，感觉不到美的自然;……乖戾的审美趣味在于喜爱正常人一见到就要作呕的题材，把浮夸的看作比高尚的还好，纤巧的装腔作态的看作比简单自然的美还更好。”这里表明审美趣味是一种分辨美丑的敏捷的感受力。审美趣味取决于各种不同的社会因素，只有以理性为基础的社会，审美趣味才能日趋完善。伏尔泰十分重视审美趣味的培养和教育，审美趣味虽然是有标准的，但这标准并不是绝对的，审美趣味没有绝对的规格。
德国古典哲学代表之一的谢林对于艺术创作提出，艺术作品是人的自由的产品，是有意识产生的，另一方面，艺术作品又有如自然产品，是无意识地被产生的。无意识活动在创作过程中起决定作用，它通过有意识活动发挥作用，凌驾在有意识活动之上，最后就会形成表现出“无意识的无限性”的艺术作品。每年盛行的艺考大军、各路画室、应试画室教育无疑不再抹杀正向的审美趣味、局限未来艺术创作。固定的模板、固定的笔触、固定的构图一切都是為了迎合考试的创作，完全没有实质性、艺术性的创作。短期、速成成为了艺考画室成就广大艺考生的金字招牌，这也不难理解为什么艺考在外行人看来成为了考大学的“捷径”。每一年的艺考生数量成倍增加，难道他们之中全是对艺术有着崇高敬仰的人么？答案不言而喻。在画室里考前培训老师所能讲授的只是如何将画面画成“高分卷纸”，而对于对艺术作品内涵、经典艺术作品价值那些完全对考试无用的理论一概不提。对于所画室老师所教授的画法机械化的反复练习是取得高分的关键，最高境界便是让手部形成肌肉记忆，对于人体速写中的每一处骨骼肌肉线条、每一处衣服褶皱处理都是有“公式”可言。当然画室老师不能拥有其独特的绘画风格，强烈的个人风格会在考试中太过出挑，固抹杀鲜明的个人风格。哪怕是在人物写生环节也不必加入自我的主观思考，用记忆中储存的固定构图、线条模板、光影调子排列就足够完成画作。对于艺术理论、艺术精神的灌输也无需在艺考生身上耗费大量时间培养。艺考生成为了“画室派”风格的牺牲者，无需正向引导下的审美趣味便可创作画作。在这样的画作中对于艺术的评判有了客观上的对错之分，
2.荼毒艺术创作本真性
开宗明义，艺术是用艺术形象来反映现实、但比现实更具有典型性的社会意识形态，也是人们用来表达其思想情感的方式。商品化是指将非商品转变成商品的过程，亦将原本不属于经济领域的事物加上商业价值。由此可以得出“艺术商品化''的定义，就是把本身不属于经济领域的精神产品变成可以用金钱衡量的商品。结合当今艺术市场的状况，当商品化的蚀手逐渐深入艺术创作领域，且影响越来越深的话，显然艺术商品化带来的弊端远大于它所创造的一些效益。
从艺术角度，艺术的价值是不能用金钱衡量的。艺术商品化易使艺术家背离艺术创作的初衷，而以商业化为创作目的， 会使艺术品的艺术价值大大降低，并扰乱艺术创作的本真性。商品的主要目的是用于交换，它需要迎合顾客的需求。艺术商品化也将使艺术原本反映社会现实的本质转变为以交换为主要目的。为了实现更大的价值有些艺术创作者考虑更多的是购买者的需求。因而当艺术家为了使作品卖出好价钱而创作，就会自然地去模仿市场上高价的、已被大家认可的作品，这会限制艺术的多元化。大众也会将高价的庸俗艺术等同于优质艺术，那么大众的注意力就会更多的放在处于价格榜单高位的作品，使新兴艺术家难以进入大众视野，阻碍艺术的发展。为了不被市场抛弃，艺术创作者们不得不迎合市场，不得不将就、取悦受众以博得市场更高的关注度与认同感。当今社会，人们生活在一种高速运转的生活节奏中，每天奔波游走，在闲暇之余已无力进入那些高深、晦涩的艺术作品中。相比之下，人们更倾向于在最短的时间内获得愉悦的感官快适。也就是说大众对于艺术的了解普遍不够深入，因而迎合大众的艺术家只能有意识的创作艺术价值较低但受众认可度高的作品，这使得当代艺术市场逐渐媚俗化。
从人的角度，那些坚持纯粹艺术创作的艺术家和知识分子们被庸俗艺术排挤到了经济主导型社会的边缘，他们不得不放弃曾经对于艺术的绝对崇拜，开始把所谓的“生存”与利益放到创作的第一位。有些作家、艺术家甚至成为“商业型文化人”，他们开始竞相追逐商业利益而逐渐丧失了精神上、创作上必需的自律性，其独立人格的丧失导致了大量媚俗作品的产生。在“金钱万能”的原则下，他们成为迎合市场，迎合大众的奴隶，社会效益和经济 效益被他们抛之于脑后，经济效益成为了他们创作的唯一追求。金钱扼杀了他们的创作自由与灵魂，成为了勒住他们喉咙的绳索，使它们完全无法发出心底最本真的声音。对于受众来说，价格榜单前位的作品就代表了艺术品的艺术地位，其鉴赏力、如此影响下的欣赏观念麻痹了大众的审美欣赏力。 四、对于当今庸俗艺术乱象的批判
1.网红画家的作秀行为
舍夫茨别利曾提出这样一个观点：艺术家在进行艺术创作时应当选择“最富有暗示性”的顷刻。“暗示性”作为审美主体在审美过程中与审美客体联系交流的媒介而存在，也是受众在参与进入艺术创造过程中最终环节。美的发生源于主体与客体的情感活动中，在这样的关系之中，凭借主体的参悟性活动，把握艺术品中“最具暗示性”的顷刻，艺术品中的基本艺术价值——美，不仅来源于艺术品本身也在于审美主体本身。艺术作品需要主体无意识地自发参与。
对于艺术的创作绝不是为了追求瞬时的感官爆炸性而去创作艺术作品，庸俗艺术追求对于感官上的快适与快感，将艺术品完全暴露于大众视野间。庸俗艺术便是为了艺术而艺术，艺术转变为一个可以在任何事物前加以点缀的形容词。
当今短视频行业的火爆，不乏其中的庸俗艺术乱象频生。在各大具有一定流量的“网红画家”的短视频作品中，我们可以看到，视频中的“画家”将大桶大桶、大块大块的颜料如瀑布般倾倒在画布、墙壁、地板……之上。抛弃寻常的绘画工具，直接选择用手将颜料混合随之在画布上大面积的进行“艺术创作”。最终在满屋狼藉中呈现出一个篇幅极大但就其本质与其浮夸表演完全不符的平平无奇的画作。 在我看来，他们所大肆表演的价值或许已经超过了画作的艺术价值。如果抛开这些矫揉造作地创作前奏，这样的艺术品只能称之为画，不能称之为艺术品。在当今大数据化、多信息化时代下，对于艺术加速发展下的多样性我绝不否认。但对于如此方式创作的其艺术价值就是等同于所被创作过程中使用的颜料价值的“艺术品”，为了表演而表演进而衍生出来的画作，毫无丝毫艺术价值而言，实在难以服众。
2.網红展览泛滥
在美国，从2015年左右开始，一些大城市出现了一批批Instagram的拍照圣地。如：在纽约和旧金山都开了店的「Color factory」，迈阿密和LA都有的「Museum of Ice Cream」，近些年又出现了「Egg House」、「Museum of Selfies」、「Happy Place」、「Dream Machine」等，这些地方只会越来越多，因为总是供不应求。不仅门票价格不菲，而且常常会在门口大排长龙，大众才得进去施展拍照才华。艺术展览成为了大众“打卡”圣地，成为了在朋友圈营造高端人设的途径，艺术品成为了烘托气氛的背景，甚至可以说在这种“艺术展览”之上根本没有艺术品，有的只是颜色绚丽、造型多变的“大背景板”。而导致对于当今大众去评判一个展览的好坏不再是展览中的艺术品有着如何如何的艺术价值，而变为这个展览是否适合去拍照。
从1960年开，James Turrell、Louise bourgeois、Rachel Whiteread等许多艺术家就开始专门利用不同的展览空间来设计沉浸式的多维度艺术体验，即装置艺术。从那时起，艺术就不再是挂在墙上的画，而是互动的、深入交流的，看展者成为了艺术的一部分。装置艺术潮流无疑是当代"网红展"最大的借鉴因素。
有网友对于现在网红展览的构成要素有这样一个说法：以前的传统美术馆的三大构成：雕塑、摄影、绘画。现在的网红艺术展的三大构成：舞会、镜子房、海洋球池。
对于近年来的艺术展览，新媒体艺术和装置艺术的艺术形式成为当代艺术的一大趋势。甚至不少专业院校将“互动性”作为了一个专门的艺术课题来研究;而对于普通大众来说，具有互动性的作品也是最有趣的，它们要么是用突出的视觉效果和听觉效果来吸引观众，要么是用先进的科技完成与观众的交流。近些年，越来越多的装置艺术、新媒体艺术开始走入普通人的视野。这种艺术形式用最简洁易懂、最吸引眼睛的方式招揽着曾经在美术馆之外徘徊的人。在这些“艺术展览”的烘托之下，大众对于艺术的态度发生了根本性的转变，美术馆不再是遥不可及、高高在上的场所，艺术品旁张贴的不再是禁止触摸，随着新媒体艺术、装置艺术、交互艺术的出现，当代艺术在使得艺术的门槛正在逐渐消失。
在当代艺术里，观众的个人审美体会是至关重要的。个人审美体会就包括了“体验”和“领会”两层含义。对于艺术来说，体会是第一步，思考则紧随其后。于所有艺术而言，观众的思考都是不可或缺的一部分。如果一个艺术家的感悟和情感只能存在于自己的脑海里，而不能通过作品传达给观众，那么这个艺术作品是不完整的，或者说是不太成功的。有的装置作品，根本不需要艺术家去说明什么，只要人们去到了那个环境之中，就能自然而然地融入作品的情绪里了。观众无需思考只是作为参与者获得行为参与感，并没有灵魂参与其中。这样的此情此景也一定会引发人们的拍照欲望，成为网红展览也是不可避免的。
而这一点在装置艺术里尤其明显，一个好的装置作品，会用自身营造的氛围和环境，去启发观众的体验和自发的领会过程。有文化底蕴基础的观众会在这个作品中，能够启动自己的思考，发现艺术品的最终价值，这是主题在进行审美活动的主观第二次活动，是对由艺术品的造型价值所带来的直接经验进行思考的结果。这就是反思的效果，可以说算完整地体验过这个作品了。所以，这样的艺术展览一定是美轮美奂、引发观众共鸣的。
3.当代蓄意“坎普”现象
坎普（Camp）是一个专门描绘社会的、文化的、审美的概念，它应该是和“嬉皮文化”类似的一种风格、形式、类型。坎普的核心就是深思熟虑的自我表达，是一种自知的戏剧化，以夸张的形式呈现。所以说，坎普就是一个自编自导自演的“出位”、“我即世界的中心”。“戏剧化（theatricality）”是坎普价值追求的核心效果。直到1964年，苏珊·桑塔格在《关于“坎普”的札记》，才有一个对坎普艺术风格比较全面的诠释。她认为坎普的实质在于其对非自然之物的热爱，即对技巧和夸张的热爱。
坎普风格最早体现在16世纪文艺复兴时期的意大利。一些表现突出的手法主义画家，如罗梭、卡拉瓦乔或乔治·德·拉图尔。接下来的17世纪末到18世纪初是伟大的坎普时期，代表人物有蒲柏、康格里夫、沃尔浦尔等，代表建筑则是洛可可风格的教堂，代表音乐则是莫扎特的众多作品。 当代艺术的发生是在杜尚之后，是在尼采高喊“上帝已死！”的时代。当代艺术是指艺术中心从欧洲的巴黎转移到美国的纽约之后的时代。在这个背景下，艺术创作作为一种艺术家自我表达的方式，那么他们的创作主题也是时代背景、个人情绪、私人历史的表达。因此，在歌颂美真善美的作品之外，当代艺术里当然有表达丑恶、痛苦、怀疑、绝望等黑暗情绪的作品。媚俗、商业坎普如果用古典眼光来看待这一现象便会察觉其不堪。
当代的蓄意坎普艺术总是不那么令人满意，甚至引起不小的争论。在《关于“坎普‘的札记》里，苏珊·桑塔格明确指出：坎普的开端可以追溯到卡拉瓦乔这样风格独特的艺术家。说到卡拉瓦乔的坎普艺术形式，他的作品《手提歌利亚头颅的大卫》中的头颅上画的就是卡拉瓦乔自己的脸。这种灵感同时也运用在了今日的时尚圈中，像Gucci 2018年秋冬系列秀场以及2019年的Met Gala，都将“提头来见”的“坎普”形式发挥得淋漓尽致。
坎普艺术通常是装饰性的艺术，不惜以牺牲内容为代价来突出质地、感性表面和风格。因此，接受坎普的人，容易从中发现的新奇的创意和夸张的趣味。不喜欢坎普的人，往往觉得这样的出品是哗众取宠，不知其所云。人们在深受坎普之美吸引的同时，却又同样强烈地对之感到厌恶。
五、结语
相对高高在上的古典、经典艺术，庸俗艺术更能迎合大众，庸俗文化从城市蔓延到农村，毁灭民间文化。庸俗文化容易被各种资本利益所逐利利用，也终究被其所控。高艺术是相对纯净的、无功利性的。可以将世俗化的内心短暂的抽离主观或客观环境的束缚，“逃离世俗”当然也并不代表高艺术占有绝对的艺术高度，体现了绝对的艺术精神。
对于当代庸俗艺术的大肆发展，艺术的价值被重新定义。艺术的价值是不是应该服务于社会内容才能实现，就如人的价值，必须服务于他人，奉献于社会才能实现？艺术如果只专注探索自己本身，囿于狭隘，囿于虚无，没有价值，也就会走向死亡。权衡这当中的平衡点，应当是当代艺术今后发展的重要考量，而不是一味的商业化、浮夸化。藝术之所以成为艺术是因为它是存在一定高度的，对于艺术家是有要求的，庸俗艺术却使得艺术的门槛低到地面以下，荼毒当代艺术的创作未来。
参考文献
[1]李醒尘.《西方美学史教程》，北京大学出版社，1994年
[2]苏珊·桑塔格.《关于“坎普”的札记》，1964年
[3]克莱门特·格林伯格.《前卫与庸俗》，1992年
[4]周宪.《激进的美学锋芒》，中国人民大学出版社，2003年?
[5]郝青松.《前卫，还是庸俗？——消费社会与抽象艺术》，天津美术学院学报，2012年
[6]张雨洋.《浅析文学艺术商品化对文学艺术的伤害》，湖北科技学院学报，2016年
[7]苏也.《审丑的艺术》，文学教育，2016年
网络文章：
[8]知乎：
https：//www.zhihu.com/question/31840982/answer/56201542
关键词：庸俗艺术;审美;高艺术;艺术毒性;坎普
一、庸俗艺术的背景研究
在一个发展中的社会变得越来越不能正确评价其特有形式的必然性的时候，也是在其艺术家及作家为了与观众读者进行交流而不得不依赖观念的时候，社会也将出现一种停滞不前的状态。格林伯格称这一形势为静止不变的亚历山大主义。在这样的学院主义引领下，真正影响社会的问题、创造性的活动不再被重视，追求细枝末节的细微技艺成为主流，同样的主题在成千上百的作品中被机械变异法所呈现。艺术不再被更新只是不断被翻新。
二十世纪中期的美国艺术批评家格林伯格在《先锋派与庸俗艺术》中指出，在工业革命的背景中，农民和小生产者进入城市成为小市民阶层，他们由于工业生产的需要而掌握了一定的文化，在丧失其原有民间文化而又需要某种文化消费的条件下出现了庸俗艺术。对于这种庸俗文化，周宪在《激进的美学锋芒》中指出：“专门为了那些对很正统的文化价值无动于衷而又渴望着某种文化娱乐的人。庸俗艺术把真正文化所贬斥和程序化了的形象用做原材料，助长和培养了这种迟钝感觉，这正是它可以获利的源泉。庸俗艺术是程序化和机械的，是虚假的快乐体验和感官愉悦。它是我们时代生活中一切虚假事物的缩影。庸俗艺术是一种欺骗。当然，它也有不同的层次水平，有些庸俗艺术水平高到足以对那些真理之光朴素的探寻者造成危害”。
新型资产阶级的迅速崛起也导致了高艺术的逐渐没落。高艺术与资本政治间格格不入，太过超然于社会。它在拒绝接受资产阶级观念的同时必然导致了高艺术在意识形态的混乱与动荡中的运行，高艺术家力求通过使艺术狭隘化或提升为一种绝对的表现而让自己坚持的艺术保持在高级水平。高艺术不能有效地为统治阶级服务，进而失去了各路贵族势力的支持，在革命与资本间穷途末路。长周期性、手工性、高认知性都成为了阻碍高艺术在工业革命中的发展道路。
所有的一切必将是为政治资本所服务的，在高速发展的工业革命下，庸俗艺术应运而生。庸俗艺术使得艺术大众化，艺术成为了不必经过长期的、复杂的、多维度的素质教育、文化教养就可以被欣赏的产物。快速的消费文化下，时间成为奢侈品而抛开那些需要大量时间去深入了解的深奥艺术被庸俗艺术这样的快艺术逐渐稀释。受众不再去欣赏经典的、纯粹的艺术。越来越多的受众青睐于形式多样的快艺术品中，在快艺术面前可以不分阶级地去快速领略艺术。当然快艺术也抛弃了纯手工操作，工业化的方式才能与之相匹配。机械化的生产使得艺术也在资本市场中占得更高的份额，空前的艺术利润也对高艺术和高艺术家造成了不小的诱惑。艺术阶级的逐渐下移与资本化也是造成庸俗艺术快速蔓延的关键因素。
二、庸俗艺术因何存在
1.为迎合大众之存在
人人皆享受艺术。艺术受众的变化影响了对于艺术的定义。过去的高艺术主要为高阶层、有地位的贵族服务，民间群众很少有时间、有精力地去品味不属于他们的所谓艺术，现在的时代背景下，絕大部分人已经有能力获得享受资料消费，对艺术品的传播和评价迅速、杂乱，有能力欣赏艺术，但不代表能够长时间的对于艺术学习过程坚持。高艺术对于受众的要求是普遍过高的存在，而庸俗艺术对于受众的欣赏水平不设定门槛，无论是手工操作还是机械生产在绝大部分受众面前没有任何实在的意义。庸俗艺术的毒性使得机械制造的庸俗艺术可以以完全压倒性的优势胜过民族手工艺品。在资本的冲击下，匠人精神逐渐泯灭。庸俗艺术所带来的浮躁风气使得青年一代也不愿意再继续传承经典，经典在现在已经不能够帮他们“博出位”了。
创作、流通成本低是导致庸俗艺术快速发展的原因。现在社交软件已经可以达到人人可“创作”的地步，人人皆艺术家。但是有些作品并不能称之为艺术，而只是简单的生活记录。在这种背景下，普遍存在的事物已经偏离最初对于艺术的定义。当我们选择沉沦在这些普遍存在于生活中而没有进行艺术的提炼加工时，就意味着我们此时的状态并不是在欣赏艺术，而是在别人的生活里停滞不前。真正的艺术不是让受众去体验某个人的生活而是去感受一个时代的魅力。
重形式而轻内容成为庸俗艺术得以大量生产的内核。为什么在八、九十年代的毫无特效加持的电影，在如今仍被奉为经典。因为在没有特效或者特效制作技术成本相对高的年代，一部叫座的电影往往内容结构饱满，剧情衔接流畅，对演员的演技要求也较高，所以可以成就一部好的作品。反观现在的大多数影视，因为特效带来的视觉效果给观众带来了视觉上的极大享受，但是越是好的特效可能意味着越糟糕的内容，但视觉盛宴满足了视觉的享受，观众更愿意为特效买单，也不愿对着“又臭又长的”文艺片思考人生。演员作为电影中的“艺术家”，作为艺术作品的一部分不再需要凭借演技活跃在电影之中，靠一张自带流量的脸就能满足观众。这也就不难理解为什么有如此多的“演员”去参加《演员的诞生》这样的真人秀节目，演员不是在综艺节目里诞生的，不是在一堆所谓“评委”的点评下唯唯诺诺。在我看来，演员没有好坏之分，只有是与不是。庸俗艺术所带来的感官快感和快速的资本积累使得其更加肆无忌惮地被创造、被生产。
2.为政治资本之存在
早在古希腊时期柏拉图就曾在《理想国》里为贵族奴隶主阶级制定了一套服从于政治的文艺政策。他一边否定文艺的价值又一边忌惮于文艺的作用。柏拉图认为艺术低级的原因是艺术抓不住真理（理式）;艺术只会激起人们无理性的快感、即感官快感属于性欲，所以才会使人放纵情欲，使得社会引起混乱。柏拉图也并不是否定了一切的文艺并对于文艺还给出了基本要求，前提就是文艺必须服从哲学和政治。是因为其实文艺的作用是强大的，对于社会发展来说文艺是被需要的。柏拉图对于艺术的标准几乎取消而十分强调政治标准。他要将文艺作为统治阶级统治国家的武器而扼杀当时反对统治人群的精神思想，控制一个民族便是掌握其群众的思想。 早在上个世纪庸俗艺术就以各种不同的形式催发着资本市场的快速发展。美国20世纪60年代蓬勃发展的波普艺术运动对艺术家杰夫·昆斯的艺术创作产生了重要的影响，他以充满满足感、好奇感甚至是玩乐的不羁态度表现了光怪陆离的现代商品社会。80年代初，杰夫·昆斯借鉴了杜尚的挪用与拿来主义，让精美的现代商品不损丝毫地转入艺术状态，成为艺术品。他放在有机玻璃罩中的吸尘器、悬浮的篮球，让人在迷惑中产生一系列的遐想。在他的作品中各种各样的商品、广告、卡通玩具不仅表现了多姿多彩的现代商品社会，也表现出现代人无休止的消费欲望。虽然同以大众商品为表现对象，但与第一代波普艺术家的含蓄的批判精神不同的是，杰夫·昆斯的作品充满了自我满足与自我陶醉。他有意打破对于人们已经习惯了的关于美的标准，摧毁人类的最后理性底线，将最庸俗的大众图像以他的独特手法表现出来。尤其是他的《天堂制造》系列作品引起艺术届不小的争议，但所有这些争议却像助推器，将杰夫·昆斯的作品推向更大的商业市场中。庸俗艺术的独特“魅力”可能也就在于此，越庸俗越在物欲横流的资本市场越能拔得头筹。杰夫·昆斯甚至曾说：“在这个资本泛滥的社会里，艺术品不可避免地要成为商品……我们不要再兜圈子了，还是一上来就当艺术品是商品一样生产吧。”至此，商业价值成为了评判一件艺术品的好坏，艺术作品无需再有艺术价值，艺术的价值不再受人所追捧，商业价值就等同于一件艺术作品的艺术价值。杰夫·昆斯的这种庸俗艺术的创作方式一次次的挑战大众对于艺术的敬仰之感，将崇高的艺术最终变质于浑浊的现实社会。
三、庸俗艺术的毒性
1.荼毒艺术审美趣味性与艺术创作自由性
伏尔泰将艺术审美趣味分为高低二等，审美趣味不仅由主观素质影响，还由客观的内容和标准决定。他指出：“因为在艺术中存在着真正的美，所以既有辨别美的良好的审美趣味，也有不能辨别美的低劣的审美趣味。”对于衡量审美趣味的高低标准就归结于能否辨别真正的美。“艺术中坏的审美趣味在于只知喜爱矫揉造作的雕饰，感觉不到美的自然;……乖戾的审美趣味在于喜爱正常人一见到就要作呕的题材，把浮夸的看作比高尚的还好，纤巧的装腔作态的看作比简单自然的美还更好。”这里表明审美趣味是一种分辨美丑的敏捷的感受力。审美趣味取决于各种不同的社会因素，只有以理性为基础的社会，审美趣味才能日趋完善。伏尔泰十分重视审美趣味的培养和教育，审美趣味虽然是有标准的，但这标准并不是绝对的，审美趣味没有绝对的规格。
德国古典哲学代表之一的谢林对于艺术创作提出，艺术作品是人的自由的产品，是有意识产生的，另一方面，艺术作品又有如自然产品，是无意识地被产生的。无意识活动在创作过程中起决定作用，它通过有意识活动发挥作用，凌驾在有意识活动之上，最后就会形成表现出“无意识的无限性”的艺术作品。每年盛行的艺考大军、各路画室、应试画室教育无疑不再抹杀正向的审美趣味、局限未来艺术创作。固定的模板、固定的笔触、固定的构图一切都是為了迎合考试的创作，完全没有实质性、艺术性的创作。短期、速成成为了艺考画室成就广大艺考生的金字招牌，这也不难理解为什么艺考在外行人看来成为了考大学的“捷径”。每一年的艺考生数量成倍增加，难道他们之中全是对艺术有着崇高敬仰的人么？答案不言而喻。在画室里考前培训老师所能讲授的只是如何将画面画成“高分卷纸”，而对于对艺术作品内涵、经典艺术作品价值那些完全对考试无用的理论一概不提。对于所画室老师所教授的画法机械化的反复练习是取得高分的关键，最高境界便是让手部形成肌肉记忆，对于人体速写中的每一处骨骼肌肉线条、每一处衣服褶皱处理都是有“公式”可言。当然画室老师不能拥有其独特的绘画风格，强烈的个人风格会在考试中太过出挑，固抹杀鲜明的个人风格。哪怕是在人物写生环节也不必加入自我的主观思考，用记忆中储存的固定构图、线条模板、光影调子排列就足够完成画作。对于艺术理论、艺术精神的灌输也无需在艺考生身上耗费大量时间培养。艺考生成为了“画室派”风格的牺牲者，无需正向引导下的审美趣味便可创作画作。在这样的画作中对于艺术的评判有了客观上的对错之分，
2.荼毒艺术创作本真性
开宗明义，艺术是用艺术形象来反映现实、但比现实更具有典型性的社会意识形态，也是人们用来表达其思想情感的方式。商品化是指将非商品转变成商品的过程，亦将原本不属于经济领域的事物加上商业价值。由此可以得出“艺术商品化''的定义，就是把本身不属于经济领域的精神产品变成可以用金钱衡量的商品。结合当今艺术市场的状况，当商品化的蚀手逐渐深入艺术创作领域，且影响越来越深的话，显然艺术商品化带来的弊端远大于它所创造的一些效益。
从艺术角度，艺术的价值是不能用金钱衡量的。艺术商品化易使艺术家背离艺术创作的初衷，而以商业化为创作目的， 会使艺术品的艺术价值大大降低，并扰乱艺术创作的本真性。商品的主要目的是用于交换，它需要迎合顾客的需求。艺术商品化也将使艺术原本反映社会现实的本质转变为以交换为主要目的。为了实现更大的价值有些艺术创作者考虑更多的是购买者的需求。因而当艺术家为了使作品卖出好价钱而创作，就会自然地去模仿市场上高价的、已被大家认可的作品，这会限制艺术的多元化。大众也会将高价的庸俗艺术等同于优质艺术，那么大众的注意力就会更多的放在处于价格榜单高位的作品，使新兴艺术家难以进入大众视野，阻碍艺术的发展。为了不被市场抛弃，艺术创作者们不得不迎合市场，不得不将就、取悦受众以博得市场更高的关注度与认同感。当今社会，人们生活在一种高速运转的生活节奏中，每天奔波游走，在闲暇之余已无力进入那些高深、晦涩的艺术作品中。相比之下，人们更倾向于在最短的时间内获得愉悦的感官快适。也就是说大众对于艺术的了解普遍不够深入，因而迎合大众的艺术家只能有意识的创作艺术价值较低但受众认可度高的作品，这使得当代艺术市场逐渐媚俗化。
从人的角度，那些坚持纯粹艺术创作的艺术家和知识分子们被庸俗艺术排挤到了经济主导型社会的边缘，他们不得不放弃曾经对于艺术的绝对崇拜，开始把所谓的“生存”与利益放到创作的第一位。有些作家、艺术家甚至成为“商业型文化人”，他们开始竞相追逐商业利益而逐渐丧失了精神上、创作上必需的自律性，其独立人格的丧失导致了大量媚俗作品的产生。在“金钱万能”的原则下，他们成为迎合市场，迎合大众的奴隶，社会效益和经济 效益被他们抛之于脑后，经济效益成为了他们创作的唯一追求。金钱扼杀了他们的创作自由与灵魂，成为了勒住他们喉咙的绳索，使它们完全无法发出心底最本真的声音。对于受众来说，价格榜单前位的作品就代表了艺术品的艺术地位，其鉴赏力、如此影响下的欣赏观念麻痹了大众的审美欣赏力。 四、对于当今庸俗艺术乱象的批判
1.网红画家的作秀行为
舍夫茨别利曾提出这样一个观点：艺术家在进行艺术创作时应当选择“最富有暗示性”的顷刻。“暗示性”作为审美主体在审美过程中与审美客体联系交流的媒介而存在，也是受众在参与进入艺术创造过程中最终环节。美的发生源于主体与客体的情感活动中，在这样的关系之中，凭借主体的参悟性活动，把握艺术品中“最具暗示性”的顷刻，艺术品中的基本艺术价值——美，不仅来源于艺术品本身也在于审美主体本身。艺术作品需要主体无意识地自发参与。
对于艺术的创作绝不是为了追求瞬时的感官爆炸性而去创作艺术作品，庸俗艺术追求对于感官上的快适与快感，将艺术品完全暴露于大众视野间。庸俗艺术便是为了艺术而艺术，艺术转变为一个可以在任何事物前加以点缀的形容词。
当今短视频行业的火爆，不乏其中的庸俗艺术乱象频生。在各大具有一定流量的“网红画家”的短视频作品中，我们可以看到，视频中的“画家”将大桶大桶、大块大块的颜料如瀑布般倾倒在画布、墙壁、地板……之上。抛弃寻常的绘画工具，直接选择用手将颜料混合随之在画布上大面积的进行“艺术创作”。最终在满屋狼藉中呈现出一个篇幅极大但就其本质与其浮夸表演完全不符的平平无奇的画作。 在我看来，他们所大肆表演的价值或许已经超过了画作的艺术价值。如果抛开这些矫揉造作地创作前奏，这样的艺术品只能称之为画，不能称之为艺术品。在当今大数据化、多信息化时代下，对于艺术加速发展下的多样性我绝不否认。但对于如此方式创作的其艺术价值就是等同于所被创作过程中使用的颜料价值的“艺术品”，为了表演而表演进而衍生出来的画作，毫无丝毫艺术价值而言，实在难以服众。
2.網红展览泛滥
在美国，从2015年左右开始，一些大城市出现了一批批Instagram的拍照圣地。如：在纽约和旧金山都开了店的「Color factory」，迈阿密和LA都有的「Museum of Ice Cream」，近些年又出现了「Egg House」、「Museum of Selfies」、「Happy Place」、「Dream Machine」等，这些地方只会越来越多，因为总是供不应求。不仅门票价格不菲，而且常常会在门口大排长龙，大众才得进去施展拍照才华。艺术展览成为了大众“打卡”圣地，成为了在朋友圈营造高端人设的途径，艺术品成为了烘托气氛的背景，甚至可以说在这种“艺术展览”之上根本没有艺术品，有的只是颜色绚丽、造型多变的“大背景板”。而导致对于当今大众去评判一个展览的好坏不再是展览中的艺术品有着如何如何的艺术价值，而变为这个展览是否适合去拍照。
从1960年开，James Turrell、Louise bourgeois、Rachel Whiteread等许多艺术家就开始专门利用不同的展览空间来设计沉浸式的多维度艺术体验，即装置艺术。从那时起，艺术就不再是挂在墙上的画，而是互动的、深入交流的，看展者成为了艺术的一部分。装置艺术潮流无疑是当代"网红展"最大的借鉴因素。
有网友对于现在网红展览的构成要素有这样一个说法：以前的传统美术馆的三大构成：雕塑、摄影、绘画。现在的网红艺术展的三大构成：舞会、镜子房、海洋球池。
对于近年来的艺术展览，新媒体艺术和装置艺术的艺术形式成为当代艺术的一大趋势。甚至不少专业院校将“互动性”作为了一个专门的艺术课题来研究;而对于普通大众来说，具有互动性的作品也是最有趣的，它们要么是用突出的视觉效果和听觉效果来吸引观众，要么是用先进的科技完成与观众的交流。近些年，越来越多的装置艺术、新媒体艺术开始走入普通人的视野。这种艺术形式用最简洁易懂、最吸引眼睛的方式招揽着曾经在美术馆之外徘徊的人。在这些“艺术展览”的烘托之下，大众对于艺术的态度发生了根本性的转变，美术馆不再是遥不可及、高高在上的场所，艺术品旁张贴的不再是禁止触摸，随着新媒体艺术、装置艺术、交互艺术的出现，当代艺术在使得艺术的门槛正在逐渐消失。
在当代艺术里，观众的个人审美体会是至关重要的。个人审美体会就包括了“体验”和“领会”两层含义。对于艺术来说，体会是第一步，思考则紧随其后。于所有艺术而言，观众的思考都是不可或缺的一部分。如果一个艺术家的感悟和情感只能存在于自己的脑海里，而不能通过作品传达给观众，那么这个艺术作品是不完整的，或者说是不太成功的。有的装置作品，根本不需要艺术家去说明什么，只要人们去到了那个环境之中，就能自然而然地融入作品的情绪里了。观众无需思考只是作为参与者获得行为参与感，并没有灵魂参与其中。这样的此情此景也一定会引发人们的拍照欲望，成为网红展览也是不可避免的。
而这一点在装置艺术里尤其明显，一个好的装置作品，会用自身营造的氛围和环境，去启发观众的体验和自发的领会过程。有文化底蕴基础的观众会在这个作品中，能够启动自己的思考，发现艺术品的最终价值，这是主题在进行审美活动的主观第二次活动，是对由艺术品的造型价值所带来的直接经验进行思考的结果。这就是反思的效果，可以说算完整地体验过这个作品了。所以，这样的艺术展览一定是美轮美奂、引发观众共鸣的。
3.当代蓄意“坎普”现象
坎普（Camp）是一个专门描绘社会的、文化的、审美的概念，它应该是和“嬉皮文化”类似的一种风格、形式、类型。坎普的核心就是深思熟虑的自我表达，是一种自知的戏剧化，以夸张的形式呈现。所以说，坎普就是一个自编自导自演的“出位”、“我即世界的中心”。“戏剧化（theatricality）”是坎普价值追求的核心效果。直到1964年，苏珊·桑塔格在《关于“坎普”的札记》，才有一个对坎普艺术风格比较全面的诠释。她认为坎普的实质在于其对非自然之物的热爱，即对技巧和夸张的热爱。
坎普风格最早体现在16世纪文艺复兴时期的意大利。一些表现突出的手法主义画家，如罗梭、卡拉瓦乔或乔治·德·拉图尔。接下来的17世纪末到18世纪初是伟大的坎普时期，代表人物有蒲柏、康格里夫、沃尔浦尔等，代表建筑则是洛可可风格的教堂，代表音乐则是莫扎特的众多作品。 当代艺术的发生是在杜尚之后，是在尼采高喊“上帝已死！”的时代。当代艺术是指艺术中心从欧洲的巴黎转移到美国的纽约之后的时代。在这个背景下，艺术创作作为一种艺术家自我表达的方式，那么他们的创作主题也是时代背景、个人情绪、私人历史的表达。因此，在歌颂美真善美的作品之外，当代艺术里当然有表达丑恶、痛苦、怀疑、绝望等黑暗情绪的作品。媚俗、商业坎普如果用古典眼光来看待这一现象便会察觉其不堪。
当代的蓄意坎普艺术总是不那么令人满意，甚至引起不小的争论。在《关于“坎普‘的札记》里，苏珊·桑塔格明确指出：坎普的开端可以追溯到卡拉瓦乔这样风格独特的艺术家。说到卡拉瓦乔的坎普艺术形式，他的作品《手提歌利亚头颅的大卫》中的头颅上画的就是卡拉瓦乔自己的脸。这种灵感同时也运用在了今日的时尚圈中，像Gucci 2018年秋冬系列秀场以及2019年的Met Gala，都将“提头来见”的“坎普”形式发挥得淋漓尽致。
坎普艺术通常是装饰性的艺术，不惜以牺牲内容为代价来突出质地、感性表面和风格。因此，接受坎普的人，容易从中发现的新奇的创意和夸张的趣味。不喜欢坎普的人，往往觉得这样的出品是哗众取宠，不知其所云。人们在深受坎普之美吸引的同时，却又同样强烈地对之感到厌恶。
五、结语
相对高高在上的古典、经典艺术，庸俗艺术更能迎合大众，庸俗文化从城市蔓延到农村，毁灭民间文化。庸俗文化容易被各种资本利益所逐利利用，也终究被其所控。高艺术是相对纯净的、无功利性的。可以将世俗化的内心短暂的抽离主观或客观环境的束缚，“逃离世俗”当然也并不代表高艺术占有绝对的艺术高度，体现了绝对的艺术精神。
对于当代庸俗艺术的大肆发展，艺术的价值被重新定义。艺术的价值是不是应该服务于社会内容才能实现，就如人的价值，必须服务于他人，奉献于社会才能实现？艺术如果只专注探索自己本身，囿于狭隘，囿于虚无，没有价值，也就会走向死亡。权衡这当中的平衡点，应当是当代艺术今后发展的重要考量，而不是一味的商业化、浮夸化。藝术之所以成为艺术是因为它是存在一定高度的，对于艺术家是有要求的，庸俗艺术却使得艺术的门槛低到地面以下，荼毒当代艺术的创作未来。
参考文献
[1]李醒尘.《西方美学史教程》，北京大学出版社，1994年
[2]苏珊·桑塔格.《关于“坎普”的札记》，1964年
[3]克莱门特·格林伯格.《前卫与庸俗》，1992年
[4]周宪.《激进的美学锋芒》，中国人民大学出版社，2003年?
[5]郝青松.《前卫，还是庸俗？——消费社会与抽象艺术》，天津美术学院学报，2012年
[6]张雨洋.《浅析文学艺术商品化对文学艺术的伤害》，湖北科技学院学报，2016年
[7]苏也.《审丑的艺术》，文学教育，2016年
网络文章：
[8]知乎：
https：//www.zhihu.com/question/31840982/answer/56201542