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朱光潜曾以哲学理性为对照，阐释了文艺的“象教”本质，他说“在哲学科学中，理是从水中提炼的盐，可以独立；而在文艺中，理是盐所溶解的水，即水即盐，不能分开。”他认为“象先于理，象诉诸人类最基本、最原始、最普遍的感官机能，它的力量永远比哲学科学深厚广大，所以在文艺中，要人明‘理’首先要让他识‘象’”[1]。以“象”示“理”，或借“象”藏“理”是文艺创作的普遍法则，类似常说的“寓教于乐”。不过“寓教于乐”的“乐”涵义更宽泛，它不仅指捧腹幽默的逗乐，还包括亚里斯多德“净化情绪”一说，也就是喜剧、悲剧各自的象教表达。悲剧把有价值的东西撕毁给人看，从正面直接触及事物的深层本质，批判锋芒不言自露，象教表达自在其中，况且即便悲剧里明言哲思道理，我们也可以理解为“陌生化”；但如果喜剧中直接说“理”，那就显得特别碍眼了。喜剧必须由“象”组成，喜剧的象教本质应该比悲剧体现得更有智慧更为含蓄，所以喜剧的“象”要上升到“教”的高度需要非凡的戏剧技巧和艺术功力。
包德宾的谐剧作品无疑都是喜剧，但这些作品的象教表达不仅不突兀、不枯燥、不低俗，反而于“象”“理”两极彼此映照、相得益彰，在剧场效果反响极好的同时，还引起了观众意味深长的思考。最近的例子就是今年年初由四川省剧目工作室与省曲艺团、省曲协、成都市总工会联合为其举办的个人回顾展演。有观众谈到那场演出的观感，说就像喝了烈酒、浓茶，或是三伏天吃了冰淇淋，带劲，够味！那天下来，我也被其深深感染，不由得想探讨其成功的深层原因，于是我集中地翻看了包德宾的几乎全部谐剧作品。我从中发现：包德宾谐剧作品通俗味儿浓、喜剧效果好、针砭时弊力度大的原因不仅仅源于包德宾丰富的人生经历—— 他曾经当过石匠的人生积累，为他储备了精妙广博的民间俗语素材、风俗譬喻经典、双关起兴技巧以及人间烟火家长里短形形色色的世间万象等大量民族戏剧文学的养料，更在于包德宾造诣独到的戏剧才华。在包德宾的创作历程中，他似乎致力于拓展喜剧象教表达的叙事套路，正在丰富或是超越着比如戏弄权威、颠覆传统、错位、误会、悖谬等几种惯用的写法。平常的喜剧创作，都是把内容填进法则的框框里，而包德宾并不停留在此，他创造了新的法则框框。看他的谐剧作品，总有未知的收获，或惊喜于精巧奇绝的结构构思，或妙悟于悖情逆理的言说创意……包德宾谐剧作品别具一格的表现形式让人觉察到喜剧创作的“象教”表达在默默地丰富着，正逐渐地建立起新的“象教”表达范本。
象教表达的力度―― 精巧奇绝的结构构思
包德宾谐剧创作取材于其浸身涉世的生活，作品反映的内容不但广，涉及社会生活的方方面面，而且实，剧中的每个具体事件都或多或少触及潜在的社会垢病。在“广”的题材和“实”的主题之间，包德宾以精巧的结构构思为桥梁，让其谐剧作品充满力度，达到了针砭时弊的社会功效。这是包德宾丰富喜剧象教表达的创作手法。这样的作品有很多，其中《这孩子像谁》体现得较突出，是真正意义上搭建完整戏剧结构而彰显力度的好戏，有完美的“凤头、猪肚、豹尾”，堪为编剧写作的一个模板。作品的起承转合流畅漂亮，紧凑干净，虽然选取的是茶余饭后的平常谈资，但它开掘深、视角新，利用谐剧反动作（对手）假定性的优势，不断给人物行动制造认知阻碍，层层推进，最后用一个“情理之中，意想之外”的反弹式突转结尾把真正的阻碍巧妙地推给了自己，作品的意义顿时熠熠生辉，富有了哲学厚味。所谓最强的对手往往是自己，当反抗或对立面由他人他物转向自己时，作品所揭露的现象便从偶然转为了必然，所以《这》剧的主题是严肃深刻的，它包含了现象主题和本质主题两个层面。包德宾以“权位的高低作为辨别事实真伪的辅助标准”一事作明线叙事，直戳社会阴暗面的权规则；但结尾倒戈批判自己，对手竟是自己，作品主题顿时有了质的升华，它实际上揭示了主观决定客观、世界观决定世界、人生观决定人生的唯心主义认识论。以此来关照我们的当下生活，类似现象比比皆是，不禁让人汗颜。这样有生活指涉的作品所产生的力度即便不能惩恶扬善，也至少能为公德良知摇旗代言！如果以“超现实主义”中“超级真实”的内涵来断，仿佛《这》剧有这种味道—— 表述方式偏荒谬，但内容却又无比真实。《监督岗》和《这》剧有异曲同工之妙，两戏反映的现象同出一辙，但《监》较《这》的结构稍平了一些，因此力度弱了一些，包德宾的态度也温和了不少。从《监》剧不瘟不火的叙事中，我们看到了包德宾对此前的《这》剧本质主题的包容和理解。在这个经济危机的时代里，大家都要讨生活，平民百姓以生存决定的认知模式是无奈的，这条认知的底线人人都可能触及。当人们为生存所迫的认识方式或应对反应渐渐成为集体无意识的时候，就必须有人适时地站出来，唤起大家对社会生活价值体系的重新审视。所以对于权位论事实真伪的问题，包德宾在两剧中与观众达成了不同的协议，《这》剧重鞭笞，而《监》剧重疏导，纠结了五年，包德宾终于在《监》剧中为这个问题给了自己一个答复。答复的过程透出了包德宾无奈然而赤忱的悲悯情怀。其他作品如《宝贝对不起》《扯谎坝的传说》从通过戏剧结构传递力度这个角度说，仍有闪亮的新意，这两部剧作拓展了传统喜剧叙事中“审丑”的创作理念，引入了“聪明反被聪明误”的写法套路，让喜剧创作模式更加复杂化、多元化，值得借鉴。
象教表达的深度―― 悖情逆理的言说创意
精心选择戏核戏眼，以悖情逆理的言说创意，挖掘题材内涵，拓展谐剧作品象教表达深度，是包德宾展露作品批判锋芒的又一个创作特色。像《零点七》中的“零点七”，《紧急事件》中的“小本本”，《武大郎之死》中的“现成典故”，《献宝》中的“尿布”等，包德宾都竭力用夸张、扭曲的手法颠覆这些戏核戏眼的字面意义，而使其成为积弊或缺陷的集大成者。他将这些渺小卑微等无价值的东西，置于人类的尊严和理性面前给予审视和评判，以此嘲笑和否定社会生活中的不良现象。他要让戏中人沦落在（通过自己的选择）自己外在行为举止与内在性格欲望悖谬的泥潭中，自己让自己一蹶不振，一轮轮上演着“人性”的脱衣舞。和《这个孩子像谁》相比，这几个剧的滑稽成分虽多一些，但却没因此沦为闹剧，这还与包德宾革新小人物的创作立场有关系。素常的文艺作品一般会以勤劳朴实来歌颂小人物，但是包德宾并没有拘泥于这一惯性创作思维，相反他还给小人物贴上“贵人迷”等颠覆性的标签，这是深入人性本质、深挖生活内核的颇有意味的一笔。小人物通常都是强势社会的受害者或是牺牲品，他们对强势的反抗是彻底而坚决的。生存环境清寡的他们也最容易保持“人本善”的淳朴模样。但是即便这样，当包德宾用金钱的魅惑检验他们的“清新美好”时，小凤鸣动摇了，小小的疏忽变成紧急事件了，武大郎戴绿帽子的耻辱甚至被治愈了……我们惊愕地发现，在金钱面前，人与人之间的差别荡然无存了，穷人并不比富人多一份纯净！《零点七》《献宝》《武大郎之死》反映的视财如命，《紧急案件》反映的丑陋裙带链，《捡来的娃娃》反映的重男轻女观念等无一不显示在金钱淫威下人类的共性。这让人想起货币充当“一般等价物”在商品流通中消灭物与物之间的差别一样，包德宾神奇地将货币消灭物性差别的属性扩展到了主观的人，作品的深度所展示出的生活的深渊顿时让人感喟和警醒！包德宾批判和否定了小人物，实际上是从深度上否定了整个社会，但这并不说明他消极遁世，相反地他非常热爱生活，积极地批判现实，试图用文化的良知和戏剧的手段构建美好的道德秩序和社会规范。因此，他在创作中喜欢用吹毛求疵的放大镜把人物命运、境况遭际推向极致。不过从另一角度上说，当一种现象被批判至极的时候，它本身也就失去了反弹的潜力。根深蒂固的弊病追究到最后，也就留下恒常的特点总结了。所以荀子提出的“性本恶”观点也不无他的道理。发散思索一番，这其实也深刻地反映出了人类深层心理的复杂状态，它是一种国民劣根性的写照，浸透到整个社会的各级阶层。人们一边唾弃金钱，一边又深深地渴望金钱，最终造就了人们狭窄、乖戾、顽愚的性格因子，当面临动荡不定的人生局面时，凸显出来的苦难灵魂其实就是人性劣根早早的预设。这让我想起《狗儿爷涅槃》中的狗儿爷。他痛恨地主，同时又做着地主梦，翻身农奴的新生活在等着他，而他却总是徘徊在门外，狗儿爷的悲剧同样具有震慑人们内心的美学意蕴。人类的自我本来就包含“原我”的层面，社会生活也因此不尽如人意。包德宾的谐剧作品从深度上让人正视了生活本质，从人与环境的互动关系中关注普通人的生存问题，在嘲笑其荒谬、愚蠢、不合理、不合情时又宽容了人类自身的弱点。按传统道德评判标准，英雄是崇高的，小丑是低贱的。但实际上，在当下生活中，小丑更能让人认清生存尴尬，释放内心愤懑，其价值认同深深扎根于大众的审美观照中。鲁迅在审美观和人生观上就断然拒绝了所谓的“完美与圆满”，不承认历史发展、社会形态、文学创作的“极境”是“至善至美”，进而确认了不圆满、有缺陷才是历史、人生、艺术的正常状态。所以包德宾通过悖情逆理的言说来挖掘象教表达的深度的作品无论批判性有多强，我们始终能嗅出一股婉讽柔刺的气味。理性的观众会反躬自省、自我确认，因为无伤大雅；感性的观众看到别人的渺小恍若就感觉到了自身的高大，有道德优越的满足感。而这恐怕就是包德宾谐剧作品普遍受大眾欢迎且不止于视听快感的根本原因吧。 象教表达的厚度―― 囿于尴尬的典型人物
以典型人物揭示社会生活的某些本质和规律，通过典型人物尴尬困境中的言行举止和生存突围的“象”来揭示和丰富“教”，增加象教表达质感和厚度也是包德宾喜欢使用的创作方式。这几乎在他所有作品中都有体现，不过最具代表性的要属《幸福和尚》了。在《幸福和尚》剧中，包德宾以佛教徒需遵守的“五戒十善”为前史，继而以彼之矛攻彼之盾，通过戏谑诸多不可逾越的法则，从而透出了做人做事的多种悖谬，包括形式与内容、社会角色期望与内心欲望需求、人性与人道、理智与情感等，很有说服力。写到这里，不由喟叹，包德宾确实是个优秀的问题作家、象教作家，现象都寓于问题中而存在。在《这个孩子像谁》中，他把问题说得透；在《幸福和尚》剧中，他将问题提得多，意味无穷。不过《幸》剧中反映的众多问题，包德宾是分两个篇章来演绎的。首先他以顺进逆转的方式编织了一个手持鲜花，高唱幸福经，踏经起舞地欢迎水利代表团却没有水喝也并不幸福的新版和尚的啼笑皆非遭际，阐发了形式大于内容这一主题。剧中幸福和尚给水利代表团汇报水利建设情况和念幸福经时的“幸福笑料”让人捧腹，不过这时的“幸福”体现得越充分，为其后水龙头不来水制造的反差也就越强烈，这是包德宾的一处妙笔。水利代表团和幸福和尚之间是考察与被考察的关系，推而广之则可包括法治社会的约束关系、丛林之中的食物链关系、佛理圣经的教化关系、教书育人的培养关系、人与自然和谐发展的关系等。这些关系无论谁占矛盾的主要方面，都有一个共同特点，那就是真实、客观、科学、实事求是。但是倘若检查与被检查、考核与被考核、约束与被约束抛开了真实、客观、科学、实事求是，那这样的相存关系也就滑稽了。然而目前幸福和尚和代表团就是这样相存着，因此，包德宾这招形式大于内容的演绎确实赢得了良好的剧场效果。在《幸》剧中，包德宾接着安排了寻找新水源事件，但此时我觉得包德宾笔锋已转，投向了对新的问题的阐释，也就是开始利用和尚特殊身份言说人性悖论种种的存在，比如前文列举的社会角色期望与内心欲望需求、人性与人道、理智与情感等。所以《幸》剧中应付水利代表团、水龙头不来水、寻找新水源三事看似前后连贯，但实际主题已变多义。好的文艺作品并非排斥多义，但是多义的主题之间如不能做到相互映照、呼应、包含、补充，似乎就会削弱作品的凝聚力。剧中后面表现的“人性悖论困境”与前面“形式大于内容”的主题并不完全兼容，例如理智与情感就不属于形式与内容的范畴，所以戏剧理论家廖全京在其相关论文中也感到《幸》剧的“繁枝叶过多，似有遮蔽全剧耀人光环之憾”。这是切中要旨的。力道不太一致的两个事件（水龙头不来水和寻找新水源）联合起来无法成和声，虽然两个事件都淋漓透彻地表现了各自的主题，但却组成不了连贯的戏剧结构，所以何不在此基础上另起新篇，打造幸福和尚系列剧，像《红楼笑梦》系列一样，或可以收到另外的惊喜。此外，包德宾以塑造典型人物丰富作品象教表达的还有《爸爸教育你》等。《爸爸教育你》在内容上和《红楼笑梦》系列之《刘姥姥闹学》有同样的主题，都在抨击中国式家长自私的教育理念。不过前者是对内的自私，即父对子的“己所不欲硬施于人”的自私；后者是对外的自私，即挣面子、满足家长虚荣心的自私，两个戏几乎从内到外把中国家长教育品相狠狠嘲讽一番，很有咀嚼意味。
象教表达的维度―― 批判传承的经典新编
经典新编是深受众多剧作家青睐的创作方式之一。包德宾也不例外，《红楼笑梦》系列剧就是包德宾最近创作的经典新编系列。在经典新编的创作中，包德宾没有停留在技术雕琢或者恶搞经典的肤浅层面，他用批判传承的方式对经典的艺术特色和主题思想进行了多维度的拓展，不仅从纵向沿袭了经典固有的历史印记，而且从横向赋予了作品新的时代特质，从而扩延了象教表达的维度。他延续批判现实主义的创作思路，点染经典著作《红楼梦》中的人物和情节，借古讽今、嬉笑怒骂，让经典照进现实，让现实融入历史。《红楼笑梦》的九个剧（《贾和尚失戒》《薛蟠选秀》《刘姥姥闹学》《贾瑞造星》《赵堂官查园》《王熙凤招商》《焦大触电》《贾宝玉跳舞》《尤二姐葬花》）视角切入独到，与同类题材作品（87版电视剧《红楼梦》和越剧《红楼梦》都体现封建旧势力统治下的婚姻悲剧，情节类似“梁祝”翻版，主要抨击了当时的封建礼教）相比，包德宾的新编系列似乎更能抵达原著的深层原味，让人隐隐读出了风月宝鉴的含义，而像“反封建礼教秩序”这样的历史声音仿佛已消失殆尽，这可能是包德宾的高明之处。想当年，曹雪芹的《红楼梦》是与程朱“灭人欲，存天理”的理学相对抗而来的，以情抗理，大胆张扬人性才是其创作的主要目的，它和明清戏曲里“十部传奇九相思”同为一个时代的时尚。这里面对封建贵族阶级的腐朽，对封建科举、婚姻、奴婢、等级制度及社会统治思想的陈腐等的反抗，都是小说创作的时代背景，也就是当时呼吁人性复苏的时代对策，有一定历史局限性，而这并非曹雪芹想说的重点。所以像“反封建礼教秩序”的思想顶多算是原著创作的外部动机，而非内部动机。可以说，包德宾的独到之处就在于超越了外部，体察到了内部。包德宾以审丑的心态对待《红楼笑梦》中的每一个人物，他们集各种丑角共同特征于一身，比如渺小的目标、有限的手段、愚而自赏的性格、不可避免的失败等。他略去了原著的时代立场，模糊了男女的性别差异，以纯粹的人性展示说出了曹雪芹在新时代想说的话，忠实和发扬了原著创作的内部动机，让其主旨精神历久弥新。
不过，从纵向让原著主旨精神历久弥新还不能成就作品的现实意义，即承担社会使命。借原著人物“以古喻今”，还需要横向丰富象教表达的维度，即明确原著赋予人物怎样的历史性情，也就是找到古（比喻主体）、今（喻体）之间的相似性，即主体要有参照价值，才能借力打力，说明喻体，这样的经典新编才会在当下获得艺术和主题的新生。所以我认为结合当下时代背景，展示与原著人物历史性情相吻合的人性缺陷，也就是选取两者交集部分来揭露，作品才更具说服力。从这个角度考量，像《贾瑞造星》《赵堂官查园》《薛蟠选秀》都体现得较为充分。这里面不仅几位主角持有与原著人物相似的历史性情—— 贾瑞的愚傻好色、赵堂官的厚颜无耻、薛蟠的好色无知，而且在包德宾的安排下有了让人羡慕的职业如市场调查员、职业经纪人、企业家、选秀表演，竭尽所能反映现实，透现历史。包德宾选择这些职业塑造人物是可以映照历史的。目前令人垂涎的职业大多集中在交易商、投资家、操盘手、企业家、全能经纪人之间，而不是昔日像生产、科研、发明、创造这些崇高的职业。势利观念的广泛渗透正使社会职业的尊卑认同产生着微妙的变化，但是这些新兴“尊贵”纵任物欲内心干瘪，倾一生之努力也难免空虚，金钱显然不能充盈他们的内在气质，于是他们扮演贵气，他们坚信模仿贵气就能抵制社会阶层的变动不居，像福布斯排行榜……可是种种行为，却暴露了他们深层的自卑心理。于是滑稽出来了，笑料也出来了，今天的剧情顺理成章就暗合了原著人物的命运动因，就好像老树开新花，还别样红艳！《尤二姐葬花》和前三个戏的情况稍有不同，它的情节出于原著，故事也具有高度典型性，所以该剧在寻找历史与现实的对应关系时较省事。我觉得尤三姐对尤二姐“心痴意软”的评说大致概括了她的整个思想灵魂。“心痴”指对封建制度、传统道德、贵族权贵的垂涎迷信，也就是头脑简单，愚蠢可笑，从她和凤姐的交战中，可见其愚弱程度；“意软”指性格软弱，即便权贵如禽兽，也会影随盲从，百依百顺。历览古今，不知有多少姿质甚佳、品节有瑕、意欲攀高结贵、艳羡豪门生活的愚弱女子重复上演着尤二姐的经历，至今仍未停歇。所以抨击热衷贵族生活的庸俗心理，放到任何时代都有鉴诫意义，只要我们的社会还存在贫富差距，只要我们的文化还没有全民普及。但像《贾宝玉跳舞》《焦大触电》《刘姥姥闹学》《王熙凤招商》四剧，似乎切入得不够圆到。先说《贾宝玉跳舞》。虽在作者曹雪芹笔下，贾府男性没一个正面形象，即便是贾宝玉——他在爱情上不够专一，还搞同性恋，身上几乎兼具当时纨绔子弟的通病，但无论怎样他和贾府其他男性还是有区别的。首先他在反封建礼教、封建秩序、封建传统等方面是前后一致的，并且他对林黛玉的爱情也是非常坚定的。所以即便他的秉性微词颇多，他也始终还是那个时代的进步分子，象征着文明和品位，就算家道中落，那种伴随荣耀、学识、品行、名望累积起的贵族气质却是不容易消逝的。所以将贾宝玉调侃成一个酒吧舞者，虽然也符合红楼故事的发展，但作品的现实感就不太强烈了。此外，《焦大触电》也似乎偏颇。斟酌该剧整体构思，看得出包德宾想用焦大讽刺今天新贵们“有钱没势不入流”的暴发户现象，他让焦大发家致富成新贵，却让他依然享受不了在政治、社会和文化上应有的权利，无法赢得社会尊重，这样的问题具有普遍性，和前面的《贾瑞造星》《赵堂官查园》《薛蟠选秀》这三剧有类似立意。不过该剧标题里为人物安排的动作（触电）不像前三剧安排的动作能很好地表现主题，并且触电的行动是情节发展到中途才偶然出来的，前后动作有断裂之感，转变不太顺畅。所以通看全剧，焦大流于表面丑态的展示，而非深入到新贵们的内部，有闹剧之嫌，意境稍浅。相反《刘姥姥闹学》就线条清晰，剧中写了刘姥姥非要荣国府给板儿换奖状的故事（“艺术尖子”换“劳动模范”）。如果暂时假定荣宁府评判事件是公平的，那么该剧则充分反映了中国家长教育孩子的自私品相。教育孩子更多是满足家长的虚荣心，而非孩子的自由成长。家长专制式的教育势必会瓦解孩子们所有的纯善本性，比如爱心、真诚、淳朴等。剧中板儿想端痰盂去倒，姥姥抓起鸡毛掸子追打；爬到树上闹情绪，姥姥硬拖板儿下……然而曹雪芹写刘姥姥主要是借刘姥姥的视角见证荣府的权势，暴露荣府的罪恶。曹雪芹自称《红楼梦》是“奈何天，伤怀日，寂寥时”的“悲金悼玉”之作，大观园里无论是主要人物还是次要人物都或多或少沾染着作者的批判气息，是观念的狭隘导致了他们的悲惨命运；而刘姥姥则不然。当凤姐走投无路时，她伸出援助之手；当凤姐捉弄她时，她以劳苦人民固有的幽默化窘为乐，给荣府带来了不曾有的轻松快乐。可推之，刘姥姥应该是曹雪芹肯定的人物。然而这里。包德宾新编作品里安排了她硬要靠荣国府为自己孙儿贴金的行动似乎有违原著的创作初衷，削弱了对中国家长包办孩子教育问题的抨击力度，有些錯位。此外，《王熙凤招商》也有错位，不过这里不是历史与现实的错位，而是人物性格和其行动表现力的错位。该剧没有正面褒扬王熙凤显性才能（如表演才能、公关才能和管理才能等），而是立足才能背后的性格动因：她的小市民本色，如贪婪的金钱观、低俗的文化修养等被暴露无遗，这是该剧的长项。记得王熙凤出身于专门与外国人打交道并做外贸生意的家庭，不像官宦人家子女一样满腹经纶，封建文化教育熏陶下的“或读书写字，或弹琴下棋，或作画吟诗，或描莺刺凤，或斗草簪花，或低吟悄唱，或拆字猜枚”[2]她都不会，甚至她连记账都要贾宝玉帮忙……确实与贾府这样一个封建贵族之家、诗礼簪缨之族有太多格格不入。不过也正是她的格格不入成就了她“金紫万千谁治国，裙衩一二可齐家”[3]的本领。但是这里包德宾没理顺王熙凤的才能和市民性格本色之间的因果关系，也就是要肯定王熙凤的才能，她的小市民本色才会暴露，两者是相辅相成的。而该剧一直在调侃她经商上的无知，最后导致该剧虽找到了批判的论点，却未给论点找到适宜的论据，让人感觉主题与情节在拉扯，有北辙南辕的疲惫之感，很难感染观众。
包德宾的谐剧作品不仅展示了他对生活、对艺术的思考和回答，也在一定程度上引发了受众的思考和试答。欣赏他的作品，可以看出他是非常了解整个时代的精神状况的，他的谐剧作品都是秉着整个时代的精神缺失度来下笔的，并且他以独特的象教表达做到大雅若俗、大深若浅，透过现实层面以丰满的舞台形象进入人性思考的空间，每个戏都坚定而执着地在人性的地域上耕耘和探索。这是戏剧深度的体现，也是戏剧恒久魅力之所在。时代在变，社会在变，人性却是难以移易的。人性中美好与丑恶的冲突，以及深层的复杂和纠缠，是优秀戏剧文学具有超越时间感染力的根本原因之一。正是在这个意义上，包德宾显示了他的卓越价值。不过面对历史经典启发的现代题材，如何在最大限度地发挥作家自身个性创意包容面、展现自身个性创意的可能性魅力的同时，还能在准确把握真实历史和历史真实的前提下揣摩“以古喻今”“以古讽今”的可信性；在达成历史与现实的对应时充分考虑观众的剧场期待和美学期待等，这是一个涉及历史、现实、戏剧、美学、社会等方面的多维思索，是象教表达的更深更远的探索，也是所有有追求的艺术家必经的创作跋涉。
注释：
①朱光潜.谈文学[M].漓江出版社，2011.
②曹雪芹.红楼梦[M].第二十三回. 长春出版社， 2006.
③曹雪芹.红楼梦[M].第十三回. 长春出版社， 2006.
包德宾的谐剧作品无疑都是喜剧，但这些作品的象教表达不仅不突兀、不枯燥、不低俗，反而于“象”“理”两极彼此映照、相得益彰，在剧场效果反响极好的同时，还引起了观众意味深长的思考。最近的例子就是今年年初由四川省剧目工作室与省曲艺团、省曲协、成都市总工会联合为其举办的个人回顾展演。有观众谈到那场演出的观感，说就像喝了烈酒、浓茶，或是三伏天吃了冰淇淋，带劲，够味！那天下来，我也被其深深感染，不由得想探讨其成功的深层原因，于是我集中地翻看了包德宾的几乎全部谐剧作品。我从中发现：包德宾谐剧作品通俗味儿浓、喜剧效果好、针砭时弊力度大的原因不仅仅源于包德宾丰富的人生经历—— 他曾经当过石匠的人生积累，为他储备了精妙广博的民间俗语素材、风俗譬喻经典、双关起兴技巧以及人间烟火家长里短形形色色的世间万象等大量民族戏剧文学的养料，更在于包德宾造诣独到的戏剧才华。在包德宾的创作历程中，他似乎致力于拓展喜剧象教表达的叙事套路，正在丰富或是超越着比如戏弄权威、颠覆传统、错位、误会、悖谬等几种惯用的写法。平常的喜剧创作，都是把内容填进法则的框框里，而包德宾并不停留在此，他创造了新的法则框框。看他的谐剧作品，总有未知的收获，或惊喜于精巧奇绝的结构构思，或妙悟于悖情逆理的言说创意……包德宾谐剧作品别具一格的表现形式让人觉察到喜剧创作的“象教”表达在默默地丰富着，正逐渐地建立起新的“象教”表达范本。
象教表达的力度―― 精巧奇绝的结构构思
包德宾谐剧创作取材于其浸身涉世的生活，作品反映的内容不但广，涉及社会生活的方方面面，而且实，剧中的每个具体事件都或多或少触及潜在的社会垢病。在“广”的题材和“实”的主题之间，包德宾以精巧的结构构思为桥梁，让其谐剧作品充满力度，达到了针砭时弊的社会功效。这是包德宾丰富喜剧象教表达的创作手法。这样的作品有很多，其中《这孩子像谁》体现得较突出，是真正意义上搭建完整戏剧结构而彰显力度的好戏，有完美的“凤头、猪肚、豹尾”，堪为编剧写作的一个模板。作品的起承转合流畅漂亮，紧凑干净，虽然选取的是茶余饭后的平常谈资，但它开掘深、视角新，利用谐剧反动作（对手）假定性的优势，不断给人物行动制造认知阻碍，层层推进，最后用一个“情理之中，意想之外”的反弹式突转结尾把真正的阻碍巧妙地推给了自己，作品的意义顿时熠熠生辉，富有了哲学厚味。所谓最强的对手往往是自己，当反抗或对立面由他人他物转向自己时，作品所揭露的现象便从偶然转为了必然，所以《这》剧的主题是严肃深刻的，它包含了现象主题和本质主题两个层面。包德宾以“权位的高低作为辨别事实真伪的辅助标准”一事作明线叙事，直戳社会阴暗面的权规则；但结尾倒戈批判自己，对手竟是自己，作品主题顿时有了质的升华，它实际上揭示了主观决定客观、世界观决定世界、人生观决定人生的唯心主义认识论。以此来关照我们的当下生活，类似现象比比皆是，不禁让人汗颜。这样有生活指涉的作品所产生的力度即便不能惩恶扬善，也至少能为公德良知摇旗代言！如果以“超现实主义”中“超级真实”的内涵来断，仿佛《这》剧有这种味道—— 表述方式偏荒谬，但内容却又无比真实。《监督岗》和《这》剧有异曲同工之妙，两戏反映的现象同出一辙，但《监》较《这》的结构稍平了一些，因此力度弱了一些，包德宾的态度也温和了不少。从《监》剧不瘟不火的叙事中，我们看到了包德宾对此前的《这》剧本质主题的包容和理解。在这个经济危机的时代里，大家都要讨生活，平民百姓以生存决定的认知模式是无奈的，这条认知的底线人人都可能触及。当人们为生存所迫的认识方式或应对反应渐渐成为集体无意识的时候，就必须有人适时地站出来，唤起大家对社会生活价值体系的重新审视。所以对于权位论事实真伪的问题，包德宾在两剧中与观众达成了不同的协议，《这》剧重鞭笞，而《监》剧重疏导，纠结了五年，包德宾终于在《监》剧中为这个问题给了自己一个答复。答复的过程透出了包德宾无奈然而赤忱的悲悯情怀。其他作品如《宝贝对不起》《扯谎坝的传说》从通过戏剧结构传递力度这个角度说，仍有闪亮的新意，这两部剧作拓展了传统喜剧叙事中“审丑”的创作理念，引入了“聪明反被聪明误”的写法套路，让喜剧创作模式更加复杂化、多元化，值得借鉴。
象教表达的深度―― 悖情逆理的言说创意
精心选择戏核戏眼，以悖情逆理的言说创意，挖掘题材内涵，拓展谐剧作品象教表达深度，是包德宾展露作品批判锋芒的又一个创作特色。像《零点七》中的“零点七”，《紧急事件》中的“小本本”，《武大郎之死》中的“现成典故”，《献宝》中的“尿布”等，包德宾都竭力用夸张、扭曲的手法颠覆这些戏核戏眼的字面意义，而使其成为积弊或缺陷的集大成者。他将这些渺小卑微等无价值的东西，置于人类的尊严和理性面前给予审视和评判，以此嘲笑和否定社会生活中的不良现象。他要让戏中人沦落在（通过自己的选择）自己外在行为举止与内在性格欲望悖谬的泥潭中，自己让自己一蹶不振，一轮轮上演着“人性”的脱衣舞。和《这个孩子像谁》相比，这几个剧的滑稽成分虽多一些，但却没因此沦为闹剧，这还与包德宾革新小人物的创作立场有关系。素常的文艺作品一般会以勤劳朴实来歌颂小人物，但是包德宾并没有拘泥于这一惯性创作思维，相反他还给小人物贴上“贵人迷”等颠覆性的标签，这是深入人性本质、深挖生活内核的颇有意味的一笔。小人物通常都是强势社会的受害者或是牺牲品，他们对强势的反抗是彻底而坚决的。生存环境清寡的他们也最容易保持“人本善”的淳朴模样。但是即便这样，当包德宾用金钱的魅惑检验他们的“清新美好”时，小凤鸣动摇了，小小的疏忽变成紧急事件了，武大郎戴绿帽子的耻辱甚至被治愈了……我们惊愕地发现，在金钱面前，人与人之间的差别荡然无存了，穷人并不比富人多一份纯净！《零点七》《献宝》《武大郎之死》反映的视财如命，《紧急案件》反映的丑陋裙带链，《捡来的娃娃》反映的重男轻女观念等无一不显示在金钱淫威下人类的共性。这让人想起货币充当“一般等价物”在商品流通中消灭物与物之间的差别一样，包德宾神奇地将货币消灭物性差别的属性扩展到了主观的人，作品的深度所展示出的生活的深渊顿时让人感喟和警醒！包德宾批判和否定了小人物，实际上是从深度上否定了整个社会，但这并不说明他消极遁世，相反地他非常热爱生活，积极地批判现实，试图用文化的良知和戏剧的手段构建美好的道德秩序和社会规范。因此，他在创作中喜欢用吹毛求疵的放大镜把人物命运、境况遭际推向极致。不过从另一角度上说，当一种现象被批判至极的时候，它本身也就失去了反弹的潜力。根深蒂固的弊病追究到最后，也就留下恒常的特点总结了。所以荀子提出的“性本恶”观点也不无他的道理。发散思索一番，这其实也深刻地反映出了人类深层心理的复杂状态，它是一种国民劣根性的写照，浸透到整个社会的各级阶层。人们一边唾弃金钱，一边又深深地渴望金钱，最终造就了人们狭窄、乖戾、顽愚的性格因子，当面临动荡不定的人生局面时，凸显出来的苦难灵魂其实就是人性劣根早早的预设。这让我想起《狗儿爷涅槃》中的狗儿爷。他痛恨地主，同时又做着地主梦，翻身农奴的新生活在等着他，而他却总是徘徊在门外，狗儿爷的悲剧同样具有震慑人们内心的美学意蕴。人类的自我本来就包含“原我”的层面，社会生活也因此不尽如人意。包德宾的谐剧作品从深度上让人正视了生活本质，从人与环境的互动关系中关注普通人的生存问题，在嘲笑其荒谬、愚蠢、不合理、不合情时又宽容了人类自身的弱点。按传统道德评判标准，英雄是崇高的，小丑是低贱的。但实际上，在当下生活中，小丑更能让人认清生存尴尬，释放内心愤懑，其价值认同深深扎根于大众的审美观照中。鲁迅在审美观和人生观上就断然拒绝了所谓的“完美与圆满”，不承认历史发展、社会形态、文学创作的“极境”是“至善至美”，进而确认了不圆满、有缺陷才是历史、人生、艺术的正常状态。所以包德宾通过悖情逆理的言说来挖掘象教表达的深度的作品无论批判性有多强，我们始终能嗅出一股婉讽柔刺的气味。理性的观众会反躬自省、自我确认，因为无伤大雅；感性的观众看到别人的渺小恍若就感觉到了自身的高大，有道德优越的满足感。而这恐怕就是包德宾谐剧作品普遍受大眾欢迎且不止于视听快感的根本原因吧。 象教表达的厚度―― 囿于尴尬的典型人物
以典型人物揭示社会生活的某些本质和规律，通过典型人物尴尬困境中的言行举止和生存突围的“象”来揭示和丰富“教”，增加象教表达质感和厚度也是包德宾喜欢使用的创作方式。这几乎在他所有作品中都有体现，不过最具代表性的要属《幸福和尚》了。在《幸福和尚》剧中，包德宾以佛教徒需遵守的“五戒十善”为前史，继而以彼之矛攻彼之盾，通过戏谑诸多不可逾越的法则，从而透出了做人做事的多种悖谬，包括形式与内容、社会角色期望与内心欲望需求、人性与人道、理智与情感等，很有说服力。写到这里，不由喟叹，包德宾确实是个优秀的问题作家、象教作家，现象都寓于问题中而存在。在《这个孩子像谁》中，他把问题说得透；在《幸福和尚》剧中，他将问题提得多，意味无穷。不过《幸》剧中反映的众多问题，包德宾是分两个篇章来演绎的。首先他以顺进逆转的方式编织了一个手持鲜花，高唱幸福经，踏经起舞地欢迎水利代表团却没有水喝也并不幸福的新版和尚的啼笑皆非遭际，阐发了形式大于内容这一主题。剧中幸福和尚给水利代表团汇报水利建设情况和念幸福经时的“幸福笑料”让人捧腹，不过这时的“幸福”体现得越充分，为其后水龙头不来水制造的反差也就越强烈，这是包德宾的一处妙笔。水利代表团和幸福和尚之间是考察与被考察的关系，推而广之则可包括法治社会的约束关系、丛林之中的食物链关系、佛理圣经的教化关系、教书育人的培养关系、人与自然和谐发展的关系等。这些关系无论谁占矛盾的主要方面，都有一个共同特点，那就是真实、客观、科学、实事求是。但是倘若检查与被检查、考核与被考核、约束与被约束抛开了真实、客观、科学、实事求是，那这样的相存关系也就滑稽了。然而目前幸福和尚和代表团就是这样相存着，因此，包德宾这招形式大于内容的演绎确实赢得了良好的剧场效果。在《幸》剧中，包德宾接着安排了寻找新水源事件，但此时我觉得包德宾笔锋已转，投向了对新的问题的阐释，也就是开始利用和尚特殊身份言说人性悖论种种的存在，比如前文列举的社会角色期望与内心欲望需求、人性与人道、理智与情感等。所以《幸》剧中应付水利代表团、水龙头不来水、寻找新水源三事看似前后连贯，但实际主题已变多义。好的文艺作品并非排斥多义，但是多义的主题之间如不能做到相互映照、呼应、包含、补充，似乎就会削弱作品的凝聚力。剧中后面表现的“人性悖论困境”与前面“形式大于内容”的主题并不完全兼容，例如理智与情感就不属于形式与内容的范畴，所以戏剧理论家廖全京在其相关论文中也感到《幸》剧的“繁枝叶过多，似有遮蔽全剧耀人光环之憾”。这是切中要旨的。力道不太一致的两个事件（水龙头不来水和寻找新水源）联合起来无法成和声，虽然两个事件都淋漓透彻地表现了各自的主题，但却组成不了连贯的戏剧结构，所以何不在此基础上另起新篇，打造幸福和尚系列剧，像《红楼笑梦》系列一样，或可以收到另外的惊喜。此外，包德宾以塑造典型人物丰富作品象教表达的还有《爸爸教育你》等。《爸爸教育你》在内容上和《红楼笑梦》系列之《刘姥姥闹学》有同样的主题，都在抨击中国式家长自私的教育理念。不过前者是对内的自私，即父对子的“己所不欲硬施于人”的自私；后者是对外的自私，即挣面子、满足家长虚荣心的自私，两个戏几乎从内到外把中国家长教育品相狠狠嘲讽一番，很有咀嚼意味。
象教表达的维度―― 批判传承的经典新编
经典新编是深受众多剧作家青睐的创作方式之一。包德宾也不例外，《红楼笑梦》系列剧就是包德宾最近创作的经典新编系列。在经典新编的创作中，包德宾没有停留在技术雕琢或者恶搞经典的肤浅层面，他用批判传承的方式对经典的艺术特色和主题思想进行了多维度的拓展，不仅从纵向沿袭了经典固有的历史印记，而且从横向赋予了作品新的时代特质，从而扩延了象教表达的维度。他延续批判现实主义的创作思路，点染经典著作《红楼梦》中的人物和情节，借古讽今、嬉笑怒骂，让经典照进现实，让现实融入历史。《红楼笑梦》的九个剧（《贾和尚失戒》《薛蟠选秀》《刘姥姥闹学》《贾瑞造星》《赵堂官查园》《王熙凤招商》《焦大触电》《贾宝玉跳舞》《尤二姐葬花》）视角切入独到，与同类题材作品（87版电视剧《红楼梦》和越剧《红楼梦》都体现封建旧势力统治下的婚姻悲剧，情节类似“梁祝”翻版，主要抨击了当时的封建礼教）相比，包德宾的新编系列似乎更能抵达原著的深层原味，让人隐隐读出了风月宝鉴的含义，而像“反封建礼教秩序”这样的历史声音仿佛已消失殆尽，这可能是包德宾的高明之处。想当年，曹雪芹的《红楼梦》是与程朱“灭人欲，存天理”的理学相对抗而来的，以情抗理，大胆张扬人性才是其创作的主要目的，它和明清戏曲里“十部传奇九相思”同为一个时代的时尚。这里面对封建贵族阶级的腐朽，对封建科举、婚姻、奴婢、等级制度及社会统治思想的陈腐等的反抗，都是小说创作的时代背景，也就是当时呼吁人性复苏的时代对策，有一定历史局限性，而这并非曹雪芹想说的重点。所以像“反封建礼教秩序”的思想顶多算是原著创作的外部动机，而非内部动机。可以说，包德宾的独到之处就在于超越了外部，体察到了内部。包德宾以审丑的心态对待《红楼笑梦》中的每一个人物，他们集各种丑角共同特征于一身，比如渺小的目标、有限的手段、愚而自赏的性格、不可避免的失败等。他略去了原著的时代立场，模糊了男女的性别差异，以纯粹的人性展示说出了曹雪芹在新时代想说的话，忠实和发扬了原著创作的内部动机，让其主旨精神历久弥新。
不过，从纵向让原著主旨精神历久弥新还不能成就作品的现实意义，即承担社会使命。借原著人物“以古喻今”，还需要横向丰富象教表达的维度，即明确原著赋予人物怎样的历史性情，也就是找到古（比喻主体）、今（喻体）之间的相似性，即主体要有参照价值，才能借力打力，说明喻体，这样的经典新编才会在当下获得艺术和主题的新生。所以我认为结合当下时代背景，展示与原著人物历史性情相吻合的人性缺陷，也就是选取两者交集部分来揭露，作品才更具说服力。从这个角度考量，像《贾瑞造星》《赵堂官查园》《薛蟠选秀》都体现得较为充分。这里面不仅几位主角持有与原著人物相似的历史性情—— 贾瑞的愚傻好色、赵堂官的厚颜无耻、薛蟠的好色无知，而且在包德宾的安排下有了让人羡慕的职业如市场调查员、职业经纪人、企业家、选秀表演，竭尽所能反映现实，透现历史。包德宾选择这些职业塑造人物是可以映照历史的。目前令人垂涎的职业大多集中在交易商、投资家、操盘手、企业家、全能经纪人之间，而不是昔日像生产、科研、发明、创造这些崇高的职业。势利观念的广泛渗透正使社会职业的尊卑认同产生着微妙的变化，但是这些新兴“尊贵”纵任物欲内心干瘪，倾一生之努力也难免空虚，金钱显然不能充盈他们的内在气质，于是他们扮演贵气，他们坚信模仿贵气就能抵制社会阶层的变动不居，像福布斯排行榜……可是种种行为，却暴露了他们深层的自卑心理。于是滑稽出来了，笑料也出来了，今天的剧情顺理成章就暗合了原著人物的命运动因，就好像老树开新花，还别样红艳！《尤二姐葬花》和前三个戏的情况稍有不同，它的情节出于原著，故事也具有高度典型性，所以该剧在寻找历史与现实的对应关系时较省事。我觉得尤三姐对尤二姐“心痴意软”的评说大致概括了她的整个思想灵魂。“心痴”指对封建制度、传统道德、贵族权贵的垂涎迷信，也就是头脑简单，愚蠢可笑，从她和凤姐的交战中，可见其愚弱程度；“意软”指性格软弱，即便权贵如禽兽，也会影随盲从，百依百顺。历览古今，不知有多少姿质甚佳、品节有瑕、意欲攀高结贵、艳羡豪门生活的愚弱女子重复上演着尤二姐的经历，至今仍未停歇。所以抨击热衷贵族生活的庸俗心理，放到任何时代都有鉴诫意义，只要我们的社会还存在贫富差距，只要我们的文化还没有全民普及。但像《贾宝玉跳舞》《焦大触电》《刘姥姥闹学》《王熙凤招商》四剧，似乎切入得不够圆到。先说《贾宝玉跳舞》。虽在作者曹雪芹笔下，贾府男性没一个正面形象，即便是贾宝玉——他在爱情上不够专一，还搞同性恋，身上几乎兼具当时纨绔子弟的通病，但无论怎样他和贾府其他男性还是有区别的。首先他在反封建礼教、封建秩序、封建传统等方面是前后一致的，并且他对林黛玉的爱情也是非常坚定的。所以即便他的秉性微词颇多，他也始终还是那个时代的进步分子，象征着文明和品位，就算家道中落，那种伴随荣耀、学识、品行、名望累积起的贵族气质却是不容易消逝的。所以将贾宝玉调侃成一个酒吧舞者，虽然也符合红楼故事的发展，但作品的现实感就不太强烈了。此外，《焦大触电》也似乎偏颇。斟酌该剧整体构思，看得出包德宾想用焦大讽刺今天新贵们“有钱没势不入流”的暴发户现象，他让焦大发家致富成新贵，却让他依然享受不了在政治、社会和文化上应有的权利，无法赢得社会尊重，这样的问题具有普遍性，和前面的《贾瑞造星》《赵堂官查园》《薛蟠选秀》这三剧有类似立意。不过该剧标题里为人物安排的动作（触电）不像前三剧安排的动作能很好地表现主题，并且触电的行动是情节发展到中途才偶然出来的，前后动作有断裂之感，转变不太顺畅。所以通看全剧，焦大流于表面丑态的展示，而非深入到新贵们的内部，有闹剧之嫌，意境稍浅。相反《刘姥姥闹学》就线条清晰，剧中写了刘姥姥非要荣国府给板儿换奖状的故事（“艺术尖子”换“劳动模范”）。如果暂时假定荣宁府评判事件是公平的，那么该剧则充分反映了中国家长教育孩子的自私品相。教育孩子更多是满足家长的虚荣心，而非孩子的自由成长。家长专制式的教育势必会瓦解孩子们所有的纯善本性，比如爱心、真诚、淳朴等。剧中板儿想端痰盂去倒，姥姥抓起鸡毛掸子追打；爬到树上闹情绪，姥姥硬拖板儿下……然而曹雪芹写刘姥姥主要是借刘姥姥的视角见证荣府的权势，暴露荣府的罪恶。曹雪芹自称《红楼梦》是“奈何天，伤怀日，寂寥时”的“悲金悼玉”之作，大观园里无论是主要人物还是次要人物都或多或少沾染着作者的批判气息，是观念的狭隘导致了他们的悲惨命运；而刘姥姥则不然。当凤姐走投无路时，她伸出援助之手；当凤姐捉弄她时，她以劳苦人民固有的幽默化窘为乐，给荣府带来了不曾有的轻松快乐。可推之，刘姥姥应该是曹雪芹肯定的人物。然而这里。包德宾新编作品里安排了她硬要靠荣国府为自己孙儿贴金的行动似乎有违原著的创作初衷，削弱了对中国家长包办孩子教育问题的抨击力度，有些錯位。此外，《王熙凤招商》也有错位，不过这里不是历史与现实的错位，而是人物性格和其行动表现力的错位。该剧没有正面褒扬王熙凤显性才能（如表演才能、公关才能和管理才能等），而是立足才能背后的性格动因：她的小市民本色，如贪婪的金钱观、低俗的文化修养等被暴露无遗，这是该剧的长项。记得王熙凤出身于专门与外国人打交道并做外贸生意的家庭，不像官宦人家子女一样满腹经纶，封建文化教育熏陶下的“或读书写字，或弹琴下棋，或作画吟诗，或描莺刺凤，或斗草簪花，或低吟悄唱，或拆字猜枚”[2]她都不会，甚至她连记账都要贾宝玉帮忙……确实与贾府这样一个封建贵族之家、诗礼簪缨之族有太多格格不入。不过也正是她的格格不入成就了她“金紫万千谁治国，裙衩一二可齐家”[3]的本领。但是这里包德宾没理顺王熙凤的才能和市民性格本色之间的因果关系，也就是要肯定王熙凤的才能，她的小市民本色才会暴露，两者是相辅相成的。而该剧一直在调侃她经商上的无知，最后导致该剧虽找到了批判的论点，却未给论点找到适宜的论据，让人感觉主题与情节在拉扯，有北辙南辕的疲惫之感，很难感染观众。
包德宾的谐剧作品不仅展示了他对生活、对艺术的思考和回答，也在一定程度上引发了受众的思考和试答。欣赏他的作品，可以看出他是非常了解整个时代的精神状况的，他的谐剧作品都是秉着整个时代的精神缺失度来下笔的，并且他以独特的象教表达做到大雅若俗、大深若浅，透过现实层面以丰满的舞台形象进入人性思考的空间，每个戏都坚定而执着地在人性的地域上耕耘和探索。这是戏剧深度的体现，也是戏剧恒久魅力之所在。时代在变，社会在变，人性却是难以移易的。人性中美好与丑恶的冲突，以及深层的复杂和纠缠，是优秀戏剧文学具有超越时间感染力的根本原因之一。正是在这个意义上，包德宾显示了他的卓越价值。不过面对历史经典启发的现代题材，如何在最大限度地发挥作家自身个性创意包容面、展现自身个性创意的可能性魅力的同时，还能在准确把握真实历史和历史真实的前提下揣摩“以古喻今”“以古讽今”的可信性；在达成历史与现实的对应时充分考虑观众的剧场期待和美学期待等，这是一个涉及历史、现实、戏剧、美学、社会等方面的多维思索，是象教表达的更深更远的探索，也是所有有追求的艺术家必经的创作跋涉。
注释：
①朱光潜.谈文学[M].漓江出版社，2011.
②曹雪芹.红楼梦[M].第二十三回. 长春出版社， 2006.
③曹雪芹.红楼梦[M].第十三回. 长春出版社， 2006.