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摘要：20世纪以来，中国画由原来的一统中华画苑的地位变为与诸多外来绘画形态共存的局面，而作为中国画唯美审定标准之一的笔墨，其价值地位的争议也日趋激烈。作为中国画坛中的一道独特而奇丽的风景，黄宾虹在艺术上坚守本土文化立场，坚持从传统的内部寻找超越的动力，并努力延拓传统文人画的价值精神，发掘笔墨语言的超常渗透力，这使他与同时代那些乞灵借鉴外力的所谓融合派画家拉开了距离。
关键词：笔墨 山水画 语言 黑白
中图分类号：J222.7 文献标识码：A
何为“笔墨”？近年来，有关笔墨的论争是众说纷纭，百家争鸣。但是，笔墨的深厚度和精微性从上世纪以来便不断流失，在现代作品中尤甚，以致出现非笔墨语言论证和“笔墨等于零”的诘问。作为一个集传统文化和传统笔墨于一身的艺术大师，黄宾虹说：“笔墨之于画，譬诸细胞之于生物，世间万象，物态物情，胥赖笔墨以外观。六法言骨法用笔，画家莫不习勾勒皴擦，皆笔墨之谓也。无笔墨即无画。”“国画民族性，非笔墨中无以见。”这是黄宾虹对笔墨的坚持原则。
一 笔墨在中国画的地位
中国画的唯美审定标准：一是“笔”，二是“墨”……不能离开“笔墨”来谈中国画的发展，更不能舍“笔墨”而为中国画。笔墨是中国画的标志性特征，没有笔墨，中国画无从谈起。但是，笔墨只能是作画的方法手段，而不是目的，它是为表现内容服务的。在黄宾虹看来，笔墨只是描绘自然山川的一种形式，而不是本质。笔墨是中国画最具民族风格的艺术特征。它不仅是艺术家进行绘画创作的工具和材料，还是绘画造型的艺术语言。更重要的是，笔墨本身所体现出来的形式美、结构美，能映射出画家精神世界的审美理想。
黄宾虹认为，要保持中国画的优秀传统，就要以笔墨为中心，以保持这一体系的特色与优势。
二 笔墨之始——太极图例
黄宾虹，字朴存，号宾虹， 50岁前主要是临习古人，之后饱游名山大川，以真山为师，并结合中国笔墨传统再经自己的反复实践，形成了自己的面貌；70岁后，他对山水画笔墨的理解已达到了极为纯熟的阶段。
在其《画法简言》图例中，黄宾虹曾画一个太极图，并在上面写道：“一个太极图是书画的秘籍”。太极图里面有阴阳对立与互补，有阴阳咬合与互渗，有静止有运动，有一波三折而造成的节奏与韵律，有起承转合最后归于圆。就像《黄宾宏画语录》中所说：“笔有顺逆，法有循环，起承转合，始于一笔。由一笔起，积千万笔，仍是一笔。”它是有限的，又是无限的，同时体现出一种黑白对比关系；而黑与白又是阴阳契合的象征。一个画家对世界观、艺术观的把握程度，关键看他对黑白两色运用的好坏。而笔墨语言的黑白效果则体现了“天人合一”的哲学原理。
黄宾虹山水画的最大魅力即来自于他特有的金石、书法 笔意所形成的笔墨语言风格。他的这种笔墨语言风格的精神内涵又是皈依于道家“天人合一”的境界的。因黄宾虹笔墨语言精神的重要元素主要通过太极图符号来表现，所以人们又称其为“黑白宾虹”。
三 笔墨之法——黑白宾虹
笔墨作为中国画创作的技法元素，不仅是中国画赖以生存的主要形态，而且具有极丰富的内涵。笔墨是黄宾虹毕生追求的原则，他清楚地认识到：“国画民族性，非笔墨中无已见”。并认为，庸史之画有二种：“一江湖，二市井。此等恶陋笔墨不可令其入眼。”“惟市井、江湖与文人画（稍能诗文而画无传授之者，又不肯多用功之人）切切不可学。”正是对笔墨原则的坚持，以及对笔墨存在价值做出的富于独特个性的阐发，才造就了黄宾虹借以区别于时代人艺术的成就。
由上可见，黄宾虹所赞成的用笔，是含蓄而不外露的，他唾弃“市井气”和“江湖气”，其作品中的点画也内蕴丰厚，有逐渐弱化山水的表现，即他总结地将“柔、畅、流”变为“力、骨、涩”，而这就是中国画笔墨由庸俗走向高雅的精辟之词。
黄宾虹的山水画具有古拙奇趣、浑厚华滋的个性，且充满了生动弥溢的气韵。黄宾虹的绘画多学黄山、新安诸家。“新安画派”画家笔墨感情充沛，用笔多强调碑刻金石之气，因而与当时纤弱柔靡的画风相区别。“新安画派”的笔墨特色，为黄宾虹的绘画打下了良好的基础。在这一时期，他非常着意于用笔的力度，强调用笔多于用墨，墨韵大多也都在用笔中取得，画面墨色虚淡，也就是所谓的“白宾虹”画风。实际上，黄宾虹这一时期的绘画，只是在董其昌、“四王”的基础上用金石之气矫正了“四王”的秀气之风，但在笔墨法式、内在语汇锤炼上，练的是相同的“笔墨禅”，笔墨法式的条理性、规范性、精神性，比“四王”是有过之而无不及，而且“四王”中的王原祁对黄宾虹的启发性更大一些。其实，黄宾虹对董其昌、“四王”的绘画本意是心领神会的，只是他不仅能“入禅”，而且还善于“出禅”。他后来融会北宋、五代诸家，又吸收高克恭、石 、龚贤之精华，形成了“黑宾虹”的画风，完成了他的“出禅”之举。
“黑宾虹”正是黄宾虹晚熟山水画的特色。他曾经对中国画笔墨技法有过深入的研究，并有过“五笔七墨”的说法。所谓五笔，即平、圆、留、重、变；七墨即浓、淡、破、积（渍）、焦、宿。在七字墨法决中，黄宾虹最擅长的墨法莫过于积墨、渍墨、宿墨了，而这几种墨法是最能在墨中显笔的，特别是宿墨法，由于新墨久存轻胶渐失，待重新蘸水作画时，墨痕中间始终保留着笔触痕迹，充分体现出“墨中有笔，笔中有墨”的效果，就如黄宾虹常言：“论用笔法，比兼用墨，墨法之妙，全从笔出”。“笔为墨率”的理念散播在其绘画中的各个环节中。而黄宾虹使用最多的，是积墨法——用积墨法使画面产生一种浑厚华滋的艺术效果。正如石涛所说：“黑团团里墨团团，黑墨团中天地宽。”在传统的中国山水画家中，能做到像“黑宾虹”中笔墨的力度、笔墨的自身品格、笔墨关系的协调完整，以及笔墨赖以成立的物理结构与心理结构的转换契合的极少极少。以此，黄宾虹结束了他山水画创作的古典阶段，从而进入了现代绘画的审美领域。黄宾虹重铸传统，又以传统的伸展或转型，对自身艺术价值为精神追求目标的确立。这样看来，黄宾虹的艺术世界表明了他艺术生命的历程，而他的历程则带有渐变性动态的特点：个人面貌的强烈，是在强化民族性、强化艺术抒情意境的过程中发展并完成的。所以，黄宾虹所拥有的超他人之前的艺术观念和艺术成果便成了开创先河的典范，其山水画“闲情逸致”向浑厚华滋“民族性”转变，呈现出一种民族气魄并与西方绘画精神融为一体了。他这一贡献推动了中国画特别是山水画的发展。
四 笔墨之道——浑厚华滋
有人说：在塞尚画里是“形式建构”，在黄宾虹画里是“笔墨意味”，两位都是可称之为具有“道”的境界的画家。
黄宾虹的作品，多以“白宾虹”、“黑宾虹”分早晚，并将后者作为画家自立门户的依归。其实，“白宾虹”不仅同时出现在画家晚年作品中，而且并不以其“白”而减其成熟度。比“黑”，“白”更重内在的变化，是从“法”到“道”，从“笔墨”到“笔墨精神”的跃迁。黄宾虹重视中国画的传统笔墨或许甚于历来的中国画。著名美术评论家卢辅圣先生说：在黄宾虹先生的画里，“笔墨的力度，笔墨自身的品格，笔墨关系的调谐完整，笔墨赖以成立的物理结构和心理结构的转换契合，则被提到至高无上的位置……”即在以貌取神的审美框架中，把手段与目的统一起来，而追求一种同构于“心象”的“墨像”世界的展示。黄先生对于笔墨的研究以及运用的成就也达到了超前人的境界。
“深厚华滋”是黄宾虹的美学理想，孟子说：“充实之谓美，充实而有光滑之谓大。”从这句话充分可见，浑厚华滋，正是“充实而有光辉”也。美而且大，至大至刚，无欲则刚，这是儒家的道德美、人格美的最高境界，也是黄宾虹所提倡的内美。
“江山本入画，内美静中参。”这是黄宾虹题其《富春江图》的一句诗。其实黄宾虹笔下的所有山水画都可以为之形容。江山如画，古人早已述之，内美可谓黄宾虹的慧识；而内美必须依靠具体的笔墨体现去感动人，因为“浑厚华滋”在画的视觉形态是“笔墨”，笔墨是其载体。所以黄宾虹老人一再说：“笔墨重在变字，只有变才能达到浑厚华滋。”黄宾虹心目中的“浑厚华滋”是一个充满着生命的综合有机体，故笔墨必须有变，用笔起讫分明，笔墨送到，使转提按，一波三折，人面出锋，极尽锋的变化能事方为“活笔”，才能臻于“浑厚华滋”。
黄宾虹山通过其特殊的笔墨韵味促成了浑厚华滋风格的形成，墨成了自然的性灵，成了万物之光彩，“一墨大千”——千变万化的山川景色在他的笔下通过墨色充分表现了出来，且有许多出人意外的墨色韵味在画面上呈现。笔墨是黄宾虹绘画的外在形态和内在价值的集中体现，正如他所言：“画中三日未，舍笔墨无由参悟，明慧之人，得其编纰，王可尊称作佛。”笔墨观念和笔墨实践是贯穿于黄宾虹平生绘画艺术始终的主题，是其思与行的统一和执著。黄宾虹浑厚华滋的笔墨内涵和浑厚华滋的外延虽然是动态可变的，但他把民族性、自然性和笔墨表达都统一在“内美”的追求上，并“一以贯之”。就当今中国画坛而言，探索民族文化源头、梳理传统文脉、寻找中国画的形而上的精神支撑，已退化成媒材和质料。所以我们仍要记住黄宾虹所说的：“道形（成）而上，艺成而下，艺虽万变而道不变，其以此也。”
语言的移植与转换的道路坎坷、曲折而且漫长的，像李斛、谢瑞阶那样完全用西化的方法表现中国画，因较少切入笔墨个性和凝固在语言中的民族审美精神而显得过于肤浅。所以，只有把握和强化笔墨语言的审美特质、注重民族文化的审美心理，才能推动山水画向更深层次的发展。可见，“笔墨”不仅是一种语言方式，同时又是一种精神载体，是一种能够敏锐记录创作者情感意绪，准确传达审美判断的精神载体。用黄宾虹的话说是：“笔墨精神千古不变”。
黄宾虹的山水画创作，不论是其用笔还是用墨都达到了“尽其灵而足其神”的境界。其用笔沉厚凝重，刚健劲遒，自然天成，极呈光鲜之气，并在千变万化的笔墨运转中，透逸出物象自然及主体心境浑然一体的境界。他认为，中国画的笔墨不要受技法约束，它集个人修养、思维意识为一体，是个性化、人格化的再现。故而，笔墨强调力度、气韵相连，而这一切都在于画家本人的经验、阅历、学识、个人修养等组合成的整体素养。但从笔墨技法来讲，黄宾虹师古人之精髓，独创一家，形成自己的笔墨，而这笔墨是前人从未有过的，这也是他刻苦努力不断探索的精神之体现。“搜尽奇峰打草稿”，从中不断提炼，更是他心灵的外化与自然精神实质的异化及主客观融合的结果。从笔墨技巧来看，其用笔娴熟精到，柔韧有余，但这并没有限制他个性的发挥，反而驱使他的笔墨抒发情感，可以达到一种极致。黄宾虹的审美形式结构的形成，就依赖于他独到的笔墨、卓越的品位、极致的山水画集结而成。而他这一完美的审美形式结构对现代中国画特别是写意山水画产生了巨大的影响，以至于后人极难超越。黄宾虹把中国山水画笔墨从古典的笔墨转化成了“笔墨精神”的现代性。他以笔墨的“内美静中参”，让笔墨精神再度焕发出新的现代光华。黄宾虹在坚持笔墨精神的“浑厚华滋”中，将现代中国山水画气象发展成为了一种现代民族精神，他的山水画的笔墨语言也因之得到了空前的发展。黄宾虹用地道的传统语言阐释了一种超逸的民族文化精神，它自然内美，余味回甘，成为20世纪山水精神的卓越表征。
参考文献：
[1] 南羽：《黄宾虹谈艺录》，河南美术出版社，1998年版。
[2] 王伯敏：《黄宾虹从太极图论及山水画法》，上海美术出版社，1961年版。
[3] 王伯敏：《黄宾虹话语录》，上海美术出版社，1961年版。
[4] 上海书画版社编：《黄宾虹研究》，上海书画出版社，2005年版。
[5] 王鲁湘：《黄宾虹》，河北教育出版社，2000年版。
[6] 张书珩、傅新阳：《中国近现代绘画艺术》，远方美术出版社，2006年版。
[7] 张书珩、张勇：《中国水墨画绘画艺术》，远方美术出版社，2006年版。
作者简介：吴永波，男，1975—，河南虞城人，本科，讲师，研究方向：中国画人物技法及创作，工作单位：商丘师范学院美术学院。
关键词：笔墨 山水画 语言 黑白
中图分类号：J222.7 文献标识码：A
何为“笔墨”？近年来，有关笔墨的论争是众说纷纭，百家争鸣。但是，笔墨的深厚度和精微性从上世纪以来便不断流失，在现代作品中尤甚，以致出现非笔墨语言论证和“笔墨等于零”的诘问。作为一个集传统文化和传统笔墨于一身的艺术大师，黄宾虹说：“笔墨之于画，譬诸细胞之于生物，世间万象，物态物情，胥赖笔墨以外观。六法言骨法用笔，画家莫不习勾勒皴擦，皆笔墨之谓也。无笔墨即无画。”“国画民族性，非笔墨中无以见。”这是黄宾虹对笔墨的坚持原则。
一 笔墨在中国画的地位
中国画的唯美审定标准：一是“笔”，二是“墨”……不能离开“笔墨”来谈中国画的发展，更不能舍“笔墨”而为中国画。笔墨是中国画的标志性特征，没有笔墨，中国画无从谈起。但是，笔墨只能是作画的方法手段，而不是目的，它是为表现内容服务的。在黄宾虹看来，笔墨只是描绘自然山川的一种形式，而不是本质。笔墨是中国画最具民族风格的艺术特征。它不仅是艺术家进行绘画创作的工具和材料，还是绘画造型的艺术语言。更重要的是，笔墨本身所体现出来的形式美、结构美，能映射出画家精神世界的审美理想。
黄宾虹认为，要保持中国画的优秀传统，就要以笔墨为中心，以保持这一体系的特色与优势。
二 笔墨之始——太极图例
黄宾虹，字朴存，号宾虹， 50岁前主要是临习古人，之后饱游名山大川，以真山为师，并结合中国笔墨传统再经自己的反复实践，形成了自己的面貌；70岁后，他对山水画笔墨的理解已达到了极为纯熟的阶段。
在其《画法简言》图例中，黄宾虹曾画一个太极图，并在上面写道：“一个太极图是书画的秘籍”。太极图里面有阴阳对立与互补，有阴阳咬合与互渗，有静止有运动，有一波三折而造成的节奏与韵律，有起承转合最后归于圆。就像《黄宾宏画语录》中所说：“笔有顺逆，法有循环，起承转合，始于一笔。由一笔起，积千万笔，仍是一笔。”它是有限的，又是无限的，同时体现出一种黑白对比关系；而黑与白又是阴阳契合的象征。一个画家对世界观、艺术观的把握程度，关键看他对黑白两色运用的好坏。而笔墨语言的黑白效果则体现了“天人合一”的哲学原理。
黄宾虹山水画的最大魅力即来自于他特有的金石、书法 笔意所形成的笔墨语言风格。他的这种笔墨语言风格的精神内涵又是皈依于道家“天人合一”的境界的。因黄宾虹笔墨语言精神的重要元素主要通过太极图符号来表现，所以人们又称其为“黑白宾虹”。
三 笔墨之法——黑白宾虹
笔墨作为中国画创作的技法元素，不仅是中国画赖以生存的主要形态，而且具有极丰富的内涵。笔墨是黄宾虹毕生追求的原则，他清楚地认识到：“国画民族性，非笔墨中无已见”。并认为，庸史之画有二种：“一江湖，二市井。此等恶陋笔墨不可令其入眼。”“惟市井、江湖与文人画（稍能诗文而画无传授之者，又不肯多用功之人）切切不可学。”正是对笔墨原则的坚持，以及对笔墨存在价值做出的富于独特个性的阐发，才造就了黄宾虹借以区别于时代人艺术的成就。
由上可见，黄宾虹所赞成的用笔，是含蓄而不外露的，他唾弃“市井气”和“江湖气”，其作品中的点画也内蕴丰厚，有逐渐弱化山水的表现，即他总结地将“柔、畅、流”变为“力、骨、涩”，而这就是中国画笔墨由庸俗走向高雅的精辟之词。
黄宾虹的山水画具有古拙奇趣、浑厚华滋的个性，且充满了生动弥溢的气韵。黄宾虹的绘画多学黄山、新安诸家。“新安画派”画家笔墨感情充沛，用笔多强调碑刻金石之气，因而与当时纤弱柔靡的画风相区别。“新安画派”的笔墨特色，为黄宾虹的绘画打下了良好的基础。在这一时期，他非常着意于用笔的力度，强调用笔多于用墨，墨韵大多也都在用笔中取得，画面墨色虚淡，也就是所谓的“白宾虹”画风。实际上，黄宾虹这一时期的绘画，只是在董其昌、“四王”的基础上用金石之气矫正了“四王”的秀气之风，但在笔墨法式、内在语汇锤炼上，练的是相同的“笔墨禅”，笔墨法式的条理性、规范性、精神性，比“四王”是有过之而无不及，而且“四王”中的王原祁对黄宾虹的启发性更大一些。其实，黄宾虹对董其昌、“四王”的绘画本意是心领神会的，只是他不仅能“入禅”，而且还善于“出禅”。他后来融会北宋、五代诸家，又吸收高克恭、石 、龚贤之精华，形成了“黑宾虹”的画风，完成了他的“出禅”之举。
“黑宾虹”正是黄宾虹晚熟山水画的特色。他曾经对中国画笔墨技法有过深入的研究，并有过“五笔七墨”的说法。所谓五笔，即平、圆、留、重、变；七墨即浓、淡、破、积（渍）、焦、宿。在七字墨法决中，黄宾虹最擅长的墨法莫过于积墨、渍墨、宿墨了，而这几种墨法是最能在墨中显笔的，特别是宿墨法，由于新墨久存轻胶渐失，待重新蘸水作画时，墨痕中间始终保留着笔触痕迹，充分体现出“墨中有笔，笔中有墨”的效果，就如黄宾虹常言：“论用笔法，比兼用墨，墨法之妙，全从笔出”。“笔为墨率”的理念散播在其绘画中的各个环节中。而黄宾虹使用最多的，是积墨法——用积墨法使画面产生一种浑厚华滋的艺术效果。正如石涛所说：“黑团团里墨团团，黑墨团中天地宽。”在传统的中国山水画家中，能做到像“黑宾虹”中笔墨的力度、笔墨的自身品格、笔墨关系的协调完整，以及笔墨赖以成立的物理结构与心理结构的转换契合的极少极少。以此，黄宾虹结束了他山水画创作的古典阶段，从而进入了现代绘画的审美领域。黄宾虹重铸传统，又以传统的伸展或转型，对自身艺术价值为精神追求目标的确立。这样看来，黄宾虹的艺术世界表明了他艺术生命的历程，而他的历程则带有渐变性动态的特点：个人面貌的强烈，是在强化民族性、强化艺术抒情意境的过程中发展并完成的。所以，黄宾虹所拥有的超他人之前的艺术观念和艺术成果便成了开创先河的典范，其山水画“闲情逸致”向浑厚华滋“民族性”转变，呈现出一种民族气魄并与西方绘画精神融为一体了。他这一贡献推动了中国画特别是山水画的发展。
四 笔墨之道——浑厚华滋
有人说：在塞尚画里是“形式建构”，在黄宾虹画里是“笔墨意味”，两位都是可称之为具有“道”的境界的画家。
黄宾虹的作品，多以“白宾虹”、“黑宾虹”分早晚，并将后者作为画家自立门户的依归。其实，“白宾虹”不仅同时出现在画家晚年作品中，而且并不以其“白”而减其成熟度。比“黑”，“白”更重内在的变化，是从“法”到“道”，从“笔墨”到“笔墨精神”的跃迁。黄宾虹重视中国画的传统笔墨或许甚于历来的中国画。著名美术评论家卢辅圣先生说：在黄宾虹先生的画里，“笔墨的力度，笔墨自身的品格，笔墨关系的调谐完整，笔墨赖以成立的物理结构和心理结构的转换契合，则被提到至高无上的位置……”即在以貌取神的审美框架中，把手段与目的统一起来，而追求一种同构于“心象”的“墨像”世界的展示。黄先生对于笔墨的研究以及运用的成就也达到了超前人的境界。
“深厚华滋”是黄宾虹的美学理想，孟子说：“充实之谓美，充实而有光滑之谓大。”从这句话充分可见，浑厚华滋，正是“充实而有光辉”也。美而且大，至大至刚，无欲则刚，这是儒家的道德美、人格美的最高境界，也是黄宾虹所提倡的内美。
“江山本入画，内美静中参。”这是黄宾虹题其《富春江图》的一句诗。其实黄宾虹笔下的所有山水画都可以为之形容。江山如画，古人早已述之，内美可谓黄宾虹的慧识；而内美必须依靠具体的笔墨体现去感动人，因为“浑厚华滋”在画的视觉形态是“笔墨”，笔墨是其载体。所以黄宾虹老人一再说：“笔墨重在变字，只有变才能达到浑厚华滋。”黄宾虹心目中的“浑厚华滋”是一个充满着生命的综合有机体，故笔墨必须有变，用笔起讫分明，笔墨送到，使转提按，一波三折，人面出锋，极尽锋的变化能事方为“活笔”，才能臻于“浑厚华滋”。
黄宾虹山通过其特殊的笔墨韵味促成了浑厚华滋风格的形成，墨成了自然的性灵，成了万物之光彩，“一墨大千”——千变万化的山川景色在他的笔下通过墨色充分表现了出来，且有许多出人意外的墨色韵味在画面上呈现。笔墨是黄宾虹绘画的外在形态和内在价值的集中体现，正如他所言：“画中三日未，舍笔墨无由参悟，明慧之人，得其编纰，王可尊称作佛。”笔墨观念和笔墨实践是贯穿于黄宾虹平生绘画艺术始终的主题，是其思与行的统一和执著。黄宾虹浑厚华滋的笔墨内涵和浑厚华滋的外延虽然是动态可变的，但他把民族性、自然性和笔墨表达都统一在“内美”的追求上，并“一以贯之”。就当今中国画坛而言，探索民族文化源头、梳理传统文脉、寻找中国画的形而上的精神支撑，已退化成媒材和质料。所以我们仍要记住黄宾虹所说的：“道形（成）而上，艺成而下，艺虽万变而道不变，其以此也。”
语言的移植与转换的道路坎坷、曲折而且漫长的，像李斛、谢瑞阶那样完全用西化的方法表现中国画，因较少切入笔墨个性和凝固在语言中的民族审美精神而显得过于肤浅。所以，只有把握和强化笔墨语言的审美特质、注重民族文化的审美心理，才能推动山水画向更深层次的发展。可见，“笔墨”不仅是一种语言方式，同时又是一种精神载体，是一种能够敏锐记录创作者情感意绪，准确传达审美判断的精神载体。用黄宾虹的话说是：“笔墨精神千古不变”。
黄宾虹的山水画创作，不论是其用笔还是用墨都达到了“尽其灵而足其神”的境界。其用笔沉厚凝重，刚健劲遒，自然天成，极呈光鲜之气，并在千变万化的笔墨运转中，透逸出物象自然及主体心境浑然一体的境界。他认为，中国画的笔墨不要受技法约束，它集个人修养、思维意识为一体，是个性化、人格化的再现。故而，笔墨强调力度、气韵相连，而这一切都在于画家本人的经验、阅历、学识、个人修养等组合成的整体素养。但从笔墨技法来讲，黄宾虹师古人之精髓，独创一家，形成自己的笔墨，而这笔墨是前人从未有过的，这也是他刻苦努力不断探索的精神之体现。“搜尽奇峰打草稿”，从中不断提炼，更是他心灵的外化与自然精神实质的异化及主客观融合的结果。从笔墨技巧来看，其用笔娴熟精到，柔韧有余，但这并没有限制他个性的发挥，反而驱使他的笔墨抒发情感，可以达到一种极致。黄宾虹的审美形式结构的形成，就依赖于他独到的笔墨、卓越的品位、极致的山水画集结而成。而他这一完美的审美形式结构对现代中国画特别是写意山水画产生了巨大的影响，以至于后人极难超越。黄宾虹把中国山水画笔墨从古典的笔墨转化成了“笔墨精神”的现代性。他以笔墨的“内美静中参”，让笔墨精神再度焕发出新的现代光华。黄宾虹在坚持笔墨精神的“浑厚华滋”中，将现代中国山水画气象发展成为了一种现代民族精神，他的山水画的笔墨语言也因之得到了空前的发展。黄宾虹用地道的传统语言阐释了一种超逸的民族文化精神，它自然内美，余味回甘，成为20世纪山水精神的卓越表征。
参考文献：
[1] 南羽：《黄宾虹谈艺录》，河南美术出版社，1998年版。
[2] 王伯敏：《黄宾虹从太极图论及山水画法》，上海美术出版社，1961年版。
[3] 王伯敏：《黄宾虹话语录》，上海美术出版社，1961年版。
[4] 上海书画版社编：《黄宾虹研究》，上海书画出版社，2005年版。
[5] 王鲁湘：《黄宾虹》，河北教育出版社，2000年版。
[6] 张书珩、傅新阳：《中国近现代绘画艺术》，远方美术出版社，2006年版。
[7] 张书珩、张勇：《中国水墨画绘画艺术》，远方美术出版社，2006年版。
作者简介：吴永波，男，1975—，河南虞城人，本科，讲师，研究方向：中国画人物技法及创作，工作单位：商丘师范学院美术学院。