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如果从散文的类别划分，严风华的《总角流年》（后文所引作品语句均出自此书，不再另注）显然属于叙事性散文。而对于叙事性作品而言，从什么角度叙、叙什么、如何叙成为不同作品之间相互区别的标识性特征和独特质素。严风华是一个具有自觉的文体意识和艺术追求的散文家，他在《一座山，两个人》中以一个成年人的视角进行叙述，建构了现代化背景下的一片精神栖息地；而在《总角流年》中却采用童年视角，通过回望童年时代所眼见、听闻、经历、感受的系列事情，呈现各个人物的不同命运遭际，从而映射出一个时代的历史本相，显露出严风华散文独特的叙事策略和艺术魅力。
一、童年视角
所谓“总角”，即“古代未成年的人把头发扎成髻，借指童年”[1]，“总角流年”则指对童年岁月追忆。因此，严风华在《总角流年》中所采用的叙事视角是“童年视角”，构成其散文独特的叙述角度。
所谓“童年视角”，即以儿童的眼睛观看周围的人和事，以儿童的心态体验社会，以儿童的志趣、喜好进行批判或赞美。儿童的眼是天真的，以此来观照人生，不会存在先入之见，不会受社会偏见的束缚，但同时又能在不经意中呈现出事物、事情的本相，直抵其本质特征。在严风华看来，“童年，那是我们步入人生最初的入口啊”[2]，其实“童年”也成为《总角流年》的入口，全書由三十一篇独立而又连成一体的散文组成，都是“我”对童年记忆的回望，都是以童年时代的“我”的口吻进行叙述。这是一种典型的童年视点叙事，是严风华在《总角流年》中采取的主要话语方式。作品从“我”1962年10月出生前的家族历史开始叙述，直至1976年10月“我”的童年岁月结束，“我”的童年正好与特殊历史时段形成对应。书中呈现的是“我”童年时期发生的各种事情，都是以儿童之眼所看到，以儿童之心所感受到，以儿童之耳所听到的。书中时隐时现一条时间的脉络，都是以“我”的儿童成长经历为线索，他总是经意不经意地要交代时间：“1962年10月生下了我”“当时我已接近7岁，准备入学了”“我读完小学三年级”“那时，我已经十岁”“当时我初中一年级”“1975年，我已经读五年级了。也就是说， 我12岁了”“1975年9月，我上初中了。那时我13岁”“1976年的冬天，我记忆尤深。那时我13岁多了”“过了这个冬天，我就满14岁了”，一条时间的脉络牵起不同时间段的童年记忆，时时在提醒读者这是童年视角下的记忆回望、追忆。
当然，严风华也并非全是站在童年视点上进行叙述，其叙述角度也时有转换，开篇《折身》中便是先采纳全知视角进行叙事，以小说的笔法写道：“1949年12月的一天，龙州解放前夜。邬民飞带着他的妻子和一个十四岁的女儿，正日夜兼程地往越南的海防逃亡。”接着，严风华对邬民飞的生平、官职、逃亡路线、逃亡原因和逃亡失败后折身返回的过程进行了详细介绍和叙述，一直用“他”的口吻，显然是一种典型的小说叙述手法。严风华在文中一直未交代邬民飞及其妻儿与作者“我”的关系，完全是以一种第三人称的叙述角度进行全知叙事，直到“折身”篇的末尾才冒出一句“邬淑德就成了我母亲，邬民飞就成了我外公。龙州便是我的出生地”，叙述视点发生突然逆转，叙述话语瞬间由第三人称“他”转向“我”，自此，全知叙事被童年视点叙事所取代，叙述口吻和叙述角度发生转换。虽然全知叙事和视点叙事是叙事学原理中两种不同的叙事角度，但全知叙事中的叙述者与后来才现身的“我”是存在连贯性的，其实都是同一个叙述者，只是角度不同，视点不同，从而巧妙地让“我”得以出场，同时巧妙地交代了时代背景、人物关系、生平渊源。而此后，每一篇中的“我”虽然都是同一个人，也都处于童年视点，但却是处于不同年龄阶段的一个儿童。也就是说，严风华巧妙地以一个儿童不断成长变化的年龄为主线牵起时间、历史的脉络，牵出不同年龄阶段所经历的事情。儿童是不断成长的，对人和事的理解也是不断变化的，而时代局势也是在不断变化的，严风华让历史在一个儿童成长不断变化的视角中得以呈现，显示了他对于叙事策略高超的操作能力。他展示了那个特殊年代里不同人的生存方式和生活困境，叙述了“我家”和同时代其他人的生存状况，如“我”家由于家庭成分不好，因而没有人愿意跟“我”来往，没有人跟“我”玩；在那个吃不饱的年代，妈妈为了让全家不挨饿，要精打细算省吃俭用；表哥为了不被批斗死而逃亡，最后还是没有逃脱死亡的命运；姑妈每天以纳鞋底为生，却惨遭批斗。这些细节都是严风华以儿童视角所叙述和展示的，呈现了一个时代里不同人的生活境况和命运遭际。
童年视点的采用，为作者追忆“总角流年”找到了一个最佳角度和入口，并增加了作品的真实感和意蕴厚度。由于严风华在作品中设定了童年视角，叙述者“我”是一个儿童，其所叙述的只是他的所见所闻所感，使读者产生了一种信任感，让人觉得他所叙述的是真实的。这种视野来自一个儿童，又来自“我”的个人视野，显然是有限的，这种叙述中的空间、内容也都是有限的，很多话作者无法说透，但正因如此，正好给读者留下了想象和补足的空间，增加了作品的意蕴。如“可我不明白父母为什么送我到姑妈那里去。我也记不得当时是谁送我去”，“也许，那女孩已经死了；也许，他们已经回到家中，只是我见不到而已” （《大雨小雨》）。“我”的视角限制了叙述空间和视野，无法像全知视角一样对所有人物的命运了如指掌，却留下了继续想象的空间，增加了作品的内在蕴涵。
由于作品采取的是童年视角，因而严风华采用的大多是童年思维，而童年思维是一种具体形象的思维，主要与感性经验、具体形象相联系，因此所书写的故事都是零碎、片段化的，都以单篇构成，彼此独立，不过，虽然显在文本上没有贯串全书的线索，但潜在地却以“我”的童年成长为线索贯串起全书，“我”成为全书的中心辐射点，以自己家庭为中心点，在自己活动范围内的有限空间环境呈现历史风云。童年是凭着感性经验去看取生活的，从童年思维中所看到的“世界”与成年人所看到的是不一样的，即使在严酷的特殊历史阶段，严风华作为一个儿童看到的世界也是带有一些童趣的。如父亲挨批斗，下放到野地里放牛后，“我”所记得的是有一种果，“黏黏的，脆脆的，口感好”；我去父亲工作的乡下陪伴父亲，他并不理解母亲说的“你爸在金龙乡下孤单”的意思，并不知道父亲正挨批斗，到了乡下还觉得“有些新鲜”，到处抓蚂蚱。这是典型的儿童思维，容易忘记苦难，享受眼前的快乐。但正是这种无知者无畏的态度，让人在对比反衬中领悟到那个特殊年代的严酷气氛。 二、童年记忆的回望
童年记忆都来自童年经验，这是许多作家取之不尽的写作源泉，对于作家创作具有非凡的意义。所谓童年经验，是指“一个人在童年时期（包括从幼年到少年）的生活经历中所获得的心理体验的总和，包括童年时的各种感受、印象、记忆、知识、意志等”[3]。《总角流年》可以说是严风华童年经验的自叙传，追叙了他1962年10月出生后至1976年十四岁时的人生经历，并追溯到1949年12月外公逃亡的家族历史，这些作者出生前发生的事情虽然是听他人转述听闻的，但也是他童年经验的重要组成部分。
回望童年记忆，成为严风华一直强调的姿态。他在序言中反复强调和阐释“回望”的内涵和重要性：“有时候，回望比前行踏实。回望可以找到很多温暖的往事。回望可以明了以往的一切，但前行却无法预知未来。所以，人有了回望的欲望和去向，才能渐渐安详下来，直至离世。”这种“回望”在一定程度上是对童年岁月的精神回归，正如加斯东·巴什拉曾指出的：“童年持续于人的一生，童年的回归使成年生活的广阔区域呈现出蓬勃的生机……当梦想为我们的历史润色时，我们心中的童年就为我们带来了它的恩惠。必须和我们曾经是的那个孩子共同生活……从这种生活中人们得到一种对根的认识，人的本质存在使整棵树都因此而枝繁叶茂。”[4]对童年的回归让成年生活充满蓬勃生机，因此，作家们对童年的回望具有了文学和现实的意义。儿童的童年都是围绕家庭、邻居、学校展开的，因此童年经验都局限于家庭、邻居和学校。因此，严风华不直接书写波澜壮阔的社会和风云变幻的时代，而是将笔转向家族，以“我”家为主线，辐射到与“我”家有关的其他人。他书写“我”家这些人的命运，对他们一个个进行扫描，追叙每个人的生平、历史，如外公、父母、姑妈、姑爹、伯父、表哥、父母的同事、邻居等几十个人物，形成一张巨大的人物网，这些人物的命运遭际呈现了特殊历史年代的一个侧面，组构出的是“文革”期间人物命运缩略图。通过展现这些人在十多年的岁月里颠沛沉浮的命运，将时代的风云变幻和社会的动荡变迁熔于一炉，折射出了当时的政治、经济、政策和形势及其变化。家族中有老师、国家干部、八路军、国民党、偷盗、制造假币者、工人、农民、土匪等，可以说呈现了一个时代画卷，如《芙蓉镇》通过一个镇呈现一个时代一段历史，严风华通过一个家族以及围绕这个家族的一群人呈现出一个时代一段历史。严风华对童年岁月的回望，使他对生活和人的本质有了深刻认识。
虽然作品中作者主要是对童年记忆进行回望，但叙述者、回望者本身其实已经年届中年，因此其叙述的视点虽然以童年视角为主，但正如前文所述并非是单纯的童年叙事视点，而是时不时地由童年的“我”跳回现在的“我”，时不时掺杂以成年人的视角，进行各种议论。布斯认为，“所有各类议论，都是为提高读者对一本书的特殊要素的体验强度服务的。虽然它们可能同样起到其他作用，但是它们主要的正当作用，是按照一种或另一种价值尺度来造成读者的判断”[5]。严风华的议论、感慨，都跳出了儿童视点，按自己作为一个成年人的价值尺度进行思考、感悟，希望以此影响读者的判断，如此，使叙述角度由童年视点夹杂了成年视点，使其叙事角度多元化，打破了叙事视点的规整性和统一性。作者时不时跳出儿童视角出来发表议论和感慨，如《三岔口》中作者叙述以纳鞋为生的姑妈被拉去游街带给“我”的震撼后，撇开儿童视点，跳出来引证阿德勒对于记忆的思考，然后发表自己的觀点：“人生有许多三岔口。那个三岔口什么时候出现，那是不可预知的。早来晚来，那都是天意。”再跳回去：“那天，在三岔口，我的确感到漆黑一片”（《三岔口》）。显然，作者拉开了自己与童年视点的距离，把自己放到成年视角的位置上发表议论。这些议论使《总角流年》充满哲思意味，带有一种沧桑感。同时，作者还常在叙述过程中跳出来用“那时候”“那天”“那年月”将时间距离拉长拉远，让人陷入“追忆”情境而跳出“现场”，故意显露回望、追忆的色彩。
需要注意的是，由于作品是对童年岁月的回望、追忆，而对于记忆规律而言，经过岁月冲洗而沉淀下来的记忆只是那些最快乐或最痛苦的场景、画面和感受。因此，严风华笔下都是对生活场景的画面式呈现，如看到姑妈、父亲被批斗的场景，这些场景是经过多少年时光洗涤也无法淡去的，反而越来越深。作者在写这些情节时不介绍父亲因为什么被揪斗，也不具体呈现父亲被揪斗的详细过程，而只是白描勾勒那个场景：“父亲一个人坐在中间一条长板凳上，低着头，有些木讷。我不知道是什么情况，只知道此时父亲正受人指责。”（《穿越乡村的黑夜》）严风华写姑妈被批斗也是抓住一个场景进行白描：“那是一道奇特的风景。当那些人被拉出来游街的时候，先是引起路人的诧异。路人不知是怎么回事就怔怔地站着，那些诧异的眼光全都集中投向了那些被游街的人。有好事者就一路跟着，指指点点，细声议论。后来，跟着看热闹的人越来越多，连街都给堵了。”（《三岔口》）这是纯粹的场面描写，却为姑妈的出场准备了令人恐怖、震撼、紧张的氛围。正是如此，严风华都是抓住童年记忆中最深刻的一些场景、场面对当时的记忆进行呈现。另外，他还善于抓住记忆最深刻的感受回望童年岁月，这些感受都往往来自瞬间感受，如父亲被批斗前“出去时，那脸色还是那样，阴沉沉的，没有一丝的开朗”“那年月，大人的表情大致都这样” （《穿越乡村的黑夜》），而知道父亲被批斗后，“我依着墙，顿时觉得有点冷，就像在三岔口看见姑妈被拉去游街的感觉一样，身上有无数的蛇游来游去”（《穿越乡村的黑夜》）。作为一个孩子，他不可能对事情的真相知道得太多太全，但以一个小孩的感受却更能呈现出那个年代里人们生活状况的悲惨，呈现出人性的残忍和命运的无常。严风华写一个孩子对“家庭成分”的感受亦令人印象深刻，他在班上得不到表扬，没有朋友伙伴，在食堂打饭菜被吼，遇到困难没人帮助，连入学填家庭成分都要在注册点徘徊很久，等没有同学的时候上去填写“革命家庭”，写完后不是“如释重负”的释放，而是“窃而逃遁”的紧张。这种感受是触目惊心的，但却是那个年代里最真实最普遍的现象。 三、童年视角中的历史想象
虽然作者采取的是童年视角，回望童年记忆，叙述童年经验，但其实背后隐藏着重大的历史事件和时代背景。只不过由于童年视角的叙事策略，作者不是直接地、正面地书写历史，展现历史，而是通过儿童的眼看、心领、神悟去折射历史。
严风华将童年记忆作为书写对象，但他童年记忆的主要成分不是童年时期的趣事，而是特殊历史年代里发生的重要事件。1962年出生的严风华，正好其童年记忆的开始和结束与“文革”的发生、结束形成对应，其童年成长经历则与历史的推移形成一致。刚出生时，严风华的童年生活还是比较幸福的，父母都是老师，住在学校。但随着时间推移，政治形势、社会氛围、人们的生活状况都悄悄发生巨大变化。虽然严风华采取的童年视角已经过滤了很多残忍的细节，过滤了很多苦难，但从作品中还是依稀可见那个年代的很多场景。严风华巧妙地避开“宏大叙事”，不是直接介入历史，书写历史，而是以童年记忆想象历史，在童年经验的呈现中折射历史。那段历史，映射到作者笔下成为其童年经验，而如今已届中老年的他，对于那段历史的想象肯定与原始映象、本来面貌不可能是全然一致的，只是对那段历史的一种独特想象。
首先，这种想象是通过“儿童”的视野看到、听到、感受到的，而且文中都采用第一人称“我”的视点进行叙事。儿童正处于对世界的认知开始阶段，他只能站在一个儿童的立场上理解身边的人和事，不可避免地带有局限性，因而儿童视角下作者对于历史的想象也带有局限性。其实事实上，任何人从任何角度对于历史的叙述都只是对原始映象的一种想象和再发现，不同的人对同一事件的叙述肯定是不一样的，更何况儿童。
由于作品都采取儿童视角，而儿童所关心的不是政治、社会、历史，不是人与人之间血腥的批斗，而是一些好玩好吃好看的事物或事情。如《豆浆和油条》中作者写妈妈用豆荚煨了火灰后煮水洗头，街上有人来回叫卖一种叫屈头蛋的菜，这是典型的桂西北风情。但这种风情民俗的描写是为重大政治事件做铺垫的，作者对风俗民情的描写后来都成为历史的衬托：“妈妈再也不拿豆荚煨火灰煮水洗头，也不再教我认字。常常挑着屈头蛋沿街叫卖的农人，已不知去向。”这些细节的呈现都是为了反衬“学校似乎没以前那样安静了”（《我的龙江街》），映射出当时的时代环境和政治氛围。虽然作者以儿童的视角看到的是妈妈再也不拿豆荚煨火灰煮水洗头，不再教我认字，挑着屈头蛋沿街叫卖的农人不知去向，但背后所隐藏的是政治氛围的紧张、压抑，人人自危，时代的不平静，可见作者是巧妙地寓政治风云于风俗民情之中。
同样由于是儿童视角，作者总是通过一些日常琐碎细节折射大事件。在叙述解放军抗美援越的重大历史事件时，作者没有正面叙述或介绍解放军抗美援越的英雄事迹，而是放在《豆浆和油条》中进行呈现。解放军抗美援越本是历史大事件，但由于作者采取的是童年视角，作为一个儿童，无法直接地、正面地叙述抗美援越，只能站在孩子的立场以孩子的眼光写，而儿童的眼关心的是豆浆和油条，“我”之所以记住解放军叔叔是因为他们经常将豆浆和油条送给“我”吃，而非因为他们是抗美援越的英雄。而作者对“文化大革命”的呈现，则是通过父母带“我”离开长期居住的学校，到别人家借住的经历而呈现，在儿童眼中，再重大的历史事件也显得那么轻描淡写：“有一天早上突然听到远处有几阵密集的枪声，父母和几个老师都跑到校门的门槛上看，不一会儿，就看见有几个左手戴红袖章的人火急火燎地用担架抬着一个浑身是血的人跑了过去，不见了。”（《我的龙江街》）站在儿童的视角看“文革”，童年的思维是无法理解当时发生的事情的，作者只能如实再现当年以一个孩子的眼睛所看到的一些场景，但却是对历史的最真实的呈现。这种似乎轻描淡写的笔调实际上更衬托出一种令人窒息的氛围。这是作者采取的独特叙述策略，正是通过这种叙述策略，作者巧妙地通过儿童视角呈现了历史，以日常生活琐事透视历史风云，是对历史的一种独特想象。
其次，严风华对于历史的想象以文字形式进行呈现是经过四十多年岁月沉淀后进行的，当时的历史情境已发生诸多变化，因而这种历史想象可能已经过诸多修改、改造。其实，从“记忆”本身的规律看，“记忆”是可能随着时间流逝而发生变化的，会对当时的原始映象进行改造、生发。正如卡西尔所说：“在人那里，我们不能把记忆说成是一个事件的简单再现，说成是以往印象的微弱映象或摹本。它与其说只是在重复，不如说是往事的新生；它包含着一个创造性和构造性的过程。”[6]从这一意义上来说，“过去不是被保留下来的，而是在现在的基础上被重新建构的”[7]。因此，严风华笔下的历史也只是站在儿童视角的角度上对过去历史的原始映象进行了重新建构。严风华采用了印象记的方式状写苦涩的童年记忆，如对于知青下乡的历史现象，严风华只是通过孩子的眼睛和记忆，蜻蜓點水似的进行了介绍：“我记得我还在姑妈家住的时候，见过有好几个晚上，居委会把所有的居民集中在十字路口，训了一遍话之后，就无数遍地让大家呼喊这样的口号。过了十来天，也就是1969年元月27日，我姑妈一家带着所有的行李和农具，到农村插队落户了。”（《大雨小雨》）由于历史已经过去几十年，人们对于历史的记忆大都已模糊，尤其作为一个成长期的儿童，童年记忆和原始映象的真实性都难以考证，但严风华总试图让读者相信他叙述的真实性，总是为自己寻找证人，如“这个细节，是我姑妈以及逐卜那位穷亲戚多年前跟我讲的”，“表姑的话证实了我父亲说的事实没有假” （《父亲童年的异乡生活》），“这个详细的日子，是我表哥新近告诉我的”（《大雨小雨》）。
此外，作者还通过儿童的视角折射那个特殊历史年代里人性的缺失，这是作品最打动人心的地方。作为一个幼小的儿童，却饱尝人间冷暖，体验人与人的隔膜冷漠、人性的缺失。虽然儿童的视角总是那么纯净，所看到的只不过是成年世界表面的一些现象，是有局限的，过滤了残酷性、尖锐性，但依然无法掩盖那段历史对人的伤害。如姑妈把肉藏起来不给父亲吃；“我”运柴的车子坏了，没同学帮“我”，“我”托同学转告父母来接却无人转告；姑妈来“我”家避难，妈妈用语言逼走，姑妈在街头装作不认识“我”；“我”由于家庭成分不好，在班上做什么都没人表扬，报名填家庭成分时无比恐惧，同学当众嘲笑“我”是地主崽，“在金龙中学，很多知道我们底细的老师对我们要么是冷眼相向，要么是不冷不热”，“我”没有人一起玩，“只认识我父亲，以及窗外的杉树、远山、浮云和空气”（《大伯之死》）。这些细节都是特殊历史年代里最普通平常的现象，但只有通过一个孩子的眼看到、经由孩子的嘴叙述出来才更具震撼力。当然，严风华对那个年代里人与人之间存在的些许温情进行了呈现。由于父亲的家庭成分，父亲和“我”几乎没有交往的人，但有三个人却让“我”“很喜欢”，一个是父亲的学生常来宿舍跟父亲聊天，还在光天化日下的杉树旁互相帮剪头发；另一个是父亲的同事蒙老师，经常找“我”玩；还有一个解放军哥哥在父亲被关进“牛棚”后硬闯看管区域来看他。这些人与人之间跨越“成分”标签的温情成为严风华童年记忆中最闪光的部分，增加了作品的审美力度和历史含纳量。
严风华以儿童视角作为主要叙述视点，偶尔穿插全知视角和成年视点，对童年记忆进行回望，是站在儿童立场与视角上对特殊时代的历史进行的一种艺术想象，显示了其独特的叙述策略，在散文艺术的探索中可谓独树一帜。
基金项目：此文系作者主持的2015年国家社会科学基金项目（15XZW035）的阶段性成果。
注释：
[1]严风华：《总角流年》，内封，桂林：漓江出版社2016年5月版。
[2]严风华：《总角流年·序》，桂林：漓江出版社2016年5月版，第2页。
[3]童庆炳：《现代心理美学》，北京：中国社会科学出版社1993年版，第103页。
[4] [法]加斯东·巴什拉：《梦想的诗学》，刘自强译，生活·读书·新知三联书店1996年版，第28页。
[5] [美]W.C.布斯：《小说修辞学》，华明等译，北京：北京大学出版社1987年版，第220页。
[6]恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海：上海译文出版社1985年版，第65页。
[7] [法]莫里斯·哈布瓦赫：《论集体记忆》，毕然、郭金华译，上海：上海人民出版社2002年版，第71页。
责任编辑 冯艳冰
特邀编辑 陆辉艳
一、童年视角
所谓“总角”，即“古代未成年的人把头发扎成髻，借指童年”[1]，“总角流年”则指对童年岁月追忆。因此，严风华在《总角流年》中所采用的叙事视角是“童年视角”，构成其散文独特的叙述角度。
所谓“童年视角”，即以儿童的眼睛观看周围的人和事，以儿童的心态体验社会，以儿童的志趣、喜好进行批判或赞美。儿童的眼是天真的，以此来观照人生，不会存在先入之见，不会受社会偏见的束缚，但同时又能在不经意中呈现出事物、事情的本相，直抵其本质特征。在严风华看来，“童年，那是我们步入人生最初的入口啊”[2]，其实“童年”也成为《总角流年》的入口，全書由三十一篇独立而又连成一体的散文组成，都是“我”对童年记忆的回望，都是以童年时代的“我”的口吻进行叙述。这是一种典型的童年视点叙事，是严风华在《总角流年》中采取的主要话语方式。作品从“我”1962年10月出生前的家族历史开始叙述，直至1976年10月“我”的童年岁月结束，“我”的童年正好与特殊历史时段形成对应。书中呈现的是“我”童年时期发生的各种事情，都是以儿童之眼所看到，以儿童之心所感受到，以儿童之耳所听到的。书中时隐时现一条时间的脉络，都是以“我”的儿童成长经历为线索，他总是经意不经意地要交代时间：“1962年10月生下了我”“当时我已接近7岁，准备入学了”“我读完小学三年级”“那时，我已经十岁”“当时我初中一年级”“1975年，我已经读五年级了。也就是说， 我12岁了”“1975年9月，我上初中了。那时我13岁”“1976年的冬天，我记忆尤深。那时我13岁多了”“过了这个冬天，我就满14岁了”，一条时间的脉络牵起不同时间段的童年记忆，时时在提醒读者这是童年视角下的记忆回望、追忆。
当然，严风华也并非全是站在童年视点上进行叙述，其叙述角度也时有转换，开篇《折身》中便是先采纳全知视角进行叙事，以小说的笔法写道：“1949年12月的一天，龙州解放前夜。邬民飞带着他的妻子和一个十四岁的女儿，正日夜兼程地往越南的海防逃亡。”接着，严风华对邬民飞的生平、官职、逃亡路线、逃亡原因和逃亡失败后折身返回的过程进行了详细介绍和叙述，一直用“他”的口吻，显然是一种典型的小说叙述手法。严风华在文中一直未交代邬民飞及其妻儿与作者“我”的关系，完全是以一种第三人称的叙述角度进行全知叙事，直到“折身”篇的末尾才冒出一句“邬淑德就成了我母亲，邬民飞就成了我外公。龙州便是我的出生地”，叙述视点发生突然逆转，叙述话语瞬间由第三人称“他”转向“我”，自此，全知叙事被童年视点叙事所取代，叙述口吻和叙述角度发生转换。虽然全知叙事和视点叙事是叙事学原理中两种不同的叙事角度，但全知叙事中的叙述者与后来才现身的“我”是存在连贯性的，其实都是同一个叙述者，只是角度不同，视点不同，从而巧妙地让“我”得以出场，同时巧妙地交代了时代背景、人物关系、生平渊源。而此后，每一篇中的“我”虽然都是同一个人，也都处于童年视点，但却是处于不同年龄阶段的一个儿童。也就是说，严风华巧妙地以一个儿童不断成长变化的年龄为主线牵起时间、历史的脉络，牵出不同年龄阶段所经历的事情。儿童是不断成长的，对人和事的理解也是不断变化的，而时代局势也是在不断变化的，严风华让历史在一个儿童成长不断变化的视角中得以呈现，显示了他对于叙事策略高超的操作能力。他展示了那个特殊年代里不同人的生存方式和生活困境，叙述了“我家”和同时代其他人的生存状况，如“我”家由于家庭成分不好，因而没有人愿意跟“我”来往，没有人跟“我”玩；在那个吃不饱的年代，妈妈为了让全家不挨饿，要精打细算省吃俭用；表哥为了不被批斗死而逃亡，最后还是没有逃脱死亡的命运；姑妈每天以纳鞋底为生，却惨遭批斗。这些细节都是严风华以儿童视角所叙述和展示的，呈现了一个时代里不同人的生活境况和命运遭际。
童年视点的采用，为作者追忆“总角流年”找到了一个最佳角度和入口，并增加了作品的真实感和意蕴厚度。由于严风华在作品中设定了童年视角，叙述者“我”是一个儿童，其所叙述的只是他的所见所闻所感，使读者产生了一种信任感，让人觉得他所叙述的是真实的。这种视野来自一个儿童，又来自“我”的个人视野，显然是有限的，这种叙述中的空间、内容也都是有限的，很多话作者无法说透，但正因如此，正好给读者留下了想象和补足的空间，增加了作品的意蕴。如“可我不明白父母为什么送我到姑妈那里去。我也记不得当时是谁送我去”，“也许，那女孩已经死了；也许，他们已经回到家中，只是我见不到而已” （《大雨小雨》）。“我”的视角限制了叙述空间和视野，无法像全知视角一样对所有人物的命运了如指掌，却留下了继续想象的空间，增加了作品的内在蕴涵。
由于作品采取的是童年视角，因而严风华采用的大多是童年思维，而童年思维是一种具体形象的思维，主要与感性经验、具体形象相联系，因此所书写的故事都是零碎、片段化的，都以单篇构成，彼此独立，不过，虽然显在文本上没有贯串全书的线索，但潜在地却以“我”的童年成长为线索贯串起全书，“我”成为全书的中心辐射点，以自己家庭为中心点，在自己活动范围内的有限空间环境呈现历史风云。童年是凭着感性经验去看取生活的，从童年思维中所看到的“世界”与成年人所看到的是不一样的，即使在严酷的特殊历史阶段，严风华作为一个儿童看到的世界也是带有一些童趣的。如父亲挨批斗，下放到野地里放牛后，“我”所记得的是有一种果，“黏黏的，脆脆的，口感好”；我去父亲工作的乡下陪伴父亲，他并不理解母亲说的“你爸在金龙乡下孤单”的意思，并不知道父亲正挨批斗，到了乡下还觉得“有些新鲜”，到处抓蚂蚱。这是典型的儿童思维，容易忘记苦难，享受眼前的快乐。但正是这种无知者无畏的态度，让人在对比反衬中领悟到那个特殊年代的严酷气氛。 二、童年记忆的回望
童年记忆都来自童年经验，这是许多作家取之不尽的写作源泉，对于作家创作具有非凡的意义。所谓童年经验，是指“一个人在童年时期（包括从幼年到少年）的生活经历中所获得的心理体验的总和，包括童年时的各种感受、印象、记忆、知识、意志等”[3]。《总角流年》可以说是严风华童年经验的自叙传，追叙了他1962年10月出生后至1976年十四岁时的人生经历，并追溯到1949年12月外公逃亡的家族历史，这些作者出生前发生的事情虽然是听他人转述听闻的，但也是他童年经验的重要组成部分。
回望童年记忆，成为严风华一直强调的姿态。他在序言中反复强调和阐释“回望”的内涵和重要性：“有时候，回望比前行踏实。回望可以找到很多温暖的往事。回望可以明了以往的一切，但前行却无法预知未来。所以，人有了回望的欲望和去向，才能渐渐安详下来，直至离世。”这种“回望”在一定程度上是对童年岁月的精神回归，正如加斯东·巴什拉曾指出的：“童年持续于人的一生，童年的回归使成年生活的广阔区域呈现出蓬勃的生机……当梦想为我们的历史润色时，我们心中的童年就为我们带来了它的恩惠。必须和我们曾经是的那个孩子共同生活……从这种生活中人们得到一种对根的认识，人的本质存在使整棵树都因此而枝繁叶茂。”[4]对童年的回归让成年生活充满蓬勃生机，因此，作家们对童年的回望具有了文学和现实的意义。儿童的童年都是围绕家庭、邻居、学校展开的，因此童年经验都局限于家庭、邻居和学校。因此，严风华不直接书写波澜壮阔的社会和风云变幻的时代，而是将笔转向家族，以“我”家为主线，辐射到与“我”家有关的其他人。他书写“我”家这些人的命运，对他们一个个进行扫描，追叙每个人的生平、历史，如外公、父母、姑妈、姑爹、伯父、表哥、父母的同事、邻居等几十个人物，形成一张巨大的人物网，这些人物的命运遭际呈现了特殊历史年代的一个侧面，组构出的是“文革”期间人物命运缩略图。通过展现这些人在十多年的岁月里颠沛沉浮的命运，将时代的风云变幻和社会的动荡变迁熔于一炉，折射出了当时的政治、经济、政策和形势及其变化。家族中有老师、国家干部、八路军、国民党、偷盗、制造假币者、工人、农民、土匪等，可以说呈现了一个时代画卷，如《芙蓉镇》通过一个镇呈现一个时代一段历史，严风华通过一个家族以及围绕这个家族的一群人呈现出一个时代一段历史。严风华对童年岁月的回望，使他对生活和人的本质有了深刻认识。
虽然作品中作者主要是对童年记忆进行回望，但叙述者、回望者本身其实已经年届中年，因此其叙述的视点虽然以童年视角为主，但正如前文所述并非是单纯的童年叙事视点，而是时不时地由童年的“我”跳回现在的“我”，时不时掺杂以成年人的视角，进行各种议论。布斯认为，“所有各类议论，都是为提高读者对一本书的特殊要素的体验强度服务的。虽然它们可能同样起到其他作用，但是它们主要的正当作用，是按照一种或另一种价值尺度来造成读者的判断”[5]。严风华的议论、感慨，都跳出了儿童视点，按自己作为一个成年人的价值尺度进行思考、感悟，希望以此影响读者的判断，如此，使叙述角度由童年视点夹杂了成年视点，使其叙事角度多元化，打破了叙事视点的规整性和统一性。作者时不时跳出儿童视角出来发表议论和感慨，如《三岔口》中作者叙述以纳鞋为生的姑妈被拉去游街带给“我”的震撼后，撇开儿童视点，跳出来引证阿德勒对于记忆的思考，然后发表自己的觀点：“人生有许多三岔口。那个三岔口什么时候出现，那是不可预知的。早来晚来，那都是天意。”再跳回去：“那天，在三岔口，我的确感到漆黑一片”（《三岔口》）。显然，作者拉开了自己与童年视点的距离，把自己放到成年视角的位置上发表议论。这些议论使《总角流年》充满哲思意味，带有一种沧桑感。同时，作者还常在叙述过程中跳出来用“那时候”“那天”“那年月”将时间距离拉长拉远，让人陷入“追忆”情境而跳出“现场”，故意显露回望、追忆的色彩。
需要注意的是，由于作品是对童年岁月的回望、追忆，而对于记忆规律而言，经过岁月冲洗而沉淀下来的记忆只是那些最快乐或最痛苦的场景、画面和感受。因此，严风华笔下都是对生活场景的画面式呈现，如看到姑妈、父亲被批斗的场景，这些场景是经过多少年时光洗涤也无法淡去的，反而越来越深。作者在写这些情节时不介绍父亲因为什么被揪斗，也不具体呈现父亲被揪斗的详细过程，而只是白描勾勒那个场景：“父亲一个人坐在中间一条长板凳上，低着头，有些木讷。我不知道是什么情况，只知道此时父亲正受人指责。”（《穿越乡村的黑夜》）严风华写姑妈被批斗也是抓住一个场景进行白描：“那是一道奇特的风景。当那些人被拉出来游街的时候，先是引起路人的诧异。路人不知是怎么回事就怔怔地站着，那些诧异的眼光全都集中投向了那些被游街的人。有好事者就一路跟着，指指点点，细声议论。后来，跟着看热闹的人越来越多，连街都给堵了。”（《三岔口》）这是纯粹的场面描写，却为姑妈的出场准备了令人恐怖、震撼、紧张的氛围。正是如此，严风华都是抓住童年记忆中最深刻的一些场景、场面对当时的记忆进行呈现。另外，他还善于抓住记忆最深刻的感受回望童年岁月，这些感受都往往来自瞬间感受，如父亲被批斗前“出去时，那脸色还是那样，阴沉沉的，没有一丝的开朗”“那年月，大人的表情大致都这样” （《穿越乡村的黑夜》），而知道父亲被批斗后，“我依着墙，顿时觉得有点冷，就像在三岔口看见姑妈被拉去游街的感觉一样，身上有无数的蛇游来游去”（《穿越乡村的黑夜》）。作为一个孩子，他不可能对事情的真相知道得太多太全，但以一个小孩的感受却更能呈现出那个年代里人们生活状况的悲惨，呈现出人性的残忍和命运的无常。严风华写一个孩子对“家庭成分”的感受亦令人印象深刻，他在班上得不到表扬，没有朋友伙伴，在食堂打饭菜被吼，遇到困难没人帮助，连入学填家庭成分都要在注册点徘徊很久，等没有同学的时候上去填写“革命家庭”，写完后不是“如释重负”的释放，而是“窃而逃遁”的紧张。这种感受是触目惊心的，但却是那个年代里最真实最普遍的现象。 三、童年视角中的历史想象
虽然作者采取的是童年视角，回望童年记忆，叙述童年经验，但其实背后隐藏着重大的历史事件和时代背景。只不过由于童年视角的叙事策略，作者不是直接地、正面地书写历史，展现历史，而是通过儿童的眼看、心领、神悟去折射历史。
严风华将童年记忆作为书写对象，但他童年记忆的主要成分不是童年时期的趣事，而是特殊历史年代里发生的重要事件。1962年出生的严风华，正好其童年记忆的开始和结束与“文革”的发生、结束形成对应，其童年成长经历则与历史的推移形成一致。刚出生时，严风华的童年生活还是比较幸福的，父母都是老师，住在学校。但随着时间推移，政治形势、社会氛围、人们的生活状况都悄悄发生巨大变化。虽然严风华采取的童年视角已经过滤了很多残忍的细节，过滤了很多苦难，但从作品中还是依稀可见那个年代的很多场景。严风华巧妙地避开“宏大叙事”，不是直接介入历史，书写历史，而是以童年记忆想象历史，在童年经验的呈现中折射历史。那段历史，映射到作者笔下成为其童年经验，而如今已届中老年的他，对于那段历史的想象肯定与原始映象、本来面貌不可能是全然一致的，只是对那段历史的一种独特想象。
首先，这种想象是通过“儿童”的视野看到、听到、感受到的，而且文中都采用第一人称“我”的视点进行叙事。儿童正处于对世界的认知开始阶段，他只能站在一个儿童的立场上理解身边的人和事，不可避免地带有局限性，因而儿童视角下作者对于历史的想象也带有局限性。其实事实上，任何人从任何角度对于历史的叙述都只是对原始映象的一种想象和再发现，不同的人对同一事件的叙述肯定是不一样的，更何况儿童。
由于作品都采取儿童视角，而儿童所关心的不是政治、社会、历史，不是人与人之间血腥的批斗，而是一些好玩好吃好看的事物或事情。如《豆浆和油条》中作者写妈妈用豆荚煨了火灰后煮水洗头，街上有人来回叫卖一种叫屈头蛋的菜，这是典型的桂西北风情。但这种风情民俗的描写是为重大政治事件做铺垫的，作者对风俗民情的描写后来都成为历史的衬托：“妈妈再也不拿豆荚煨火灰煮水洗头，也不再教我认字。常常挑着屈头蛋沿街叫卖的农人，已不知去向。”这些细节的呈现都是为了反衬“学校似乎没以前那样安静了”（《我的龙江街》），映射出当时的时代环境和政治氛围。虽然作者以儿童的视角看到的是妈妈再也不拿豆荚煨火灰煮水洗头，不再教我认字，挑着屈头蛋沿街叫卖的农人不知去向，但背后所隐藏的是政治氛围的紧张、压抑，人人自危，时代的不平静，可见作者是巧妙地寓政治风云于风俗民情之中。
同样由于是儿童视角，作者总是通过一些日常琐碎细节折射大事件。在叙述解放军抗美援越的重大历史事件时，作者没有正面叙述或介绍解放军抗美援越的英雄事迹，而是放在《豆浆和油条》中进行呈现。解放军抗美援越本是历史大事件，但由于作者采取的是童年视角，作为一个儿童，无法直接地、正面地叙述抗美援越，只能站在孩子的立场以孩子的眼光写，而儿童的眼关心的是豆浆和油条，“我”之所以记住解放军叔叔是因为他们经常将豆浆和油条送给“我”吃，而非因为他们是抗美援越的英雄。而作者对“文化大革命”的呈现，则是通过父母带“我”离开长期居住的学校，到别人家借住的经历而呈现，在儿童眼中，再重大的历史事件也显得那么轻描淡写：“有一天早上突然听到远处有几阵密集的枪声，父母和几个老师都跑到校门的门槛上看，不一会儿，就看见有几个左手戴红袖章的人火急火燎地用担架抬着一个浑身是血的人跑了过去，不见了。”（《我的龙江街》）站在儿童的视角看“文革”，童年的思维是无法理解当时发生的事情的，作者只能如实再现当年以一个孩子的眼睛所看到的一些场景，但却是对历史的最真实的呈现。这种似乎轻描淡写的笔调实际上更衬托出一种令人窒息的氛围。这是作者采取的独特叙述策略，正是通过这种叙述策略，作者巧妙地通过儿童视角呈现了历史，以日常生活琐事透视历史风云，是对历史的一种独特想象。
其次，严风华对于历史的想象以文字形式进行呈现是经过四十多年岁月沉淀后进行的，当时的历史情境已发生诸多变化，因而这种历史想象可能已经过诸多修改、改造。其实，从“记忆”本身的规律看，“记忆”是可能随着时间流逝而发生变化的，会对当时的原始映象进行改造、生发。正如卡西尔所说：“在人那里，我们不能把记忆说成是一个事件的简单再现，说成是以往印象的微弱映象或摹本。它与其说只是在重复，不如说是往事的新生；它包含着一个创造性和构造性的过程。”[6]从这一意义上来说，“过去不是被保留下来的，而是在现在的基础上被重新建构的”[7]。因此，严风华笔下的历史也只是站在儿童视角的角度上对过去历史的原始映象进行了重新建构。严风华采用了印象记的方式状写苦涩的童年记忆，如对于知青下乡的历史现象，严风华只是通过孩子的眼睛和记忆，蜻蜓點水似的进行了介绍：“我记得我还在姑妈家住的时候，见过有好几个晚上，居委会把所有的居民集中在十字路口，训了一遍话之后，就无数遍地让大家呼喊这样的口号。过了十来天，也就是1969年元月27日，我姑妈一家带着所有的行李和农具，到农村插队落户了。”（《大雨小雨》）由于历史已经过去几十年，人们对于历史的记忆大都已模糊，尤其作为一个成长期的儿童，童年记忆和原始映象的真实性都难以考证，但严风华总试图让读者相信他叙述的真实性，总是为自己寻找证人，如“这个细节，是我姑妈以及逐卜那位穷亲戚多年前跟我讲的”，“表姑的话证实了我父亲说的事实没有假” （《父亲童年的异乡生活》），“这个详细的日子，是我表哥新近告诉我的”（《大雨小雨》）。
此外，作者还通过儿童的视角折射那个特殊历史年代里人性的缺失，这是作品最打动人心的地方。作为一个幼小的儿童，却饱尝人间冷暖，体验人与人的隔膜冷漠、人性的缺失。虽然儿童的视角总是那么纯净，所看到的只不过是成年世界表面的一些现象，是有局限的，过滤了残酷性、尖锐性，但依然无法掩盖那段历史对人的伤害。如姑妈把肉藏起来不给父亲吃；“我”运柴的车子坏了，没同学帮“我”，“我”托同学转告父母来接却无人转告；姑妈来“我”家避难，妈妈用语言逼走，姑妈在街头装作不认识“我”；“我”由于家庭成分不好，在班上做什么都没人表扬，报名填家庭成分时无比恐惧，同学当众嘲笑“我”是地主崽，“在金龙中学，很多知道我们底细的老师对我们要么是冷眼相向，要么是不冷不热”，“我”没有人一起玩，“只认识我父亲，以及窗外的杉树、远山、浮云和空气”（《大伯之死》）。这些细节都是特殊历史年代里最普通平常的现象，但只有通过一个孩子的眼看到、经由孩子的嘴叙述出来才更具震撼力。当然，严风华对那个年代里人与人之间存在的些许温情进行了呈现。由于父亲的家庭成分，父亲和“我”几乎没有交往的人，但有三个人却让“我”“很喜欢”，一个是父亲的学生常来宿舍跟父亲聊天，还在光天化日下的杉树旁互相帮剪头发；另一个是父亲的同事蒙老师，经常找“我”玩；还有一个解放军哥哥在父亲被关进“牛棚”后硬闯看管区域来看他。这些人与人之间跨越“成分”标签的温情成为严风华童年记忆中最闪光的部分，增加了作品的审美力度和历史含纳量。
严风华以儿童视角作为主要叙述视点，偶尔穿插全知视角和成年视点，对童年记忆进行回望，是站在儿童立场与视角上对特殊时代的历史进行的一种艺术想象，显示了其独特的叙述策略，在散文艺术的探索中可谓独树一帜。
基金项目：此文系作者主持的2015年国家社会科学基金项目（15XZW035）的阶段性成果。
注释：
[1]严风华：《总角流年》，内封，桂林：漓江出版社2016年5月版。
[2]严风华：《总角流年·序》，桂林：漓江出版社2016年5月版，第2页。
[3]童庆炳：《现代心理美学》，北京：中国社会科学出版社1993年版，第103页。
[4] [法]加斯东·巴什拉：《梦想的诗学》，刘自强译，生活·读书·新知三联书店1996年版，第28页。
[5] [美]W.C.布斯：《小说修辞学》，华明等译，北京：北京大学出版社1987年版，第220页。
[6]恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海：上海译文出版社1985年版，第65页。
[7] [法]莫里斯·哈布瓦赫：《论集体记忆》，毕然、郭金华译，上海：上海人民出版社2002年版，第71页。
责任编辑 冯艳冰
特邀编辑 陆辉艳